Arte barroco, arquitectura, moda, música y filosofía

Antaño un término de desprecio para una contorsión «absurda» –derivado, literalmente, de una palabra portuguesa que designa una perla irregular–, el barroco ha llegado a significar mucho más que una época o una estética. Evoca un espíritu de rebeldía artística contra la sencillez, un «dialecto desbocado» que hablaba el idioma de la pasión en la era de la razón.

Con el tiempo, este espíritu exuberante ha vuelto a brotar de formas sorprendentes: en una música que unía a reyes y plebeyos, en una moda que proclamaba el poder con cada lazo de satén, en filosofías que buscaban un orden cósmico en medio del caos, y en los diseños digitales y las narrativas posmodernas de hoy, que se hacen eco del gusto barroco por la complejidad.

En las próximas páginas recorremos las curvas y los contrapuntos del arte, la música, la moda y el pensamiento barrocos, y seguimos la pista de cómo esta «perla extraña» de estilo, con 400 años a la espalda, nunca se apagó del todo. Al contrario: mutó y resurgió como una extravagancia neobarroca en la literatura moderna, el cine e incluso la arquitectura más puntera, y desafía a cada generación a «hacer orden del caos» a la grande, al estilo barroco.

Es una historia de esplendor y subversión: de palacios dorados y corales polifónicos a novelas experimentales y catedrales digitales de código. El barroco sin límites, ayer y hoy.

Ideas clave

El barroco nació en Italia como respuesta a los convulsos cambios políticos y religiosos
El arte y la arquitectura barrocos introdujeron una ornamentación profusa y curvas espectaculares
El barroco tuvo un profundo impacto en muchas formas artísticas, como el arte, la moda, la música y la filosofía
El movimiento barroco sigue influyendo en el arte y el diseño actuales: echa un vistazo a estos príncipes de Gay Gardens

Las mil caras del «barroco»: definición de un estilo y de una época

Pintura barroca enmarcada de una mujer con una espada junto a una criada con un velo claro en la cabeza

Barroco. La propia palabra tiene una historia tan recargada como el arte al que acabó dando nombre. Durante siglos, barroco fue un insulto: sinónimo de lo excesivamente curvilíneo, raramente enrevesado o grotescamente exagerado.

Críticos neoclásicos como Quatremère de Quincy se burlaban de la arquitectura barroca por considerarla «lo ridículo llevado al exceso» y citaban los diseños retorcidos de Borromini como ejemplo de mal gusto. Sin embargo, con el tiempo, lo que fue un epíteto se convirtió en un título de honor.

A finales del siglo XIX, los historiadores del arte empezaron a rehabilitar el «barroco» como categoría estilística legítima: no un defecto, sino un fenómeno. Hoy, el término barroco encierra tres significados estrechamente relacionados.

Un estilo (c. 1600–1750)

Ante todo, barroco designa el estilo dominante del arte y la arquitectura europeos que surgió en Roma hacia 1600 y floreció entre el declive del manierismo y el auge del rococó. Es un estilo teatral, dinámico y grandioso, caracterizado por «una retórica explícita y un movimiento dinámico», cualidades que encajaban de maravilla con el celo proselitista de la Iglesia católica de la Contrarreforma.

El arte barroco abrazó la emoción desbordada frente a la contención clásica y elevó la exuberancia, la tensión y el movimiento a virtudes en sí mismas. Como dato revelador, un historiador serio de los años cuarenta bromeó con que el barroco busca la expresión, la expresión a cualquier precio, incluso al precio de la forma.

Lo que empezó siendo despectivo, barroco como sinónimo de exceso raro, se redefinió para celebrar justamente la energía y la intensidad emocional que distinguían a este estilo de la armonía equilibrada del Renacimiento.

