Hij maakte gebruik van getemperd clair-obscur, ingetogen paletmodellering en een schilderachtig realisme dat de stilte elektrisch maakte. Later, onder de Septem Group, werden zijn vormen expressief, verzadigd en mythisch, maar zijn kernobsessie veranderde nooit: het mannelijk lichaam als vat voor psychische transfiguratie, Noordse erotiek en onuitgesproken spirituele honger.

Enckells invloed blijft hangen in dialogen rond queer zichtbaarheid, symbolistische kunstgeschiedenis, mannelijke blikinversie en de erotische politiek van het klassieke revivalisme. Hij beeldde niet alleen het verlangen uit, hij formaliseerde het. Voor hedendaagse kunstenaars blijft zijn werk een cijfer: geladen, gecodeerd en uitdagend levend.

Kunsthistorici beschouwen dit als effectief opgelost. Routledge's Who's Who in Gay and Lesbian History stelt dat zijn liefdesaffaires met mannen niet zijn ontkend, en dat "Enckells naakte mannen en jongens openlijk erotisch en sensueel zijn." Curator Marja Sakari, die zijn Ateneum-retrospectief organiseerde, heeft gezegd dat als je naar zijn Adonis-achtige figuren kijkt, je begrijpt dat hij echt van ze hield, en dat het een genot was om ze te schilderen. Geen enkele schriftelijke bekentenis is bewaard gebleven, maar veertig jaar van tedere, bijna exclusieve aandacht voor de mannelijke vorm pleiten op zichzelf.

Enckell creëerde een nieuwe visie op mannelijkheid en toonde een gevoelige, fragiele, sensuele man in een tijd waarin dat beeld van mannelijkheid nieuw was. Terwijl hij werkte tijdens de strenge criminalisering van homoseksualiteit in Finland, bracht hij een officieel standpunt in de kunstwereld in evenwicht met het leven in de marge, en Sakari beschouwt zijn sensuele schilderijen als argumenten voor vrije liefde. Die combinatie van institutionele respectabiliteit en gecodeerd verlangen is precies de reden waarom zijn schilderijen vandaag de dag van belang zijn voor iedereen die een visuele geschiedenis van queer-verlangen volgt.

Het fresco uit 1907, ruim tien meter breed, toont de wederopstanding van mensen van alle rassen, en in het midden van de compositie lopen twee mannen hand in hand. Het gebaar is opgenomen in een grote religieuze commissie, niet in een privéschets, en de figuren zijn niet eens naakt; de intimiteit is alleen al door de houding af te lezen. Geplaatst boven een altaar in plaats van verborgen in een map, geldt het als een van de brutaalste afbeeldingen van hetzelfde geslacht in de heilige kunst van het begin van de twintigste eeuw.

Ja – tijdens een periode van strenge homoseksuele criminalisering vermomde Enckell zijn meest sensuele portretten in mythologische scènes. Narcissus, Icarus, de stervende Adonis: elk leende het alibi van de klassieke mythe om het openhartige mannelijke verlangen voorbij de censuur van zijn tijd te brengen, een strategie waar queer-kunstenaars door de eeuwen heen op hebben geleund toen directe weergave niet mogelijk was.

In zijn eigen tijd werd de sensualiteit van zijn schilderijen weggeredeneerd als een kenmerk van zijn Zweedssprekende achtergrond in plaats van rechtstreeks genoemd. Latere schrijvers omschrijven de naaktheid in zijn werk als nooit onschuldig, met voor die periode ongeremde poses en figuren die open sensualiteit combineren met een zekere spiritualiteit. Die kloof tussen het eufemisme uit die tijd en de latere duidelijke beschrijving weerspiegelt de bredere verschuiving in de manier waarop over queerkunst wordt geschreven.

Zijn grote overzichtstentoonstelling in Ateneum, de Finse Nationale Galerie in Helsinki, was het eerste overzicht van deze omvang sinds Enckells eigen, zelf samengestelde tentoonstelling in 1925. Tijdens zijn leven en daarna werden zijn schilderijen in heel Europa getoond, waaronder Berlijn, Parijs, Moskou, Rome, Kopenhagen, Amsterdam en Antwerpen. Buiten Finland blijft zijn naam onderbelicht in verhouding tot zijn werk, wat deels verklaart waarom prenten- en reproductiecollecties belangrijk zijn om dit oeuvre zichtbaar te houden.