Reclutado por Watanabe Shōzaburō, Shōtei contribuyó de forma notable al resurgimiento del ukiyo-e con obras que conectaron tanto con el público japonés como con el occidental y despertaron un renovado interés por las formas del arte tradicional japonés.

A pesar de que el gran terremoto de Kanto de 1923 destruyó muchos de sus bloques de madera y de las dificultades posteriores, Shōtei se rehízo con determinación y siguió produciendo estampas evocadoras que captaban la esencia de Japón.

El arte de Shōtei, marcado por paisajes delicados, escenas atmosféricas y una cuidadosa atención al detalle, sigue siendo un testimonio de su resiliencia y de la belleza perdurable del shin-hanga. Su capacidad para fusionar las técnicas tradicionales con un enfoque innovador no solo preservó el legado del ukiyo-e, sino que también ayudó a moldear el futuro de la xilografía japonesa para las generaciones venideras.

Sus estampas de paisajes se vendían sobre todo a turistas y coleccionistas occidentales precisamente porque evocaban un Japón «antiguo» que desaparecía a ojos vistas por la rápida modernización. Su éxito comercial funcionó, así, como una forma de nostalgia fabricada que satisfacía el deseo de un público extranjero por una versión de Japón que ya se estaba desvaneciendo cuando compraron las estampas.

Sus primeros diseños shin-hanga recordaban deliberadamente el estilo de Hiroshige y se producían con el método tradicional hanshita, en el que el propio artista diseñaba personalmente el bloque de contornos: un acto consciente de continuar un linaje concreto del ukiyo-e justo en el momento histórico en que la fotografía y la occidentalización estaban volviendo comercialmente obsoleta esa tradición en el propio Japón.

El editor Watanabe Shōzaburō dividía de forma explícita su producción en «estampas en color de alta categoría» (oban), reservadas a artistas como Kawase Hasui, y «estampas turísticas comerciales» para Shōtei, una jerarquía que revela hasta qué punto el éxito internacional del movimiento shin-hanga se construyó, en parte, sobre un sistema de castas interno que distinguía el arte «serio» de la producción de recuerdos para el gran público.

El desastre de 1923 destruyó toda la actividad del editor Watanabe, incluidos todos los bloques de madera existentes, y obligó a Shōtei a recrear de memoria unos 250 diseños perdidos. Así, buena parte de su imaginería de un «Japón en vías de desaparición» que ha sobrevivido es en sí misma un acto literal de reconstrucción de un archivo visual borrado físicamente.

Sus estampas formaban parte de un modelo de negocio calculado: el editor Watanabe detectó una demanda extraordinaria de ukiyo-e entre coleccionistas estadounidenses y europeos y pasó de reproducir bloques antiguos a encargar imágenes nuevas pensadas para la exportación. Así, los paisajes de Shōtei se convirtieron en uno de los primeros experimentos comerciales deliberados de empaquetar una estética japonesa «auténtica» específicamente para el consumo extranjero.

Pese a producir estampas oban técnicamente logradas cuando por fin otro editor, Fusui Gabo, le dio libertad creativa, Watanabe mantuvo a Shōtei en un papel comercial subordinado durante la mayor parte de su carrera. Eso revela que el relato del «renacimiento artístico» del movimiento shin-hanga, hoy tan celebrado, ocultaba jerarquías internas muy reales sobre qué obras contaban como fine art y cuáles como mercancía turística desechable.