Peintre, Etty n’avait pas peur d’explorer l’homoérotisme et la vulnérabilité, représentant souvent ses figures dans un état de dénudement qui souligne leur nudité physique et émotionnelle. Cette collection révèle sa profonde compréhension de l’anatomie et son talent pour donner à ses œuvres un sentiment d’immédiateté et d’intimité.

Les spéculations autour de l’homosexualité d’Etty ajoutent une touche d’intrigue à une œuvre déjà captivante. Elles t’invitent à réfléchir aux récits plus profonds, souvent cachés, de ses peintures.

Cet ensemble d’œuvres d’Etty, avec ses célèbres nus masculins, offre un aperçu de l’esprit d’un peintre à la fois virtuose technique et artiste audacieux qui repoussait les limites. Parfait pour les collectionneurs et les admirateurs de l’art anglais du XIXe siècle, cette collection témoigne de l’influence durable d’Etty et de sa célébration sans peur du corps masculin.

Les critiques de l’époque décrivaient les nus masculins d’Etty comme des « performances vigoureuses », des spécimens « grandioses » d’héroïsme et des démonstrations « énergiques » d’une « nature athlétique », échappant en grande partie aux reproches adressés à ses nus féminins. Ces derniers étaient attaqués pour leur lascivité et leur immoralité supposées, les critiques le dénonçant comme un sensualiste pour avoir peint des « femmes séduisantes ». Cela révèle un double standard : le corps masculin héroïque passait pour une vertu classique, tandis que le corps féminin était traité comme une menace morale.

La recherche récente, en particulier les lectures issues de la théorie queer par des historiens comme Jason Edwards, a rouvert le dossier des nus masculins d’Etty : sous leur cadre classique, ils portent une charge homoérotique, à lire non comme une parodie mais comme un homme qui en peint un autre avec tendresse, tension et une attention soutenue qui va bien au-delà de l’anatomie académique.

Oui. Etty est resté fidèle au cours de modèle vivant tout au long de sa carrière : il y allait encore bien après la fin de sa formation officielle, et même quand sa santé déclinante le lui déconseillait. Cet engagement de toute une vie à dessiner directement d’après le modèle est au cœur de l’intensité anatomique et de la présence physique de ses études de figures masculines.

À la fin du XIXe siècle, toute l’œuvre d’Etty était éclipsée par celle des préraphaélites, puis par la production plus ouvertement décadente d’Aubrey Beardsley et de la génération d’Oscar Wilde, tandis que Turner et les impressionnistes français redessinaient le goût esthétique général. Sa contribution majeure à l’art britannique était presque oubliée au XXe siècle, jusqu’à l’exposition William Etty: Art & Controversy de la York Art Gallery (2011–12), première réévaluation d’ensemble de son art depuis plus de 50 ans, qui a ravivé l’intérêt critique à travers des approches féministes, queer et postcoloniales.

Etty invoquait sans cesse cette défense biblique : « Tout est pur pour ceux qui ont le cœur pur ». Il se présentait non comme un corrupteur des mœurs publiques, mais comme un artiste qui révélait quelque chose de divin dans la forme humaine, en insistant sur le fait que le jugement porté sur son œuvre en disait plus sur le regard de celui qui regarde que sur sa peinture.

Ses longs séjours d’étude à Venise l’ont mis en contact avec Titien et Rubens, et les critiques le décrivaient comme l’héritier naturel des « maîtres des écoles vénitienne et flamande, Titien et Rubens ». D’eux, il a retenu un usage saturé et charnel de la couleur et un engagement sans détour envers le corps comme sujet légitime de la grande peinture, plutôt que comme quelque chose à idéaliser jusqu’à l’abstraction.