Réputée pour sa composition dynamique et ses détails éclatants, l’œuvre d’Hokusai dépasse les frontières traditionnelles de l’ukiyo-e, en donnant à la nature et à la vie quotidienne japonaise une qualité dramatique, presque narrative, qui préfigure la narration visuelle moderne. Ses célèbres représentations du mont Fuji, non pas simple repère naturel mais être vivant, qui respire, au cœur de la psyché culturelle japonaise, montrent sa capacité à transformer le banal en sublime. Autrement dit, cette collection célèbre les réalisations artistiques d’Hokusai tout en ouvrant une fenêtre sur la riche tapisserie de l’esthétique d’Edo.

Ses carnets de croquis imprimés au bloc de bois ont lancé le mouvement du japonisme qui a balayé l’Europe du XIXe siècle : l’artiste graveur Félix Bracquemond a découvert un carnet de Hokusai dans un atelier parisien vers 1856, et l’engouement qui a suivi pour les estampes japonaises a directement façonné l’impressionnisme, l’Art nouveau et des artistes de Monet à Van Gogh en passant par Klimt, qui ont tous collectionné ses gravures sur bois.

Il plaçait Hokusai au-dessus de toute catégorisation ordinaire : non pas simplement un habile artiste de l’ukiyo-e parmi ses pairs, mais une force créatrice singulière dont l’étendue, du paysage à la nature en passant par la perspective et la vie quotidienne, a redéfini tout ce que le genre entier de l’estampe japonaise pouvait englober.

Avant Hokusai, l’ukiyo-e se concentrait presque exclusivement sur les courtisanes et les acteurs de kabuki ; après une humiliation professionnelle, il a rompu avec l’école de son maître et orienté le genre vers les paysages, les plantes, les animaux et la vie quotidienne de toutes les classes sociales : un virage aujourd’hui reconnu comme l’un des grands tournants de l’histoire de l’art japonais.

Au-delà d’avoir fait la réputation internationale de Hokusai, elle a directement inspiré l’œuvre orchestrale de Claude Debussy, La Mer (1905) : Debussy gardait un exemplaire de l’estampe dans son salon et l’a personnellement demandée pour la couverture publiée de la partition, un cas rare d’une seule estampe façonnant une tout autre forme d’art un siècle plus tard.

Adopté en 1834, ce nom reflétait une véritable obsession, toute une vie durant, du perfectionnement de soi ; dans ses propres écrits, il affirmait que rien de ce qu’il avait dessiné avant l’âge de 70 ans ne valait d’être compté, et que ce n’est qu’après 73 ans qu’il avait commencé à vraiment comprendre la structure de la nature : une philosophie de progrès artistique sans fin qui structure encore la façon dont les historiens parlent de ses chefs-d’œuvre de fin de carrière.

En quelque 70 ans de pratique ininterrompue, il a produit plus de 30 000 peintures, croquis, estampes et illustrations de livres : une production si vaste et si soutenue que les historiens de l’art voient dans sa carrière moins un style unique qu’une suite de périodes distinctes, chacune marquée par l’un de ses plus de trente noms adoptés.