Shōtei werd door Watanabe Shōzaburō binnengehaald en droeg flink bij aan de heropleving van ukiyo-e. Zijn werken spraken zowel Japanse als westerse kijkers aan en wekten hernieuwde interesse in traditionele Japanse kunstvormen.

Ondanks de Grote Kanto-aardbeving van 1923, die veel van zijn houtblokken verwoestte, en de uitdagingen die daarop volgden, bouwde Shōtei vastberaden opnieuw op en bleef hij sfeervolle prenten maken die de essentie van Japan vingen.

Shōtei’s kunst, getekend door delicate landschappen, sfeervolle taferelen en oog voor detail, getuigt van zijn veerkracht en van de blijvende schoonheid van shin-hanga. Dankzij zijn vermogen om traditionele technieken te verbinden met een vernieuwende aanpak behield hij niet alleen de erfenis van ukiyo-e, maar hielp hij ook de toekomst van de Japanse houtblokdruk voor generaties te vormen.

Zijn landschapsprenten gingen vooral naar toeristen en westerse verzamelaars, juist omdat ze een “oud” Japan opriepen dat zichtbaar verdween onder de razendsnelle modernisering. Zijn commerciële succes was dus een vorm van geënsceneerde nostalgie: het bevredigde het verlangen van een buitenlands publiek naar een versie van Japan die al aan het vervagen was toen ze de prenten kochten.

Zijn vroege shin-hanga-ontwerpen deden bewust aan Hiroshige denken en ontstonden via de traditionele hanshita-methode, waarbij de kunstenaar zelf het hoofdblok ontwierp. Het was een bewuste daad om een bepaalde ukiyo-e-lijn voort te zetten, precies op het historische moment dat fotografie en verwestersing die traditie in Japan zelf commercieel overbodig maakten.

Uitgever Watanabe Shōzaburō verdeelde zijn aanbod uitdrukkelijk in “hoogwaardige kleurenprenten” (oban), gereserveerd voor kunstenaars als Kawase Hasui, en “commerciële toeristenprenten” voor Shōtei. Die rangorde laat zien dat het internationale succes van de shin-hanga-beweging deels was gebouwd op een intern kastenstelsel dat “serieuze” kunst scheidde van massaal geproduceerde souvenirs.

De ramp van 1923 verwoestte het hele bedrijf van uitgever Watanabe, inclusief alle bestaande houtblokken. Shōtei moest daardoor ongeveer 250 verloren ontwerpen uit zijn hoofd opnieuw maken. Veel van zijn bewaard gebleven beelden van het “verdwijnende Japan” zijn dus zelf een letterlijke reconstructie van een fysiek uitgewist visueel archief.

Zijn prenten maakten deel uit van een berekend bedrijfsmodel: uitgever Watanabe zag de enorme vraag naar ukiyo-e onder Amerikaanse en Europese verzamelaars en stapte over van het herdrukken van oude blokken naar het in opdracht laten maken van nieuwe beelden voor de export. Shōtei’s landschappen waren daarmee een van de eerste bewuste commerciële experimenten om “authentieke” Japanse esthetiek speciaal voor buitenlandse consumptie te verpakken.

Shōtei maakte technisch uitstekende oban-prenten toen hij eindelijk creatieve vrijheid kreeg van een andere uitgever, Fusui Gabo, maar bleef bij Watanabe het grootste deel van zijn loopbaan in een ondergeschikte commerciële rol. Dat laat zien dat het nu zo geprezen verhaal van de “artistieke renaissance” van de shin-hanga echte interne rangordes verborg over wiens werk als fine art gold en wiens werk als wegwerpsouvenir voor toeristen.