Ha utilizzato un chiaroscuro temperato, una tavolozza di modelli tenui e un realismo pittorico che ha reso elettrica l'immobilità. Più tardi, sotto il Gruppo Septem, le sue forme divennero espressive, sature, mitiche, ma la sua ossessione fondamentale non cambiò mai: il corpo maschile come veicolo di trasfigurazione psichica, erotismo nordico e fame spirituale inespressa.

L’influenza di Enckell permane nei dialoghi sulla visibilità queer, sulla storia dell’arte simbolista, sull’inversione dello sguardo maschile e sulla politica erotica del revivalismo classico. Non si è limitato a descrivere il desiderio: lo ha formalizzato. Per gli artisti contemporanei, il suo lavoro rimane una cifra: carica, codificata e provocatoriamente viva.

Gli storici dell'arte considerano questo argomento come effettivamente risolto. Who's Who in Gay and Lesbian History di Routledge afferma che le sue relazioni amorose con gli uomini non sono state negate e che "gli uomini e i ragazzi nudi di Enckell sono apertamente erotici e sensuali". La curatrice Marja Sakari, che ha organizzato la sua retrospettiva all'Ateneum, ha detto che quando guardi le sue figure simili ad Adone, capisci che le amava davvero, ed è stato un piacere dipingerle. Non è sopravvissuta alcuna confessione scritta, ma quattro decenni di tenera, quasi esclusiva attenzione alla forma maschile risolvono da soli la questione.

Enckell creò una nuova visione della mascolinità, mostrando un uomo sensibile, fragile e sensuale in un momento in cui quell'immagine della virilità era nuova. Lavorando durante la severa criminalizzazione dell'omosessualità in Finlandia, ha bilanciato una posizione ufficiale nel mondo dell'arte con la vita ai margini, e Sakari legge i suoi dipinti sensuali come argomenti a favore dell'amore libero. Questa combinazione di rispettabilità istituzionale e desiderio codificato è esattamente il motivo per cui i suoi dipinti hanno un peso oggi per chiunque tracci una storia visiva di desiderio queer.

L'affresco del 1907, largo oltre dieci metri, raffigura la resurrezione di persone di tutte le razze, e al centro della composizione due uomini camminano mano nella mano. Il gesto si trova all'interno di un'importante commissione religiosa, non in uno schizzo privato, e le figure non sono nemmeno nude: l'intimità si legge solo attraverso la postura. Collocato sopra un altare anziché nascosto in una cartella, si erge come una delle immagini omosessuali più audaci nell'arte sacra dell'inizio del XX secolo.

Sì, durante un periodo di severa criminalizzazione dell'omosessualità, Enckell nascose i suoi ritratti più sensuali all'interno di scene mitologiche. Narciso, Icaro, Adone morente: ognuno ha preso in prestito l'alibi del mito classico per portare il sincero desiderio maschile oltre la censura della sua epoca, una strategia a cui si sono appoggiati gli artisti queer nel corso dei secoli quando la rappresentazione diretta non era sopravvissuta.

Ai suoi tempi, la sensualità dei suoi dipinti veniva spiegata come un tratto del suo background di lingua svedese piuttosto che nominata direttamente. Gli scrittori successivi descrivono la nudità nelle sue opere come mai innocente, con pose disinibite per l'epoca e figure che uniscono un'aperta sensualità con una certa spiritualità. Questo divario tra l’eufemismo d’epoca e la successiva descrizione schietta traccia il cambiamento più ampio nel modo in cui viene scritta l’arte queer.

La sua grande retrospettiva all'Ateneum, la Galleria Nazionale Finlandese di Helsinki, fu la prima rassegna di questa portata dopo la mostra autocurata da Enckell nel 1925. Durante la sua vita e dopo, i suoi dipinti furono esposti in tutta Europa, tra cui Berlino, Parigi, Mosca, Roma, Copenaghen, Amsterdam e Anversa. Al di fuori della Finlandia il suo nome rimane poco riconosciuto rispetto alla sua produzione, il che è parte del motivo per cui le raccolte di stampe e riproduzioni sono importanti per mantenere visibile questo corpus di lavori.