Una época

Por extensión, barroco sirve de etiqueta general para el periodo en el que dominó este estilo: a grandes rasgos, el siglo XVII y, en algunas regiones, parte del XVIII. Hablamos de «la época barroca» o «la edad del barroco» para abarcar no solo las pinturas y los edificios, sino el espíritu de la época de unos tiempos convulsos: una era de guerras de religión, descubrimientos científicos, monarquías absolutas y expansión colonial global.

Si existe algo así como un espíritu artístico de la época, sostienen los especialistas, todas las artes de mediados del siglo XVII comparten un temperamento barroco. Así, podemos hablar de música, literatura, filosofía e incluso ciencia barrocas, y reconocer en cada una la mezcla de pasión y complejidad propia de aquellos años.

En la visión barroca del mundo, se creía que todos los ámbitos de la expresión humana reflejaban un orden dispuesto por Dios, aun cuando se entregaran a una innovación y una ornamentación hasta entonces impensables. Esta paradoja, orden frente a exuberancia, define la época.

Una cualidad más allá del tiempo

Por último, «barroco» (a menudo en minúscula) se usa para describir arte, diseño o expresiones culturales de cualquier época que muestran esa ornamentación exuberante, ese movimiento o esa intensidad emocional que asociamos con el estilo del siglo XVII. En este sentido, lo barroco es transhistórico.

Podemos llamar «barroca» a una escultura griega helenística por su vigoroso dramatismo, o «neobarroca» a una película posmoderna compleja por su narración no lineal y suntuosa. Lo importante es la sensación: lo barroco como «movimiento vigoroso e intensidad emocional» allí donde aparezca.

Este uso remite a la noción original de lo barroco como irregular y extravagante, pero sin el antiguo juicio moral. Reconoce un impulso creativo recurrente a lo largo de la historia: una especie de barroco eterno que se enciende cada vez que los artistas se rebelan contra la sencillez y la contención clásica.

Una revolución crítica

Hizo falta una revolución crítica para llegar hasta aquí. En 1888, el historiador del arte suizo Heinrich Wölfflin publicó Renacimiento y barroco y declaró con audacia que el barroco era un «estilo diferenciado y autónomo», tan válido como el Renacimiento que lo precedió.

Wölfflin sostenía que la arquitectura y el arte barrocos no eran retoños degenerados del clasicismo renacentista, sino una evolución necesaria impulsada por el espíritu de una nueva era. Incluso bautizó a Michelangelo como «el padre del barroco», porque las obras tardías de Michelangelo (como la escalera ondulante de la Biblioteca Laurenciana) rompieron el molde renacentista y apuntaron hacia un arte nuevo y dinámico.

En su posterior obra Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915), Wölfflin sintetizó de forma célebre las diferencias entre la imagen renacentista y la barroca en cinco pares dialécticos. Entre ellos:

Lineal frente a pictórico (contornos nítidos en el Renacimiento, masas fluidas en el barroco)
Plano frente a profundidad (espacio plano y ordenado frente a espacio profundo y diagonal)
Forma cerrada frente a forma abierta (composiciones autónomas frente a composiciones que se desbordan hacia fuera)
Multiplicidad frente a unidad (un conjunto de partes distintas frente a una impresión única y fundida)
Claro frente a poco claro (o claridad absoluta frente a claridad relativa del tema)

En cada caso, el barroco se inclinaba por las cualidades segundas: las del movimiento, la unidad indivisible y la ambigüedad sugerente. De pronto, lo que los críticos anteriores veían como caos se convirtió, en la versión de Wölfflin, en un poderoso lenguaje visual nuevo.

El arte barroco «habla la misma lengua que el Renacimiento, pero en un dialecto que se ha desbocado», como observó en 1855 el siempre perspicaz Jacob Burckhardt. Aquel «dialecto desbocado» no era mera cháchara: tenía motivos, objetivos e incluso voluntad propia, insistía Wölfflin, como una criatura viva en la historia del arte.

