Les modèles d'Egon Schiele – souvent des amants, des muses, lui-même – sont pris au dépourvu, leurs membres allongés, leurs mains exagérées et leurs bassins tordus devenant des cartographies de la faim, de la honte et de la peur érotique. L'encre, la gouache et l'huile ont transformé le corps en une topographie psychique, griffonnée d'angoisse moderniste, de morbidité symboliste et de sensualité non filtrée.

Influencé par Gustav Klimt et la Sécession viennoise, le style de Schiele traverse l’ornement pour trouver le pouls en dessous. Aujourd’hui, son œuvre suscite la ferveur à la fois dans le discours sur l’art contemporain et sur le marché des enchères de premier ordre, recherché par les collectionneurs pour sa confrontation intrépide avec le désir, la mortalité et le moi performatif.

Il est mort à 28 ans, mais a laissé derrière lui un canon de personnages si vivants qu’ils frémissent encore sous les yeux.

L'historien de l'art Gerald Izenberg relie les autoportraits exagérés de Schiele – hyper-masculins, parfois ouvertement sexuels – à ce qu'il appelle une crise de l'identité masculine du début du siècle, où l'affirmation excessive de la virilité masque une profonde incertitude sur le genre lui-même. Les autoportraits de Schiele partagent des traits visuels avec ses nus féminins, suggérant un artiste travaillant par identification à travers les genres plutôt que figé dans un seul.

Schiele a travaillé au début des années 1900 à Vienne aux côtés de Sigmund Freud, une période où la sexualité était de nouveau théorisée alors même que l'homosexualité restait criminalisée et socialement ruineuse si elle était soupçonnée. Cette tension entre l’ouverture psychologique émergente et la répression juridique explique en partie pourquoi les chercheurs affirment que l’ambiguïté de Schiele dans la représentation des corps et du désir pourrait être le résultat d’une autoprotection délibérée et non d’un accident.

La sexualité de Schiele ne peut pas être définitivement étiquetée, mais Jane Kallir, spécialiste de Schiele – qui dirige l'Institut de recherche Kallir dédié à l'artiste – affirme que sa vie et son œuvre reflètent une profonde fluidité sexuelle plutôt qu'une hétérosexualité figée, y compris une probable rencontre homosexuelle en 1910. Comme le dit Kallir, « la fluidité est universelle » lorsqu'il s'agit de lire son héritage aujourd'hui.

Une nouvelle étude renverse l’hypothèse de longue date selon laquelle les nus « Hommes rouges » de Schiele de 1910 étaient des autoportraits. Les recherches de Kallir désignent plutôt l'ami gay de Schiele, Max Oppenheimer, et son ami bisexuel, Erwin Osen, comme modèles probables, arguant que les poses étaient physiquement impossibles pour un homme s'inspirant de la vie.

Absolument – ​​des œuvres comme ses étreintes féminines et ses peintures de femmes enlacées ont été lues comme documentant l'intimité et le désir queer entre les femmes, et pas seulement le voyeurisme hétérosexuel. Les critiques ont noté que l'affinité de Schiele pour ces poses ne peut être clairement séparée des questions plus larges sur la sexualité et la représentation du même sexe qui traversent son catalogue.

Le travail de Schiele est devenu un sujet récurrent dans l’histoire universitaire de l’art queer – des personnalités comme Jonathan D. Katz, considéré comme l’un des chercheurs fondateurs du domaine, ont examiné son art aux côtés des études de genre et des études queer en tant que disciplines à part entière. Les panels et les institutions considèrent de plus en plus le brouillage des codes visuels masculins et féminins de Schiele comme étant central et non périphérique à sa signification.