Marsden Hartley ha dipinto l'occultamento in commemorazione. Le sue prime tele berlinesi trasformano l'uniforme di un ufficiale prussiano in un'elegia: una croce di ferro, un numero scarabocchiato, iniziali pressate a olio che sostituiscono un nome che non poteva stampare apertamente - una devozione a Karl von Freyburg leggibile solo a occhi fluenti nella sua grammatica privata. L'arte di Marsden Hartley tratta da questo periodo porta avanti quel primo atto di codifica: desiderio queer contrabbandato attraverso insegne militari, pittura elegiaca dell'era della guerra letta da un occhio inesperto come pura frattura cubista.

Spostatelo vent'anni avanti sulla costa del Maine e la codifica sopravviverà in un nuovo registro. Lo studio della figura maschile sostituisce il codice militare: pescatori e atleti dipinti con calore, scultura classica un tempo riservata agli eroi, arte murale omoerotica per una stanza che non ha bisogno di confessioni per registrare l'attrazione sulla tela.

Il regionalismo del Maine, filtrato attraverso la mano di Hartley, smette di registrare gli aragoste e inizia a studiare il desiderio travestito da osservazione. Le stampe d'arte queer del modernismo qui raccolte tracciano una corrente dal colletto di un soldato alla spalla nuda di un nuotatore.

Metti la gamma fianco a fianco: figurazione modernista americana accanto al circolo Stieglitz che per primo gli diede una parete da galleria, pittura con simbolismo strano codificato accanto a una baia rocciosa dell'Atlantico che non nomina mai apertamente. Non aveva mai avuto bisogno di etichettare tutto ciò come desiderio inespresso tra uomini... la vernice parlava per lui.

Marsden Hartley si colloca tra la prima generazione di modernisti americani, un pittore nato nel Maine che si è mosso attraverso il cubismo, l'espressionismo tedesco e il regionalismo in una sola carriera. Alfred Stieglitz gli tenne la sua prima mostra personale nel 1909. Hartley trascorse decenni tra Parigi, Berlino, New Mexico e la costa del Maine, assorbendo Cézanne, Picasso e Kandinsky prima di stabilirsi nello stile denso di simboli che ora lo definisce.

Il numero 24 segna l'età di Karl von Freyburg, un tenente prussiano amato da Hartley, ucciso nei primi mesi della prima guerra mondiale. Hartley ha lavorato le iniziali di von Freyburg, le sue bandiere del reggimento e la croce di ferro che indossava in un'unica tela costruita con insegne militari. Il dolore, non la decorazione, guida la composizione. L’omosessualità comportava un rischio legale nella Berlino del 1914, quindi il lutto arrivò in codice.

Hartley seppellì il desiderio nell’immaginario del lavoro americano. I suoi ultimi dipinti di taglialegna, pugili e aragoste degli anni '30 e '40 vengono letti dai critici contemporanei come tributi alla grinta nazionale e alla forza della classe operaia. Gli storici dell'arte ora fanno risalire le stesse tele all'attrazione di Hartley per gli uomini che modellavano per loro, corpi resi muscolosi, abbronzati e ingranditi oltre l'anatomia ordinaria.

Due figli della famiglia Mason, una famiglia di pescatori con cui Hartley si imbarcò a Blue Rocks, in Nuova Scozia, annegarono in un uragano del 1936. Hartley si era affezionato a entrambi i giovani durante i suoi soggiorni. Il dolore lo spinse verso un corpo di ritratti e scene costiere che gli studiosi ora leggono insieme ai suoi primi quadri di lutto berlinesi, un secondo ciclo di perdita tradotto in pittura.

I primi critici trattarono le tele berlinesi di Hartley come un puro esperimento formale, un pittore americano che assorbiva di seconda mano la tecnica espressionista tedesca. Ricerche successive collegarono simboli specifici, iniziali, bandiere, forme di medaglie, direttamente a Karl von Freyburg. Quella decodificazione spostò le critiche di Hartley: l’astrazione smise di funzionare solo come stile e iniziò a essere letta come un registro privato per contenuti che non poteva dichiarare apertamente.

Hartley visse tra i pittori Der Blaue Reiter Wassily Kandinsky e Franz Marc nel 1913 a Berlino, assorbendo l'espressionismo tedesco direttamente piuttosto che di seconda mano attraverso le gallerie di New York. Pochi modernisti americani lavorarono così vicino alla fonte del movimento. Quell'accesso, unito al dolore privato di Hartley per Karl von Freyburg, produsse un lavoro senza un reale equivalente tra i suoi contemporanei del circolo di Stieglitz.