La fotografia in bianco e nero di Stieglitz non riguardava il contrasto, ma le conseguenze. L'asfalto luccicava come il pensiero. Il vapore si avvolgeva in un'allegoria. Con la fotografia pittorialista, ha trasformato la pioggia in un rituale, per poi tagliarla con il rasoio del realismo.

Attraverso Lavoro con la fotocamera e la Photo-Secession, ha reso operistica l'estetica monocromatica, elevando la fotografia da artigianato meccanico ad altare modernista. Non si è limitato a fotografare una Fifth Avenue innevata: ha fatto sembrare il tempo una profezia.

Come pioniere dell'arte fotografica, ha curato il futuro: Cézanne, Rodin, O'Keeffe, Duchamp. Ma la sua mostra più vera è sempre stata la stampa d'argento: intima, esigente, senza paura delle ombre.

Tra i fotografi dell'inizio del XX secolo, Stieglitz rimane il cardine, dove l'arte ha imparato a parlare nei tempi di esposizione e nella profondità di campo, e l'anima della città è stata messa a fuoco attraverso l'occhio della macchina.

Perché ha creato le condizioni in cui la fotografia poteva essere presa sul serio come arte: prima di lui non esistevano musei, critici e mercato. Sarà sempre riconosciuto e lodato per aver elevato il mezzo fotografico allo stesso livello rispettato di belle arti della pittura e della scultura, e per aver pilotato con fervore l'arte moderna sulle coste americane. Prima di tale sostegno, le fotografie venivano raramente raccolte dai musei come oggetti d’arte; la sua donazione del 1924 al Museum of Fine Arts di Boston fu uno dei primi esempi di un importante museo statunitense che acquisì fotografie come belle arti.

Non "cattiva fotografia": l'idea radicata che la fotografia fosse intrinsecamente un mestiere meccanico minore che non meritava le pareti delle gallerie. Il nome stesso della Photo-Secession rendeva esplicito questo argomento: richiamava l'attenzione sul fatto che la fotografia era erroneamente considerata un'arte outsider. Stieglitz lasciò il Camera Club proprio perché i suoi membri resistettero alla sua insistenza nel trattare il mezzo con il rigore dell'arte.

Perché alla fine della prima guerra mondiale, imitare la pittura era diventato più una mancanza di coraggio che un segno di legittimità. La trasparenza dei mezzi e il rispetto dei materiali erano principi fondamentali dell'arte moderna; la manipolazione pesante di una stampa per imitare il disegno o l'acquerello cadde in disgrazia presso Stieglitz e i suoi associati. È un raro caso di un artista che inverte pubblicamente l'estetica che aveva difeso per due decenni, una volta deciso che l'inversione era più onesta.

Perché la sua vera argomentazione non è mai stata semplicemente "la fotografia è arte", ma era che fotografia e pittura appartenevano alla stessa conversazione, su un piano di parità. Nel 1912 pubblicò un'edizione speciale interamente dedicata a Matisse e Picasso, senza una sola fotografia stampata nel numero: se il mondo dell'arte dubitava della fotografia, il mondo della fotografia di Stieglitz si appropriava fieramente dell'arte moderna.

È un'affermazione legittima, non uno slogan: l'autorità dell'immagine deriva dalla composizione, non dal sentimento. La disposizione di forme e toni in La guida smentisce la familiarità di Stieglitz con il cubismo; l'immagine si basa sulla relazione geometrica tra imbuto, passerella, scale e figure affollate piuttosto che sul contenuto narrativo. Secondo quanto riferito, lo stesso Picasso riconobbe l'immagine come allineata con il proprio linguaggio visivo.

Perché sosteneva che una fotografia poteva registrare uno stato emotivo interno, non solo un soggetto esterno - un'affermazione che non aveva quasi precedenti nel 1925. Descrisse le immagini delle nuvole come "equivalenti della mia più profonda esperienza di vita" e, eliminando orizzonte, terreno e scala, realizzò immagini che erano allo stesso tempo rappresentative e astratte, funzionanti come analoghi del suo stato emotivo al momento dell'esposizione.