Le style yōga, encouragé par le gouvernement Meiji, a ouvert une renaissance des techniques d’inspiration occidentale, tandis que l’héritage tenace de l’esthétique chinoise continuait de tisser sa magie dans la trame de la créativité japonaise. Imagine des xylographies éclatantes, riches de sujets inédits (du spectacle des coutumes étrangères à la dure réalité de la guerre à l’échelle du globe), chaque image ouvrant une fenêtre sur une société en pleine modernisation.

Les portraits de l’ère Meiji, longtemps corsetés par la tradition, battaient désormais d’une vitalité neuve, saisissant l’essence d’une nation en mouvement. En naviguant avec adresse à ce carrefour culturel, les artistes ont donné naissance à un langage visuel bien à eux, qui marie des motifs séculaires, comme les grues porte-bonheur et les dragons mythiques, à des perspectives audacieuses.

Résultat ? Une tapisserie d’art fascinante, qui ne s’est pas contentée de refléter le chemin du Japon vers la modernité : elle a aussi affirmé sa place sur la scène mondiale, changé à jamais le cours de l’histoire de l’art et laissé une empreinte indélébile sur le paysage culturel mondial.

Des travaux récents, dont la thèse de l’exposition « Meiji Modern », remettent délibérément en cause l’idée longtemps répandue selon laquelle l’art Meiji n’aurait été que dérivatif : ils soutiennent au contraire que des objets comme les laques et les émaux cloisonnés mêlaient techniques euro-américaines et traditions japonaises et chinoises profondément enracinées, pour donner naissance à une forme de modernité non occidentale vraiment singulière.

Le yōga (« peinture de style occidental ») a pleinement adopté les traditions picturales françaises, de l’école de Barbizon à l’impressionnisme, tandis que le nihonga (« peinture japonaise ») a réinventé à dessein les traditions locales, comme l’école Kanō et l’école Rinpa, plutôt que de les ressusciter ou de les rejeter : ensemble, ces deux mouvements incarnent des réponses parallèles, et rivales, à une même crise d’identité artistique nationale.

À partir des expositions de Londres en 1862 et de Paris en 1867, très bien accueillies, le nouveau gouvernement impérial japonais a délibérément joué sur l’engouement international pour les arts décoratifs japonais afin d’éponger en partie le coût économique colossal de la modernisation du pays, et il a prolongé cette stratégie avec d’autres expositions, à Vienne, à Philadelphie et à Chicago.

Les artistes et les imprimeurs de l’ère Meiji ont volontairement atténué les contours épais et les aplats de couleur simples typiques de l’ukiyo-e ancien, en y introduisant des palettes plus douces, la perspective à point de fuite unique et une profondeur atmosphérique empruntée à la peinture occidentale : une vraie évolution technique, visible dans des estampes comme le célèbre triptyque de la gare impériale réalisé par Kobayashi Kiyochika en 1895.

De nouveaux colorants synthétiques à l’aniline ont donné aux estampes de l’ère Meiji une palette d’un éclat saturé, bien différente des pigments végétaux plus sourds des époques précédentes : ce changement technique reste l’un des repères visuels les plus nets qu’utilisent collectionneurs et historiens pour dater et identifier les œuvres de cette période précise de 44 ans.

À cheval sur l’époque d’Edo et l’ère Meiji, Kyōsai est reconnu comme l’auteur du premier magazine de manga du Japon, en 1874, et considéré comme le premier caricaturiste politique du pays : mêlant culture populaire et culture savante, il a tourné en dérision les grandes réformes Meiji, comme l’instruction obligatoire, tout en influençant directement le manga et l’art du tatouage d’aujourd’hui.