Marsden Hartley ha dipinto l’occultamento dentro la commemorazione. Le sue prime tele berlinesi trasformano l’uniforme di un ufficiale prussiano in elegia: una Croce di Ferro, un numero scarabocchiato, iniziali impresse nell’olio al posto di un nome che non poteva scrivere apertamente, una devozione per Karl von Freyburg leggibile solo da occhi fluenti nella sua grammatica privata. L’arte di Marsden Hartley nata in questo periodo porta avanti quel primo atto di cifratura: desiderio queer contrabbandato attraverso insegne militari, una pittura di elegia di guerra che l’occhio non allenato scambia per pura frattura cubista.

Spostalo di vent’anni in avanti, verso la costa del Maine, e la cifratura sopravvive in un registro nuovo. Lo studio della figura maschile sostituisce il codice militare: pescatori e atleti dipinti con un calore che la scultura classica riservava un tempo agli eroi, quadri omoerotici per una stanza che non ha bisogno di confessioni per registrare l’attrazione sulla tela.

Il regionalismo del Maine, filtrato dalla mano di Hartley, smette di registrare gli uomini che pescano aragoste e comincia a studiare il desiderio vestito da osservazione. Le stampe d’arte di modernismo queer raccolte qui seguono un’unica corrente, dal colletto di un soldato alla spalla nuda di un nuotatore.

Metti il percorso fianco a fianco: la figurazione modernista americana accanto al circolo di Stieglitz che le diede per primo una parete di galleria, la pittura di simbolismo queer in codice accanto a una baia atlantica rocciosa che non nomina mai apertamente. Non ha mai avuto bisogno di etichettare niente di tutto questo come il desiderio non detto tra uomini... la pittura parlava per lui.

Marsden Hartley è tra la prima generazione di modernisti americani, un pittore nato nel Maine che nella stessa carriera è passato dal Cubismo all’Espressionismo tedesco e al Regionalismo. Alfred Stieglitz gli dedicò la prima mostra personale nel 1909. Hartley trascorse decenni tra Parigi, Berlino, il New Mexico e la costa del Maine, assorbendo Cézanne, Picasso e Kandinsky prima di approdare allo stile ricco di simboli che oggi lo definisce.

Il numero 24 segna l’età di Karl von Freyburg, un tenente prussiano amato da Hartley, morto nei primi mesi della prima guerra mondiale. Hartley fuse in un’unica tela, costruita con insegne militari, le iniziali di von Freyburg, le bandiere del suo reggimento e la Croce di Ferro che portava. A guidare la composizione è il lutto, non la decorazione. L’omosessualità comportava rischi legali nella Berlino del 1914, perciò il cordoglio arrivò in codice.

Hartley seppellì il desiderio dentro l’immaginario del lavoro americano. I suoi dipinti tardi di boscaioli, pugili e pescatori di aragoste, degli anni Trenta e Quaranta, venivano letti dai critici contemporanei come omaggi alla grinta nazionale e alla forza della classe operaia. Gli storici dell’arte oggi riconducono le stesse tele all’attrazione di Hartley per gli uomini che gli facevano da modello, corpi resi muscolosi, abbronzati e ingranditi oltre l’anatomia ordinaria.

Due figli della famiglia Mason, una famiglia di pescatori da cui Hartley alloggiava a Blue Rocks, in Nuova Scozia, morirono annegati in un uragano nel 1936. Durante i suoi soggiorni Hartley si era affezionato a entrambi i giovani. Il dolore lo spinse verso una serie di ritratti e scene costiere che gli studiosi ora leggono accanto ai suoi precedenti quadri del lutto berlinese: un secondo ciclo di perdita tradotto in pittura.

I primi critici trattarono le tele berlinesi di Hartley come puro esperimento formale, quello di un pittore americano che assimilava di seconda mano la tecnica espressionista tedesca. Ricerche successive hanno collegato direttamente a Karl von Freyburg simboli specifici, iniziali, bandiere, forme di medaglie. Quella decifrazione ha cambiato la critica su Hartley: l’astrazione ha smesso di funzionare solo come stile e ha cominciato a leggersi come un registro privato per un contenuto che non poteva dire apertamente.

Nel 1913 a Berlino Hartley visse tra i pittori del Blaue Reiter Wassily Kandinsky e Franz Marc, assorbendo l’Espressionismo tedesco direttamente e non di seconda mano attraverso le gallerie di New York. Pochi modernisti americani lavorarono così vicino alla fonte del movimento. Quell’accesso, unito al lutto privato di Hartley per Karl von Freyburg, produsse un lavoro senza un vero equivalente tra i suoi contemporanei del circolo di Stieglitz.