Marsden Hartley malte das Verborgene ins Gedenken hinein. Seine frühen Berliner Leinwände machen die Uniform eines preußischen Offiziers zur Elegie: ein Eisernes Kreuz, eine hingekritzelte Zahl, in Öl gepresste Initialen, die für einen Namen stehen, den er nicht offen drucken konnte – eine Hingabe an Karl von Freyburg, lesbar nur für Augen, die in ihrer privaten Grammatik zu Hause sind. Marsden Hartleys Kunst aus dieser Phase trägt diesen ersten Akt der Verschlüsselung weiter: queeres Begehren, durch militärische Abzeichen geschmuggelt, Elegie-Malerei aus Kriegszeiten, vom ungeschulten Auge als reiner kubistischer Bruch gelesen.

Versetz ihn zwanzig Jahre weiter an die Küste von Maine, und die Verschlüsselung überlebt in einem neuen Register. Männliche Figurenstudie ersetzt den Militärcode: Fischer und Athleten, gemalt mit einer Hitze, die die klassische Bildhauerei einst Helden vorbehielt – homoerotische Wandbilder für einen Raum, der kein Geständnis braucht, um Anziehung auf Leinwand zu erkennen.

Der Regionalismus von Maine, durch Hartleys Hand gefiltert, hört auf, Hummerfischer festzuhalten, und beginnt, Sehnsucht zu studieren, die sich als Beobachtung verkleidet. Die hier versammelten Kunstdrucke der queeren Moderne verfolgen eine einzige Strömung vom Kragen eines Soldaten bis zur nackten Schulter eines Schwimmers.

Leg das Spektrum nebeneinander: die Figuration der amerikanischen Moderne neben dem Stieglitz-Kreis, der ihr als Erster eine Galeriewand gab, codierte queere Symbolismus-Malerei neben einer felsigen Atlantikbucht, die sie nie beim Namen nennt. Er musste nichts davon als das unausgesprochene Begehren zwischen Männern kennzeichnen... die Farbe sprach für ihn.

Marsden Hartley gehört zur ersten Generation der amerikanischen Moderne, ein in Maine geborener Maler, der in einer einzigen Laufbahn den Kubismus, den deutschen Expressionismus und den Regionalismus durchquerte. Alfred Stieglitz gab ihm 1909 seine erste Einzelausstellung. Hartley verbrachte Jahrzehnte zwischen Paris, Berlin, New Mexico und der Küste von Maine und nahm Cézanne, Picasso und Kandinsky in sich auf, bevor er zu dem symbolgesättigten Stil fand, der ihn heute ausmacht.

Die Zahl 24 steht für das Alter von Karl von Freyburg, einem preußischen Leutnant, den Hartley liebte und der in den ersten Monaten des Ersten Weltkriegs fiel. Hartley verarbeitete von Freyburgs Initialen, seine Regimentsfahnen und das Eiserne Kreuz, das er trug, zu einer einzigen Leinwand aus militärischen Abzeichen. Trauer, nicht Dekoration, treibt die Komposition an. Homosexualität war 1914 in Berlin mit rechtlichen Risiken verbunden, also kam die Trauer verschlüsselt daher.

Hartley vergrub Begehren in der Bildwelt amerikanischer Arbeit. Seine späten Gemälde von Holzfällern, Boxern und Hummerfischern aus den 1930er- und 1940er-Jahren wurden von der zeitgenössischen Kritik als Hommagen an nationale Zähigkeit und die Stärke der Arbeiterklasse gelesen. Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker führen dieselben Leinwände heute auf Hartleys Anziehung zu den Männern zurück, die ihm Modell standen – Körper, muskulös, sonnengebräunt und über die gewöhnliche Anatomie hinaus vergrößert dargestellt.

Zwei Söhne der Familie Mason, einer Fischerfamilie, bei der Hartley in Blue Rocks, Neuschottland, zur Untermiete wohnte, ertranken 1936 in einem Hurrikan. Beide jungen Männer waren Hartley während seiner Aufenthalte ans Herz gewachsen. Die Trauer trieb ihn zu einer Reihe von Porträts und Küstenszenen, die die Forschung heute neben seinen früheren Berliner Trauerbildern liest – ein zweiter Zyklus des Verlusts, in Farbe übersetzt.

Die frühe Kritik behandelte Hartleys Berliner Leinwände als reines formales Experiment, als einen amerikanischen Maler, der deutsche expressionistische Technik aus zweiter Hand aufsaugt. Spätere Forschung brachte konkrete Symbole, Initialen, Fahnen, Medaillenformen, direkt mit Karl von Freyburg in Verbindung. Diese Entschlüsselung veränderte die Hartley-Kritik: Abstraktion wirkte nicht mehr nur als Stil, sondern wurde als privates Register für Inhalte gelesen, die er nicht offen aussprechen konnte.

Hartley lebte 1913 in Berlin im Kreis des Blauen Reiter mit den Malern Wassily Kandinsky und Franz Marc und nahm den deutschen Expressionismus direkt auf, statt aus zweiter Hand über New Yorker Galerien. Nur wenige Vertreterinnen und Vertreter der amerikanischen Moderne arbeiteten so nah an der Quelle der Bewegung. Dieser Zugang, gepaart mit Hartleys privater Trauer um Karl von Freyburg, brachte Werke hervor, die unter seinen Zeitgenossen aus dem Stieglitz-Kreis kein wirkliches Gegenstück haben.