Er verwendete temperiertes Hell-Dunkel, gedämpfte Farbpaletten und einen malerischen Realismus, der die Stille elektrisierend machte. Später, unter der Septem-Gruppe, wurden seine Formen ausdrucksstark, gesättigt und mythisch – doch seine Kernbesessenheit veränderte sich nie: der männliche Körper als Gefäß für psychische Verklärung, nordische Erotik und unausgesprochenen spirituellen Hunger.

Enckells Einfluss bleibt in Dialogen über queere Sichtbarkeit, symbolistische Kunstgeschichte, männliche Blickumkehr und die erotische Politik des klassischen Revivalismus bestehen. Er stellte das Verlangen nicht nur dar – er formalisierte es. Für zeitgenössische Künstler bleibt sein Werk eine Chiffre: aufgeladen, kodiert und trotzig lebendig.

Kunsthistoriker betrachten dies als faktisch geklärt. In Routledges „Who is Who in Gay and Lesbian History“ heißt es, dass seine Liebesaffären mit Männern nicht geleugnet wurden und dass „Enckells nackte Männer und Jungen offen erotisch und sinnlich sind.“ Kuratorin Marja Sakari, die seine Ateneum-Retrospektive organisierte, sagte, wenn man sich seine Adonis-ähnlichen Figuren ansieht, erkennt man, dass er sie wirklich liebte und es eine Freude war, sie zu malen. Es ist kein schriftliches Geständnis erhalten, aber vier Jahrzehnte zärtlicher, nahezu ausschließlicher Aufmerksamkeit für die männliche Form sprechen für sich.

Enckell schuf eine neue Vision von Männlichkeit und zeigte einen sensiblen, zerbrechlichen und sinnlichen Mann zu einer Zeit, als dieses Bild von Männlichkeit neu war. Er arbeitete während der strengen Kriminalisierung von Homosexualität in Finnland und balancierte eine offizielle Position in der Kunstwelt mit einem Leben am Rande, und Sakari liest seine sinnlichen Gemälde als Argumente für freie Liebe. Diese Kombination aus institutioneller Seriosität und kodiertem Verlangen ist genau der Grund, warum seine Bilder heute für jeden von Bedeutung sind, der eine visuelle Geschichte queerer Sehnsüchte nachzeichnet.

Das über zehn Meter breite Fresko von 1907 stellt die Auferstehung von Menschen aller Rassen dar, und im Zentrum der Komposition gehen zwei Männer Hand in Hand. Die Geste ist Teil eines großen religiösen Auftrages, nicht einer privaten Skizze, und die Figuren sind nicht einmal nackt – die Intimität lässt sich allein durch die Körperhaltung erkennen. Über einem Altar platziert und nicht in einer Mappe versteckt, gilt es als eines der kühnsten gleichgeschlechtlichen Bilder in der Sakralkunst des frühen 20. Jahrhunderts.

Ja – in einer Zeit strenger Homosexualitätskriminalisierung verschleierte Enckell seine sinnlichsten Porträts hinter mythologischen Szenen. Narziss, Ikarus, der sterbende Adonis: Jeder hat sich das Alibi des klassischen Mythos ausgeliehen, um offenes männliches Verlangen an den Zensoren seiner Zeit vorbei zu tragen, eine Strategie, auf die sich queere Künstler über Jahrhunderte hinweg stützten, als eine direkte Darstellung nicht überlebensfähig war.

Zu seiner Zeit wurde die Sinnlichkeit seiner Bilder als ein Merkmal seiner schwedischsprachigen Herkunft erklärt und nicht direkt benannt. Spätere Autoren beschreiben die Nacktheit in seinem Werk als nie unschuldig, mit für die damalige Zeit hemmungslosen Posen und Figuren, die offene Sinnlichkeit mit einer gewissen Spiritualität verbinden. Diese Kluft zwischen dem damaligen Euphemismus und der späteren klaren Beschreibung spiegelt den umfassenderen Wandel in der Art und Weise wider, wie über queere Kunst geschrieben wird.

Seine große Retrospektive im Ateneum, der finnischen Nationalgalerie in Helsinki, war die erste Ausstellung dieser Größenordnung seit Enckells selbst kuratierter Ausstellung im Jahr 1925. Zu seinen Lebzeiten und danach wurden seine Gemälde in ganz Europa gezeigt, darunter in Berlin, Paris, Moskau, Rom, Kopenhagen, Amsterdam und Antwerpen. Außerhalb Finnlands bleibt sein Name im Vergleich zu seinem Schaffen unterschätzt, weshalb Druck- und Reproduktionssammlungen wichtig sind, um dieses Werk sichtbar zu halten.