Il a utilisé un clair-obscur tempéré, un modelage de palette discret et un réalisme pictural qui rendait l'immobilité électrique. Plus tard, sous le Groupe Septem, ses formes sont devenues expressives, saturées, mythiques, mais son obsession fondamentale n'a jamais changé : le corps masculin comme vaisseau de transfiguration psychique, d'érotisme nordique et de faim spirituelle tacite.

L’influence d’Enckell persiste dans les dialogues autour de la visibilité queer, de l’histoire de l’art symboliste, de l’inversion du regard masculin et de la politique érotique du revivalisme classique. Il ne s’est pas contenté de décrire le désir, il l’a formalisé. Pour les artistes contemporains, son œuvre reste un chiffre : chargé, codé et résolument vivant.

Les historiens de l’art considèrent cette question comme étant effectivement réglée. Le Who's Who in Gay and Lesbian History de Routledge déclare que ses relations amoureuses avec les hommes n'ont pas été niées et que « les hommes et les garçons nus d'Enckell sont ouvertement érotiques et sensuels ». La commissaire Marja Sakari, qui a organisé sa rétrospective Ateneum, a déclaré que lorsque vous regardez ses personnages ressemblant à Adonis, vous comprenez qu'il les aimait vraiment et que c'était un plaisir de les peindre. Aucune confession écrite n'a survécu, mais quatre décennies d'attention tendre et quasi exclusive à la forme masculine en témoignent à elles seules.

Enckell a créé une nouvelle vision de la masculinité, montrant un homme sensible, fragile et sensuel à une époque où cette image de la virilité était nouvelle. Travaillant pendant la stricte criminalisation de l'homosexualité en Finlande, il a équilibré sa position officielle dans le monde de l'art avec la vie en marge, et Sakari considère ses peintures sensuelles comme des arguments en faveur de l'amour libre. Cette combinaison de respectabilité institutionnelle et de désir codé est exactement la raison pour laquelle ses peintures ont aujourd’hui du poids pour quiconque retrace une histoire visuelle du désir queer.

La fresque de 1907, large de plus de dix mètres, représente la résurrection de personnes de toutes races, et au centre de la composition deux hommes marchent main dans la main. Le geste s'inscrit dans une commande religieuse majeure, pas dans un croquis privé, et les personnages ne sont même pas nus - l'intimité se lit uniquement à travers la posture. Placée au-dessus d'un autel plutôt que cachée dans un portfolio, elle constitue l'une des images homosexuelles les plus audacieuses de l'art sacré du début du XXe siècle.

Oui, à une époque de stricte criminalisation des homosexuels, Enckell a déguisé ses portraits les plus sensuels sous des scènes mythologiques. Narcisse, Icare, Adonis mourant : chacun a emprunté l'alibi du mythe classique pour faire passer le désir masculin franc au-delà des censeurs de son époque, une stratégie sur laquelle les artistes queer se sont appuyés au fil des siècles lorsque la représentation directe n'était pas viable.

À son époque, la sensualité de ses peintures était expliquée comme un trait de son origine suédophone plutôt que nommée directement. Les écrivains ultérieurs décrivent la nudité de son œuvre comme jamais innocente, avec des poses décomplexées pour l'époque et des figures qui allient une sensualité ouverte à une certaine spiritualité. Cet écart entre l’euphémisme d’époque et la description claire ultérieure suit le changement plus large dans la façon dont l’art queer est écrit.

Sa grande rétrospective à l'Ateneum, la Galerie nationale finlandaise d'Helsinki, était la première étude de cette envergure depuis l'exposition auto-organisée d'Enckell en 1925. De son vivant et par la suite, ses peintures ont été exposées dans toute l'Europe, notamment à Berlin, Paris, Moscou, Rome, Copenhague, Amsterdam et Anvers. En dehors de la Finlande, son nom reste sous-reconnu par rapport à sa production, ce qui explique en partie pourquoi les collections d'impressions et de reproductions sont importantes pour garder cet ensemble d'œuvres visible.