De modellen van Egon Schiele – vaak geliefden, muzen, hijzelf – worden midden in hun adem betrapt; hun langwerpige ledematen, overdreven handen en kromme bekken worden cartografieën van honger, schaamte en erotische angst. Inkt, gouache en olie veranderden het lichaam in een psychische topografie, bekrast met modernistische angst, symbolistische morbiditeit en ongefilterde sensualiteit.

Beïnvloed door Gustav Klimt en de Weense Secession, sneed Schiele's stijl door ornament heen om de pols eronder te vinden. Tegenwoordig dwingt zijn werk hartstocht af in zowel het hedendaagse kunstdiscours als op de toonaangevende veilingmarkt, waar verzamelaars naar verlangen vanwege de onbevreesde confrontatie met verlangen, sterfelijkheid en het performatieve zelf.

Hij stierf op 28-jarige leeftijd, maar liet een kanon van figuren achter die zo levend waren dat ze nog steeds onder de ogen terugdeinzen.

Kunsthistoricus Gerald Izenberg brengt Schiele's overdreven zelfportretten – hypermannelijk, soms openlijk seksueel – in verband met wat hij een crisis in de mannelijke identiteit rond de eeuwwisseling noemt, waarin een overdreven bewering van mannelijkheid een diepe onzekerheid over gender zelf maskeert. De zelfportretten van Schiele delen visuele kenmerken met zijn vrouwelijke naakten, wat erop duidt dat een kunstenaar werkt door middel van identificatie tussen geslachten in plaats van zich binnen één geslacht te fixeren.

Schiele werkte in het begin van de 20e eeuw in Wenen samen met Sigmund Freud, een periode waarin seksualiteit nieuw werd getheoretiseerd, ook al bleef homoseksualiteit gecriminaliseerd en sociaal ruïneus als het werd vermoed. Die spanning tussen opkomende psychologische openheid en juridische repressie is een van de redenen waarom geleerden betogen dat Schiele's ambiguïteit bij het afbeelden van lichamen en verlangens mogelijk een opzettelijke zelfbescherming was, en geen toeval.

De seksualiteit van Schiele kan niet definitief worden bestempeld, maar Schiele-wetenschapper Jane Kallir – die het Kallir Research Institute leidt dat aan de kunstenaar is gewijd – betoogt dat zijn leven en werk een diepe seksuele vloeibaarheid weerspiegelen in plaats van vaste heteroseksualiteit, inclusief een waarschijnlijke ontmoeting tussen mensen van hetzelfde geslacht in 1910. Zoals Kallir het stelt: “vloeibaarheid is universeel” als het gaat om het lezen van zijn nalatenschap vandaag.

Nieuw onderzoek ontkracht de al lang bestaande veronderstelling dat Schiele's 'Red Men'-naakten uit 1910 zelfportretten waren. Kallir's onderzoek wijst in plaats daarvan op Schiele's homovriend Max Oppenheimer en biseksuele vriend Erwin Osen als waarschijnlijke sitters, met het argument dat de poses fysiek onmogelijk waren voor een man die zichzelf uit het leven trok.

Absoluut – werken als zijn vrouwelijke omhelzingen en schilderijen van vrouwen die in elkaar verstrengeld liggen, worden gelezen als een document van queer intimiteit en verlangen tussen vrouwen, en niet alleen van heteroseksueel voyeurisme. Critici hebben opgemerkt dat Schiele's affiniteit met deze poses niet duidelijk gescheiden kan worden van de bredere vragen over seksualiteit en de afbeelding van hetzelfde geslacht die door zijn catalogus lopen.

Schiele's werk is een terugkerend onderwerp geworden in de academische geschiedenis van de queerkunst. Figuren als Jonathan D. Katz, beschouwd als een van de grondleggers van het vakgebied, hebben zijn kunst naast genderstudies en queerstudies als op zichzelf staande disciplines onderzocht. Panelen en instellingen beschouwen Schiele's vervaging van mannelijke en vrouwelijke visuele codes steeds meer als centraal en niet als randvoorwaarde voor zijn betekenis.