Il employait un clair-obscur tempéré, un modelé à la palette sourde et un réalisme pictural qui rendait l’immobilité électrique. Plus tard, au sein du groupe Septem, ses formes sont devenues expressives, saturées, mythiques, mais son obsession profonde n’a jamais changé : le corps masculin comme vase de transfiguration psychique, d’érotisme nordique et de faim spirituelle tue.

L’influence d’Enckell persiste dans les débats sur la visibilité queer, l’histoire de l’art symboliste, l’inversion du regard masculin et les politiques érotiques du renouveau classique. Il ne s’est pas contenté de dépeindre le désir : il l’a formalisé. Pour les artistes contemporains, son œuvre reste une énigme chargée, codée et farouchement vivante.

Les historiens de l’art considèrent la question comme pratiquement tranchée. Le Routledge’s Who’s Who in Gay and Lesbian History indique que ses liaisons avec des hommes n’ont pas été niées, et que « les hommes et les garçons nus d’Enckell sont ouvertement érotiques et sensuels ». Marja Sakari, la conservatrice qui a organisé sa rétrospective à l’Ateneum, a dit que, lorsqu’on regarde ses figures dignes d’Adonis, on comprend qu’il les aimait vraiment, et que les peindre était un plaisir. Aucun aveu écrit n’a survécu, mais quatre décennies d’attention tendre et presque exclusive portée au corps masculin suffisent à plaider la cause à elles seules.

Enckell a créé une nouvelle vision de la masculinité, en montrant un homme sensible, fragile et sensuel à une époque où cette image de la virilité était nouvelle. À une époque de criminalisation stricte de l’homosexualité en Finlande, il a su concilier une position officielle dans le monde de l’art avec une vie menée aux marges, et Sakari lit ses peintures sensuelles comme des plaidoyers pour l’amour libre. Cette alliance de respectabilité institutionnelle et de désir codé est précisément ce qui donne tout leur poids à ses peintures aujourd’hui pour quiconque retrace une histoire visuelle du désir queer.

La fresque de 1907, large de plus de dix mètres, représente la résurrection de personnes de toutes origines, et au centre de la composition, deux hommes marchent main dans la main. Le geste s’inscrit dans une grande commande religieuse, et non dans un croquis privé, et les figures ne sont même pas nues : l’intimité se lit dans la seule posture. Placée au-dessus d’un autel plutôt que cachée dans un portfolio, elle compte parmi les images de couples de même sexe les plus audacieuses de l’art sacré du début du XXe siècle.

Oui : à une époque de criminalisation stricte de l’homosexualité, Enckell a dissimulé ses portraits les plus sensuels dans des scènes mythologiques. Narcisse, Icare, Adonis mourant : chacun empruntait l’alibi du mythe classique pour faire passer un désir masculin franc sous le nez des censeurs de son époque, une stratégie sur laquelle des artistes queer de tous les siècles se sont appuyés quand la représentation directe n’était pas viable.

De son vivant, on expliquait la sensualité de ses peintures par une particularité de ses origines de langue suédoise plutôt que de la nommer directement. Des auteurs plus tardifs décrivent la nudité de son œuvre comme jamais innocente, avec des poses sans inhibition pour l’époque et des figures qui allient une sensualité ouverte à une certaine spiritualité. Cet écart entre l’euphémisme de l’époque et la description franche d’aujourd’hui reflète l’évolution plus large de la façon dont on écrit sur l’art queer.

Sa grande rétrospective à l’Ateneum, la Galerie nationale de Finlande à Helsinki, était la première vue d’ensemble de cette ampleur depuis l’exposition qu’Enckell avait lui-même organisée en 1925. De son vivant et après, ses peintures ont été montrées dans toute l’Europe, notamment à Berlin, Paris, Moscou, Rome, Copenhague, Amsterdam et Anvers. En dehors de la Finlande, son nom reste sous-estimé au regard de son œuvre, ce qui explique en partie pourquoi les collections de tirages et de reproductions comptent pour garder cette œuvre visible.