Con todo esto, el barroco salió del desván de la historia no como una baratija embarazosa, sino como una joya de la corona de la historia del arte occidental. Lo que había quedado «suspendido… entre dos intuiciones opuestas», entre ser «demasiado fastuoso, demasiado sublime» por un lado y «una farsa, una contorsión» por el otro, por fin se entendía en sus propios términos. Y esos términos eran, desde luego, grandiosos. Para captarlos del todo, entremos en el ornamentado escenario del arte y la arquitectura barrocos, donde este estilo echó a volar.

Arte y arquitectura barrocos: el dominio de la emoción y la grandeza

Foto enmarcada de la escultura de mármol de Bernini, el Éxtasis de santa Teresa, con el ángel y la santa entre columnas de mármol y rayos dorados

El arte barroco no entró de puntillas en el siglo XVII: irrumpió como una orquesta que ataca un crescendo repentino, con trompetas y tambores a todo volumen. En la pintura, la escultura y la arquitectura, el espíritu barroco se manifestó como un dominio de la emoción y la grandeza que asombró a sus contemporáneos y aún hoy cautiva a quien lo contempla.

La idea rectora era la teatralidad: el arte barroco convierte cada lienzo en un escenario y cada fachada en un proscenio, interpretando las emociones tanto como retratándolas. Como señala un historiador, los artistas barrocos solían elegir el punto álgido de la acción, la tormenta que se gesta antes de estallar, en lugar de escenas estáticas y equilibradas.

El resultado es una emocionante sensación de movimiento y expectación en la imagen barroca, la impresión de que algo enorme está siempre a punto de suceder.

Movimiento dinámico y teatralidad

Las obras barrocas parecen moverse. Las figuras se retuercen y se estiran, las composiciones estallan en líneas diagonales, y los ropajes y las nubes se arremolinan como atrapados por un viento divino. Un contraste notable con el equilibrio sereno, horizontal y vertical, del arte renacentista.

Una escena renacentista puede parecer un cuadro vivo cuidadosamente dispuesto; una escena barroca se parece más a un fotograma congelado de un gran drama. En efecto, el movimiento y la acción son rasgos definitorios: dominan los elementos «dinámicos, dramáticos, llamativos» que sustituyen a la serenidad estática del Renacimiento.

En la arquitectura, este dinamismo se tradujo en formas curvas: cúpulas, fachadas onduladas y espacios interiores que se despliegan en ángulos sorprendentes. Las curvas eran la gloria del diseño barroco, desde la columna salomónica (una columna con el fuste retorcido en espiral, usada en altares y fachadas) hasta las plantas ovaladas que sustituyeron a los rígidos rectángulos renacentistas. La célebre columnata de Gian Lorenzo Bernini que abraza la plaza de San Pedro, por ejemplo, se abre hacia fuera en un amplio gesto de bienvenida, como unos brazos gigantes de piedra que rodean a los fieles.

Todo en la arquitectura barroca está coreografiado para causar efecto. La luz y la sombra juegan sobre estas curvas (en la pintura, es la técnica del claroscuro, de la que Caravaggio fue pionero) y realzan el dramatismo al bañar unas partes en una iluminación deslumbrante frente a una oscuridad densa. Con ese contraste, los artistas barrocos lograron una presencia tridimensional y una atmósfera intensa sobre un lienzo de dos dimensiones. La mirada se ve arrastrada a una danza desenfrenada; se sacrifican la compostura y la quietud en favor de la tensión y el espectáculo.

Grandeza emocional y saturación de los sentidos

El barroco apuntaba directo a las entrañas y al alma. Este arte apela sin pudor a las emociones, ya sea el éxtasis religioso, el asombro, la devoción o incluso el terror. Pintores y escultores barrocos se esforzaban por provocar sensaciones viscerales en quien miraba: compasión ante una Piedad, arrobo en la mirada alzada de un santo o triunfo en la pose de un monarca.

