Egon Schieles Modelle – oft Liebhaber, Musen, er selbst – schnappen nach Luft, ihre verlängerten Gliedmaßen, übertriebenen Hände und krummen Becken werden zu Kartografien von Hunger, Scham und erotischer Angst. Tinte, Gouache und Öl verwandelten den Körper in eine psychische Topographie, gekritzelt mit modernistischer Angst, symbolistischer Morbidität und ungefilterter Sinnlichkeit.

Schieles Stil wurde von Gustav Klimt und der Wiener Secession beeinflusst und durchdrang das Ornament, um den Puls darunter zu finden. Heute erregt seine Arbeit sowohl im zeitgenössischen Kunstdiskurs als auch auf dem Markt für Blue-Chip-Auktionen großes Interesse und wird von Sammlern wegen seiner furchtlosen Auseinandersetzung mit Verlangen, Sterblichkeit und dem performativen Selbst begehrt.

Er starb im Alter von 28 Jahren, hinterließ aber einen Kanon von Figuren, die so lebendig waren, dass sie immer noch unter den Augen zusammenzucken.

Der Kunsthistoriker Gerald Izenberg bringt Schieles übertriebene Selbstporträts – hypermaskulin, manchmal offen sexuell – mit einer Krise der männlichen Identität um die Jahrhundertwende in Verbindung, in der die übermäßige Behauptung der Männlichkeit eine tiefe Unsicherheit über das Geschlecht selbst verbirgt. Schieles Selbstporträts haben visuelle Merkmale mit seinen weiblichen Akten gemeinsam, was darauf hindeutet, dass ein Künstler mit der Identifizierung verschiedener Geschlechter arbeitet und nicht auf ein Geschlecht fixiert ist.

Schiele arbeitete im Wien des frühen 20. Jahrhunderts an der Seite von Sigmund Freud, einer Zeit, in der Sexualität neu theoretisiert wurde, obwohl Homosexualität weiterhin kriminalisiert und bei Verdacht gesellschaftlich ruinös war. Diese Spannung zwischen aufkommender psychologischer Offenheit und rechtlicher Unterdrückung ist einer der Gründe, warum Wissenschaftler argumentieren, dass Schieles Zweideutigkeit bei der Darstellung von Körpern und Begierden möglicherweise bewusster Selbstschutz und kein Zufall war.

Schieles Sexualität lässt sich nicht eindeutig benennen, aber die Schiele-Forscherin Jane Kallir – die das dem Künstler gewidmete Kallir-Forschungsinstitut leitet – argumentiert, dass sein Leben und Werk eher eine tiefe sexuelle Fluidität als eine feste Heterosexualität widerspiegeln, einschließlich einer wahrscheinlichen gleichgeschlechtlichen Begegnung im Jahr 1910. Wie Kallir es ausdrückt, ist „Fluidität universell“, wenn es darum geht, sein Vermächtnis heute zu lesen.

Neue wissenschaftliche Erkenntnisse widerlegen die langjährige Annahme, dass es sich bei Schieles „Roten Männern“ aus dem Jahr 1910 um Selbstporträts handelte. Kallirs Recherchen deuten stattdessen darauf hin, dass Schieles schwuler Freund Max Oppenheimer und sein bisexueller Freund Erwin Osen wahrscheinlich Dargestellte seien, und argumentieren, dass die Posen für einen Mann, der sich aus dem Leben schöpfe, körperlich unmöglich seien.

Auf jeden Fall – Werke wie seine weiblichen Umarmungen und Gemälde von ineinander verschlungenen Frauen wurden als Dokument der queeren Intimität und Begierde zwischen Frauen und nicht nur als heterosexueller Voyeurismus gelesen. Kritiker haben angemerkt, dass Schieles Affinität zu diesen Posen nicht eindeutig von umfassenderen Fragen zu Sexualität und gleichgeschlechtlicher Darstellung getrennt werden kann, die sich durch seinen Katalog ziehen.

Schieles Werk ist zu einem wiederkehrenden Thema in der akademischen Geschichte der queeren Kunst geworden – Persönlichkeiten wie Jonathan D. Katz, der als einer der Begründer dieses Fachgebiets gilt, haben seine Kunst neben Gender Studies und Queer Studies als eigenständige Disziplinen untersucht. Gremien und Institutionen betrachten Schieles Verwischung männlicher und weiblicher visueller Codes zunehmend als zentral und nicht als nebensächlich für seine Bedeutung.