Von Watanabe Shōzaburō angeworben, trug Shōtei erheblich zur Wiederbelebung des Ukiyo-e bei und schuf Werke, die sowohl bei japanischem als auch bei westlichem Publikum Anklang fanden und neues Interesse an traditionellen japanischen Kunstformen weckten.

Obwohl das Große Kantō-Erdbeben von 1923 viele seiner Holzblöcke zerstörte und er in der Folge vor weiteren Herausforderungen stand, baute Shōtei mit Entschlossenheit wieder auf und schuf weiter stimmungsvolle Drucke, die das Wesen Japans einfingen.

Shōteis Kunst, geprägt von zarten Landschaften, atmosphärischen Szenen und sorgfältiger Liebe zum Detail, bleibt ein Zeugnis seiner Widerstandskraft und der bleibenden Schönheit des Shin-hanga. Seine Fähigkeit, traditionelle Techniken mit einem innovativen Ansatz zu verbinden, bewahrte nicht nur das Erbe des Ukiyo-e, sondern half auch, die Zukunft des japanischen Holzblockdrucks für kommende Generationen zu gestalten.

Seine Landschaftsdrucke verkauften sich vor allem an Touristen und westliche Sammlerinnen und Sammler, gerade weil sie ein „altes“ Japan heraufbeschworen, das unter der rasanten Modernisierung sichtbar verschwand – sein kommerzieller Erfolg wirkte also wie eine Form inszenierter Nostalgie, die den Wunsch eines ausländischen Publikums nach einem Japan erfüllte, das schon im Verschwinden war, als es die Drucke kaufte.

Seine frühen Shin-hanga-Entwürfe erinnerten mit Absicht stilistisch an Hiroshige und entstanden im traditionellen Hanshita-Verfahren, bei dem der Künstler die Konturplatte persönlich entwarf – ein bewusster Akt, eine ganz bestimmte Linie des Ukiyo-e fortzuführen, und zwar genau in dem historischen Moment, in dem Fotografie und Verwestlichung diese Tradition im eigenen Land kommerziell überflüssig machten.

Der Verleger Watanabe Shōzaburō teilte sein Programm ausdrücklich in „hochklassige Farbdrucke“ (Oban) für Künstler wie Kawase Hasui und „kommerzielle Touristendrucke“ für Shōtei auf – eine Hierarchie, die zeigt, dass der internationale Erfolg der Shin-hanga-Bewegung zum Teil auf einem internen Kastensystem beruhte, das „ernsthafte“ Kunst von massentauglicher Souvenirproduktion trennte.

Die Katastrophe von 1923 zerstörte den gesamten Betrieb des Verlegers Watanabe samt aller vorhandenen Holzblöcke und zwang Shōtei, rund 250 verlorene Entwürfe aus dem Gedächtnis neu zu schaffen – ein Großteil seiner überlieferten Bilder vom „verschwindenden Japan“ ist also selbst ein buchstäblicher Akt der Rekonstruktion eines physisch ausgelöschten visuellen Archivs.

Seine Drucke waren Teil eines kalkulierten Geschäftsmodells: Der Verleger Watanabe erkannte die außergewöhnliche Nachfrage nach Ukiyo-e bei amerikanischen und europäischen Sammlerinnen und Sammlern und stellte um – weg vom Nachdruck alter Blöcke, hin zum Beauftragen neuer, auf den Export ausgerichteter Bilder. So wurden Shōteis Landschaften zu einem der ersten bewussten kommerziellen Experimente, „authentische“ japanische Ästhetik gezielt für ausländischen Konsum zu verpacken.

Obwohl er technisch gelungene Oban-Drucke schuf, als ihm ein anderer Verleger, Fusui Gabo, endlich kreative Freiheit gab, hielt Watanabe Shōtei fast seine ganze Laufbahn über in einer untergeordneten kommerziellen Rolle – ein Beleg dafür, dass die heute gefeierte Erzählung von der „künstlerischen Renaissance“ der Shin-hanga-Bewegung echte interne Hierarchien verbarg, wessen Arbeit als hohe Kunst galt und wessen als Wegwerf-Touristenware.