Un sello distintivo del estilo es lo que podría llamarse «retórica emocional»: el uso de recursos visuales para persuadir y conmover al público, igual que haría un orador apasionado. Nada es sutil. Los rostros de las pinturas barrocas suelen estar contraídos por la emoción; los cuerpos se desbordan de sus marcos en gestos apasionados.

Un observador del siglo XVII decía que el arte y la arquitectura barrocos parecen «suspendidos entre el amor y el frenesí», a la vez fastuosos y caprichosos. En efecto, una intensidad casi operística lo impregna todo en el barroco.

En el Éxtasis de santa Teresa (1647–52), la obra maestra de mármol de Bernini en la que una monja se desvanece mientras un ángel le atraviesa el corazón, se asiste a un momento de emoción trascendente tallado en piedra. La escultura recibe la luz de una ventana oculta, unos rayos dorados tras las figuras dramatizan la escena, y toda la capilla que la alberga está concebida como un teatro, con los mecenas esculpidos en mármol asomados a palcos laterales.

El mensaje estaba claro: el arte barroco podía asombrar y transportar a quien lo contemplaba y hacía tangibles las visiones celestiales. Los testimonios de la época revelan que estas obras dejaban de verdad al público boquiabierto y llorando, tal como se pretendía.

Ornamentación y unidad de las artes

El arte barroco es ornamentado hasta el extremo, pero hay método en la magnificencia. Cada superficie cobra vida con decoración: roleos, dorados, frescos, ángeles y guirnaldas. Aun así, estos detalles no son caprichosos; sirven a un efecto unificado. Un ideal barroco muy popular era la Gesamtkunstwerk, o «obra de arte total», donde arquitectura, pintura, escultura e incluso paisajismo se funden en un único diseño armónico.

En ninguna parte se ve tan claro como en el palacio de Versalles, en Francia: una Gesamtkunstwerk barroca por excelencia. Encargado por Luis XIV para glorificar su reinado, Versalles orquesta arquitectura, decoración interior, jardines, fuentes e incluso rituales cortesanos en un único espectáculo abrumador de poder. Su Galería de los Espejos refleja filas interminables de lámparas de cristal y relieves dorados, y crea la ilusión de una opulencia infinita.

Como señala una descripción, Versalles representa la «fusión de las artes para crear un conjunto de impacto abrumador» propia del barroco. La propia distribución del palacio y los jardines imponía un orden cósmico centrado en el Rey Sol. En el diseño barroco, nada existe de forma aislada: los techos se funden con cielos pintados al fresco, los muros echan figuras de yeso y las puertas se coronan con bustos esculpidos.

Este planteamiento sin límites se extendió también al urbanismo: las plazas y avenidas barrocas de la ciudad (como la Piazza Navona de Roma o las avenidas radiales de Versalles) se diseñaron como decorados teatrales para la vida pública, para favorecer el flujo del movimiento y de las ceremonias.

El objetivo era una experiencia inmersiva. Así como una ópera barroca envuelve al público en música, una iglesia o un palacio barrocos envuelven a quien los visita en un abrazo sinestésico, que apela a la vista, al oído (música que resuena en las capillas, fuentes en los jardines) e incluso al olfato (incienso, flores) para provocar asombro. En un interior barroco, cada centímetro está vivo de detalle simbólico y textura sensual.

El realismo en medio del esplendor

A pesar de tanta decoración recargada, el arte barroco alcanzaba a menudo un realismo asombroso. No era el realismo frío y geométrico de la perspectiva renacentista, sino un realismo crudo y táctil que hace sentir presente a quien mira dentro de la escena.

Caravaggio encabezó esta tendencia al pintar a santos y apóstoles como robustos campesinos de pies sucios y rostros curtidos: figuras sagradas bajadas a la tierra. Sus lienzos situaban milagros divinos en trastiendas sórdidas y callejones romanos, iluminados a la luz de una lámpara. El impacto de este naturalismo hizo que lo espiritual resultara cercanísimo y tuvo una influencia inmensa.

