La ligne d'Edward Penfiel porte une dette envers la gravure sur bois japonaise - horizons tronqués, perspective aplatie - filtrée à travers la lithographie parisienne et l'ornement frisé du design Art Nouveau. Le graphisme continental a travaillé dans la fumée et le spectacle ; Penfield a travaillé avec retenue, avec moins de couleurs, des bords plus nets, une économie fin de siècle construite pour le regard d'une demi-seconde d'un navetteur. C’est ce qui l’a rendu fondateur de l’âge d’or de l’illustration américaine : combien il a choisi de retenir.

Cette collection affiche cette économie sur votre mur : la compression de la lithographie d'affiches redimensionnée sous forme d'impressions d'art, plates, audacieuses, conçues pour les pièces qui veulent de l'histoire sans encombrement.

Avant 1893, l'affiche américaine existait à peine en tant que forme propre : lors de l'exposition du Grolier Club de New York en 1890, les critiques ne comptaient que sept entrées américaines parmi une centaine d'affiches exposées, la plupart du reste étant importée d'œuvres françaises de Jules Chéret et Eugène Grasset. Couverture de Penfield d'avril 1893 pour Magazine Harper - une seule figure rendue dans des formes plates et réduites - est créditée d'avoir déclenché « l'engouement pour les affiches » qui a suivi. Il fut directeur artistique de Harper & Brothers à partir de 1893, produisant 75 affiches mensuelles jusqu'en août 1899, et l'illustrateur Walt Reed fit directement remonter le titre à cette série.

Conception d'affiches françaises des années 1890 axées sur le spectacle : personnages bondés, couleurs théâtrales, ornements denses. Penfield a supprimé cela – une seule silhouette, deux ou trois tons plats, des arrière-plans réduits à néant. Son propre standard, publié dans le livre de 1896 Affiches en miniature, a explicité la logique : « un dessin qui nécessite une étude n'est pas une affiche, aussi bien soit-il exécuté ». Le critique Charles Matlack Price a qualifié les résultats de « tout à fait et entièrement originaux » : des compositions construites pour un coup d'œil depuis l'autre côté d'une pièce, et non pour une étude approfondie.

Les figures aplaties et les terrains vides de Penfield doivent plus au Japon de la période Edo qu'à Paris. Ses compositions partagent le cadrage coupé de l'ukiyo-e et le refus de la profondeur modelée, et à partir d'avril 1896, il remplaça sa signature par un monogramme à tête de taureau – un clin d'œil direct à la tradition du sceau de l'artiste sur les gravures sur bois japonaises, et un mouvement que James Whistler avait déjà fait avec son propre monogramme de papillon. L'influence va au-delà du style de surface : l'illustration académique construit la forme à travers l'ombrage et la perspective ; Ukiyo-e et Penfield l'ont tous deux construit à partir d'un plan plat et d'une silhouette découpée.

Un critique de l'époque a décrit la figure féminine récurrente de Penfield comme "la cousine germaine de la Gibson Girl" - de la classe supérieure, calme, légèrement détachée, associée à un compagnon masculin tout aussi bien élevé dans les loisirs saisonniers que le mois exigeait. Charles Dana Gibson a dessiné ses caractères à la plume et à l'encre pour la page imprimée, destinée à récompenser une lecture attentive. Penfield a construit le sien en couleur d'affiche plate, destiné à être enregistré à la vitesse des kiosques à journaux. Même type social, deux économies visuelles totalement différentes.

La lithographie américaine des années 1880 privilégiait la précision photographique plutôt que l’invention. Un critique pour L'amateur d'art, écrivant après l'exposition Grolier de 1890, notait que les affiches américaines montraient si peu de style individuel qu '«il est impossible de distinguer le travail de Matt Morgan de celui de W.J. Morgan, ou ce dernier de celui de Thomas et Wylie». Chéret et Grasset avaient déjà fait de l'affiche un art de stylisation ; Les imprimeurs américains étaient toujours en quête de ressemblance. Les débuts de Penfield en 1893 ont inversé cette hiérarchie : la simplification est devenue l'objectif du médium, et non un raccourci.

Harper & Brothers a passé la majeure partie de la décennie où Penfield a travaillé là-bas dans des difficultés financières : la panique de 1893 a déclenché des faillites bancaires généralisées, les revenus des périodiques ont continué de chuter jusqu'en 1896 et l'entreprise s'est réorganisée en société par actions en novembre avant de déclarer faillite en décembre 1899. Une affiche mensuelle coûtait une fraction d'une page entièrement illustrée et faisait à la fois le travail de publicité, d'image de marque et de concurrence en kiosque à journaux. Le style réduit de Penfield n'était pas qu'une simple préférence esthétique : il convenait à un éditeur qui luttait pour sa survie et prouvait que les contraintes commerciales pouvaient aiguiser une idée visuelle plutôt que de l'aplatir.