Uomini nudi distesi su lini sgualciti, a evocare le fantasie orientaliste della cultura dei salon parigini, con corpi che riecheggiano insieme gli studi neoclassici di muscolatura e il desiderio queer che covava sotto i ritratti della Belle Époque. Ogni pennellata fa un trucco: uno sguardo realista che finge neutralità, mentre il nudo maschile stesso vibra dell’erotismo latente di un corpo guardato con troppa attenzione. Questo non è il nudo eroico della tradizione neoclassica, ritto nelle esposizioni accademiche — è carne intrisa di intimità, una figurazione queer mimetizzata nella tecnica impeccabile del disegnatore.

Sotto il lucido della rispettabilità, assaggi il sale dei pomeriggi della Florida, dove gli studi ad acquerello di Sargent con lavoratori maschi su una spiaggia scivolano tra luce del sole e segreto. Dipinti col pretesto della maestria tecnica, ma pulsanti del calore di un ritrattismo omoerotico — questi nudi non sono mai solo anatomici. Sono cartoline di contrabbando dalle profondità del desiderio, biglietti piegati nei margini del realismo accademico, corpi sospesi tra la sensualità dell’Aesthetic Movement e la fame di un modernista queer ante litteram.

Questa collezione non presenta semplicemente Sargent come il ritrattista della buona società reso famoso dalla Gilded Age: lo affronta come un uomo in esilio dentro i propri desideri. I suoi nudi maschili esistono insieme come confessione e occultamento — sospesi tra la cornice dorata della rispettabilità e la sommessa ribellione di uno sguardo gay avvolto in tecnica classica.

Qui la nudità non è purezza — è codice.

Nessun documento scritto lo conferma in modo definitivo — Sargent distrusse le sue carte personali, e il biografo Richard Ormond sostiene che le prove semplicemente non esistono. Ma storici dell’arte come Trevor Fairbrother indicano un insieme di prove indiziarie: centinaia di studi intimi di nudi maschili mai mostrati in vita, legami stretti con contemporanei dichiaratamente gay come Oscar Wilde, e una rilettura del 1981 che per prima ha reinterpretato la sua immagine di «scapolo convinto» come una forma di riserbo in codice.

Sargent conservò decine di studi a carboncino e a olio di modelli maschili — tra cui il suo cameriere Nicola D’Inverno e la sua musa Thomas McKeller — tenendoli del tutto fuori dalle esposizioni pubbliche. Vennero a galla solo dopo la sua morte, quando le sorelle ereditarono il suo studio, rivelando una pratica privata in contrasto con la sua reputazione di ritrattista più ricercato dell’alta società.

McKeller era un ascensorista nero che Sargent reclutò a Boston nel 1916 per fargli da modello per i murali del Museum of Fine Arts. Sargent trasformò le sue fattezze in dèi classici bianchi lungo i murali, firmando di nascosto la sua identità nel capezzolo sinistro così caratteristico di ogni figura — e dipinse uno studio di nudo di grandi dimensioni di lui, rimasto nel suo studio privato fino alla morte.

Sargent abitava a Londra di fronte a Wilde negli anni che precedettero i processi del 1895 contro Wilde, che consolidarono nell’opinione pubblica l’associazione tra ambienti artistici e omosessualità secondo la legge britannica. Il mondo sociale di Sargent si sovrapponeva a quello di Wilde — dandy, esteti e modelle androgine come Vernon Lee passarono tutti dal suo studio.

Libero dai vincoli delle commissioni di ritratti, Sargent riempì i murali della Boston Public Library e del Museum of Fine Arts di soggetti mitologici che gli permettevano di dipingere il corpo maschile senza l’approvazione di un modello che pagava. Pannelli come Hell e Hercules and the Hydra oggi sono letti dagli studiosi come espressioni velate di un desiderio che altrimenti non avrebbe potuto portare sulla tela.

Sargent è uno dei casi più chiari di artista la cui immagine pubblica e la cui vita erotica privata viaggiavano su binari separati — la sua carriera ufficiale di ritrattista più celebre della Gilded Age ha oscurato, per quasi un secolo, un archivio consistente e sempre più studiato di opere omoerotiche. Studi recenti, mostre e documentari lo hanno ricollocato come una figura centrale, anche se riservata, del canone dell’arte queer.