Recruté par Watanabe Shōzaburō, Shōtei a contribué de façon significative au renouveau de l’ukiyo-e, créant des œuvres qui ont touché aussi bien le public japonais que le public occidental et ravivé l’intérêt pour les formes d’art japonais traditionnelles.

Malgré le grand séisme du Kanto de 1923, qui a détruit nombre de ses blocs de bois, et les difficultés qui ont suivi, Shōtei s’est reconstruit avec détermination et a continué à produire des estampes évocatrices qui saisissaient l’essence du Japon.

L’art de Shōtei, marqué par des paysages délicats, des scènes atmosphériques et un sens aigu du détail, reste un témoignage de sa résilience et de la beauté durable du shin-hanga. Sa capacité à marier techniques traditionnelles et approche novatrice a non seulement préservé l’héritage de l’ukiyo-e, mais a aussi contribué à façonner l’avenir de la xylographie japonaise pour les générations à venir.

Ses estampes de paysages se sont vendues surtout à des touristes et à des collectionneurs occidentaux, précisément parce qu’elles évoquaient un « vieux » Japon qui disparaissait à vue d’œil sous l’effet de la modernisation rapide. Son succès commercial a donc fonctionné comme une forme de nostalgie fabriquée, comblant le désir d’un public étranger pour une version du Japon déjà en train de s’effacer au moment où il achetait les estampes.

Ses premières créations shin-hanga rappelaient volontairement Hiroshige, réalisées selon la méthode traditionnelle du hanshita, où l’artiste dessine lui-même le bloc de contours, un acte conscient de poursuite d’une lignée de l’ukiyo-e au moment historique exact où la photographie et l’occidentalisation rendaient cette tradition commercialement obsolète au Japon même.

L’éditeur Watanabe Shōzaburō a explicitement divisé sa production entre des « estampes en couleurs de haute volée » (oban), réservées à des artistes comme Kawase Hasui, et des « estampes commerciales pour touristes » destinées à Shōtei, une hiérarchie qui révèle que le succès international du mouvement shin-hanga reposait en partie sur un système de castes interne distinguant l’art « sérieux » de la production de souvenirs de masse.

La catastrophe de 1923 a détruit toute l’activité de l’éditeur Watanabe, y compris tous les blocs de bois existants, obligeant Shōtei à recréer de mémoire environ 250 dessins perdus. Une grande partie de son imagerie survivante du « Japon en voie de disparition » est donc elle-même un acte, au sens littéral, de reconstitution d’une archive visuelle physiquement effacée.

Ses estampes s’inscrivaient dans un modèle économique calculé : l’éditeur Watanabe avait repéré une demande extraordinaire d’ukiyo-e chez les collectionneurs américains et européens et est passé de la reproduction d’anciens blocs à la commande de nouvelles images destinées à l’export. Les paysages de Shōtei figurent ainsi parmi les premières expériences commerciales délibérées visant à emballer une esthétique japonaise « authentique » spécifiquement pour une consommation étrangère.

Malgré des estampes oban techniquement abouties, réalisées quand un autre éditeur, Fusui Gabo, lui a enfin laissé carte blanche, Shōtei a été maintenu par Watanabe dans un rôle commercial subalterne pendant la majeure partie de sa carrière. Cela révèle que le récit de « renaissance artistique » du mouvement shin-hanga, aujourd’hui célébré, masquait de véritables hiérarchies internes sur ce qui comptait comme beaux-arts et ce qui relevait de la marchandise touristique jetable.