Les modèles d’Egon Schiele (souvent des amants, des muses, lui-même) sont saisis en plein souffle coupé, leurs membres allongés, leurs mains exagérées et leurs bassins de travers devenant des cartographies de faim, de honte et d’effroi érotique. Encre, gouache et huile ont fait du corps une topographie psychique, griffonnée d’angoisse moderniste, de morbidité symboliste et de sensualité sans filtre.

Influencé par Gustav Klimt et la Sécession viennoise, le style de Schiele a tranché à travers l’ornement pour trouver le pouls en dessous. Aujourd’hui, son œuvre suscite la ferveur à la fois dans le discours d’art contemporain et sur le marché des enchères de très haut niveau, recherchée par les collectionneurs pour sa confrontation sans peur avec le désir, la mortalité et le soi performatif.

Il est mort à 28 ans, mais a laissé derrière lui un canon de figures si vivantes qu’elles tressaillent encore sous le regard.

L’historien de l’art Gerald Izenberg relie les autoportraits exagérés de Schiele, hypermasculins, parfois ouvertement sexuels, à ce qu’il appelle une crise de l’identité masculine au tournant du siècle, où l’excès d’affirmation de la virilité masque une profonde incertitude sur le genre lui-même. Les autoportraits de Schiele partagent des traits visuels avec ses nus féminins, ce qui suggère un artiste qui travaille l’identification à travers les genres plutôt que de rester figé dans un seul.

Schiele travaillait dans la Vienne du début des années 1900, en même temps que Sigmund Freud, une période où la sexualité était théorisée à neuf alors même que l’homosexualité restait criminalisée et socialement ruineuse dès qu’elle était soupçonnée. Cette tension entre une ouverture psychologique naissante et la répression légale explique en partie pourquoi des spécialistes soutiennent que l’ambiguïté de Schiele dans la représentation des corps et du désir pourrait être une autoprotection délibérée, et non un hasard.

On ne peut pas étiqueter définitivement la sexualité de Schiele, mais Jane Kallir, spécialiste de Schiele, qui dirige le Kallir Research Institute consacré à l’artiste, soutient que sa vie et son œuvre reflètent une profonde fluidité sexuelle plutôt qu’une hétérosexualité figée, y compris une probable rencontre avec une personne du même sexe en 1910. Comme le dit Kallir, « la fluidité est universelle » quand il s’agit de lire son héritage aujourd’hui.

De nouvelles recherches renversent l’idée longtemps admise selon laquelle les nus « Red Men » de Schiele, en 1910, étaient des autoportraits. Les travaux de Kallir désignent plutôt son ami gay Max Oppenheimer et son ami bisexuel Erwin Osen comme modèles probables, arguant que les poses étaient physiquement impossibles pour un homme se dessinant lui-même d’après nature.

Absolument : des œuvres comme ses étreintes féminines et ses peintures de femmes allongées, enlacées, ont été lues comme documentant l’intimité et le désir queer entre femmes, et pas seulement un voyeurisme hétérosexuel. Des critiques ont noté que l’attirance de Schiele pour ces poses ne peut pas être nettement séparée de questions plus larges sur la sexualité et la représentation du même sexe qui traversent son catalogue.

L’œuvre de Schiele est devenue un sujet récurrent de l’histoire de l’art queer universitaire : des figures comme Jonathan D. Katz, considéré comme un fondateur de la discipline, ont étudié son art aux côtés des études de genre et des études queer, en tant que disciplines à part entière. Colloques et institutions traitent de plus en plus le brouillage des codes visuels masculins et féminins chez Schiele comme central, et non périphérique, dans son importance.