Marsden Hartley schilderde verhulling tot herdenking. Zijn vroege Berlijnse doeken maken van het uniform van een Pruisische officier een elegie: een IJzeren Kruis, een gekrabbeld cijfer, initialen in olieverf geperst in plaats van een naam die hij niet rechtuit kon vermelden, een toewijding aan Karl von Freyburg die alleen leesbaar is voor ogen die vloeiend zijn in haar privégrammatica. De kunst van Marsden Hartley uit deze periode draagt die eerste daad van coderen voort: queer verlangen gesmokkeld door militaire insignes, schilderkunst als elegie in oorlogstijd, door het ongetrainde oog gelezen als pure kubistische versplintering.

Verplaats hem twintig jaar vooruit naar de kust van Maine en de codering overleeft in een nieuw register. Mannelijke figuurstudies nemen de plaats in van militaire code: vissers en atleten geschilderd met een hitte die klassieke beeldhouwkunst ooit voor helden bewaarde, homo-erotische wanddecoratie voor een kamer die geen bekentenis nodig heeft om aantrekking op canvas te registreren.

Het regionalisme van Maine, gefilterd door de hand van Hartley, houdt op kreeftvissers te registreren en begint verlangen te bestuderen dat zich als observatie vermomt. De queer-modernistische kunstprints die hier verzameld zijn volgen één stroom, van de kraag van een soldaat tot de blote schouder van een zwemmer.

Zet het hele bereik naast elkaar: Amerikaanse modernistische figuratie naast de kring van Stieglitz die haar als eerste een galeriewand gaf, gecodeerde queer symbolische schilderkunst naast een rotsachtige Atlantische baai die ze nooit rechtuit noemt. Hij had nooit nodig om iets daarvan het onuitgesproken verlangen tussen mannen te noemen... de verf sprak voor hem.

Marsden Hartley behoort tot de eerste generatie Amerikaanse modernisten, een schilder uit Maine die in één loopbaan door kubisme, Duits expressionisme en regionalisme bewoog. Alfred Stieglitz gaf hem in 1909 zijn eerste solotentoonstelling. Hartley bracht tientallen jaren door tussen Parijs, Berlijn, New Mexico en de kust van Maine, waar hij Cézanne, Picasso en Kandinsky in zich opnam voordat hij zich vestigde in de symboolrijke stijl die hem nu kenmerkt.

Het cijfer 24 staat voor de leeftijd van Karl von Freyburg, een Pruisische luitenant van wie Hartley hield en die in de eerste maanden van de Eerste Wereldoorlog sneuvelde. Hartley verwerkte de initialen van von Freyburg, zijn regimentsvlaggen en het IJzeren Kruis dat hij droeg in één schilderij, opgebouwd uit militaire insignes. Rouw, geen decoratie, drijft de compositie. Homoseksualiteit was in Berlijn in 1914 wettelijk riskant, dus kwam de rouw in code.

Hartley begroef verlangen in de beeldtaal van de Amerikaanse arbeid. Zijn late schilderijen van houthakkers, boksers en kreeftvissers uit de jaren 30 en 40 lazen voor hedendaagse critici als eerbetoon aan nationale taaiheid en de kracht van de arbeidersklasse. Kunsthistorici herleiden dezelfde schilderijen nu tot Hartleys aantrekking tot de mannen die ervoor model stonden, lichamen die gespierd, gebruind en groter dan de gewone anatomie werden weergegeven.

Twee zonen van de familie Mason, een vissersgezin bij wie Hartley verbleef in Blue Rocks in Nova Scotia, verdronken tijdens een orkaan in 1936. Hartley was tijdens zijn verblijven gehecht geraakt aan beide jonge mannen. Zijn verdriet dreef hem naar een reeks portretten en kustscènes die onderzoekers nu naast zijn eerdere Berlijnse rouwschilderijen lezen: een tweede cyclus van verlies, vertaald in verf.

Vroege critici behandelden Hartleys Berlijnse schilderijen als puur formeel experiment: een Amerikaanse schilder die Duitse expressionistische technieken uit de tweede hand overnam. Later onderzoek koppelde specifieke symbolen, initialen, vlaggen, medaillevormen, rechtstreeks aan Karl von Freyburg. Die ontcijfering veranderde de Hartley-kritiek: abstractie werkte niet langer alleen als stijl en ging gelden als een privéregister voor inhoud die hij niet openlijk kon uitspreken.

Hartley leefde in 1913 in Berlijn tussen de schilders van Der Blaue Reiter, Wassily Kandinsky en Franz Marc, en nam het Duitse expressionisme rechtstreeks in zich op in plaats van uit de tweede hand via de galerijen van New York. Weinig Amerikaanse modernisten werkten zo dicht bij de bron van de beweging. Die toegang, gepaard met Hartleys persoonlijke verdriet om Karl von Freyburg, bracht werk voort dat onder zijn tijdgenoten uit de kring van Stieglitz geen echte tegenhanger had.