De yōga-stijl, gesteund door de Meiji-regering, luidde een renaissance in van westers geïnspireerde technieken, terwijl de blijvende erfenis van de Chinese esthetiek haar magie bleef weven in het weefsel van de Japanse creativiteit. Stel je levendige houtblokdrukken voor vol nieuwe onderwerpen, van het spektakel van vreemde gebruiken tot de grimmige werkelijkheid van oorlog overal ter wereld: elk beeld een venster op een samenleving die in sneltreinvaart moderniseert.

Meiji-portretten, ooit gebonden aan de traditie, pulseerden nu van nieuwe levenskracht en vingen de essentie van een natie in beweging. Terwijl kunstenaars behendig laveerden op dit culturele kruispunt, schiepen ze een eigen beeldtaal, waarin eeuwenoude motieven als gelukbrengende kraanvogels en mythische draken samenkwamen met gedurfde nieuwe perspectieven.

Het resultaat? Een betoverend tapijt van kunst dat niet alleen de weg van Japan naar de moderniteit weerspiegelde, maar het land ook een vaste plek op het wereldtoneel gaf, het verloop van de kunstgeschiedenis voorgoed veranderde en een onuitwisbare stempel drukte op het culturele landschap van de hele wereld.

Recent onderzoek, waaronder de these achter de tentoonstelling “Meiji Modern”, stelt het hardnekkige verhaal dat Meiji-kunst slechts een afgeleide was bewust ter discussie: objecten als lakwerk en cloisonné combineerden juist Euro-Amerikaanse technieken met diepgewortelde Japanse en Chinese tradities en groeiden zo uit tot een heel eigen vorm van niet-westerse moderniteit.

Yōga (“schilderkunst in westerse stijl”) omarmde de Franse schildertradities volledig, van de School van Barbizon tot het impressionisme, terwijl nihonga (“Japanse schilderkunst”) de eigen tradities, zoals de Kanō-school en de Rinpa-school, bewust opnieuw uitvond in plaats van ze simpelweg nieuw leven in te blazen of af te wijzen. Samen vormen de twee stromingen parallelle, rivaliserende antwoorden op dezelfde crisis rond de nationale kunstidentiteit.

Na de goed ontvangen tentoonstellingen in Londen (1862) en Parijs (1867) speelde de nieuwe keizerlijke regering van Japan bewust in op de internationale honger naar Japanse sierkunst, om de torenhoge economische kosten van de modernisering deels op te vangen. Die aanpak werd voortgezet op latere wereldtentoonstellingen in Wenen, Philadelphia en Chicago.

Meiji-kunstenaars en drukkers temperden bewust de dikke contouren en de eenvoudige kleurvlakken die zo typisch waren voor de oudere ukiyo-e. In plaats daarvan kwamen er zachtere kleurenpaletten, perspectief met één vluchtpunt en sfeervolle diepte, afgekeken van de westerse schilderkunst. Een echte technische ontwikkeling, te zien in prenten zoals het beroemde drieluik van Kobayashi Kiyochika uit 1895 met het keizerlijke treinstation.

Nieuwe, synthetische anilinekleurstoffen gaven Meiji-prenten een opvallend helder, verzadigd kleurenpalet, heel anders dan de gedempte, plantaardige pigmenten uit eerdere tijden. Die technische omslag is nog altijd een van de duidelijkste visuele kenmerken waarmee verzamelaars en historici werk uit deze periode van 44 jaar herkennen en dateren.

Kyōsai, die zowel in de Edo-periode als in de Meiji-periode werkte, wordt gezien als de maker van het eerste manga-tijdschrift van Japan (1874) en geldt als de eerste politieke karikaturist van het land. Met zijn kenmerkende mix van volkse en elitaire invloeden hekelde hij belangrijke Meiji-hervormingen zoals de leerplicht, en tot op de dag van vandaag beïnvloedt hij manga en tattookunst rechtstreeks.