Del mismo modo, en el norte de Europa, los pintores barrocos neerlandeses como Rembrandt emplearon el claroscuro y expresiones humanas sin idealizar para captar la verdad psicológica en temas bíblicos y retratos.

Una paradoja del arte barroco es que podía ser a la vez fantásticamente escenificado y crudamente real. Pintores barrocos españoles como Diego Velázquez dominaron este equilibrio: sus retratos de corte, por ejemplo, rodean al elegante retratado de amplios espacios en sombra, lo que da un realismo sombrío a la opulencia, mientras que sus escenas de género (como El aguador de Sevilla) retratan a gente humilde con dignidad y un detalle rico y vivo.

Este anclaje en la realidad daba al arte barroco una humanidad cercana bajo su superficie dorada. El drama era grandioso, pero su contenido —dolor, éxtasis, ternura, furia— seguía siendo profundamente humano y accesible.

Europa y más allá

El estilo barroco se extendió, adaptándose al temperamento de cada lugar como un actor camaleónico que cambia de vestuario. Italia le dio vida, en las iglesias de Roma financiadas por papas empeñados en deslumbrar al pueblo para devolverlo al catolicismo.

España llevó el barroco a cotas fervientes: en el «fervoroso ambiente religioso de España y de América Latina», el barroco se volvió aún más extravagante, con retablos dorados chorreando ornamento. El estilo churrigueresco en la España del siglo XVIII, por ejemplo, convirtió las fachadas de las iglesias en densos tapices de escultura y roleos, como se ve en la fachada de la catedral de Santiago de Compostela o en las columnas salomónicas de las iglesias coloniales españolas de América Latina.

En la Flandes católica (Bélgica), Peter Paul Rubens lideró una edad de oro de la pintura barroca: sus enormes lienzos rebosan de figuras carnosas, colores ricos y composiciones llenas de energía, una de las mejores floraciones del estilo.

En cambio, en la República Neerlandesa protestante, el impacto del barroco fue más tenue; los neerlandeses preferían un arte más sobrio (bodegones, retratos de grupo) y su pintor más famoso, Rembrandt, aunque contemporáneo de los maestros barrocos, suele considerarse una categoría aparte, con un estilo introspectivo difícil de etiquetar.

En Inglaterra, el barroco llegó tarde y en una versión atemperada: la catedral de San Pablo de Londres, obra de Sir Christopher Wren (construida tras el Gran Incendio de 1666), tiene una magnífica cúpula y unos detalles barrocos, pero sus líneas son más limpias y su ornamento más reservado: «de aspecto sobrio, con rasgos clásicos» frente a la exuberancia del continente.

La arquitectura barroca inglesa, de la que son ejemplo Wren, el palacio de Blenheim de John Vanbrugh o las iglesias de Nicholas Hawksmoor, solía fundir el dramatismo barroco con una sobriedad protestante y dio lugar a un anglobarroco inconfundible que duró poco, pero produjo algunos de los mejores edificios de Gran Bretaña.

Al servicio del poder

En todas estas regiones se aprecia una tendencia clara: el arte barroco se puso con frecuencia al servicio del poder, tanto religioso como laico. El valor propagandístico del estilo era evidente para sus primeros comitentes.

La Iglesia católica, tambaleante tras la Reforma protestante, usó deliberadamente el poder emocional del arte barroco para reconquistar los corazones; por eso la expresión «arte de la Contrarreforma» se aplica a menudo al primer barroco italiano. Como defendió el historiador del arte Werner Weisbach, los llamamientos abiertamente emocionales y sensoriales del barroco eran perfectos para revitalizar la fe católica.

Mientras tanto, monarcas absolutos, desde Luis XIV de Francia hasta los emperadores Habsburgo de Austria, adoptaron la arquitectura y el boato barrocos para proyectar su gloria. Luis XIV proclamó, como es sabido, su papel de sol en torno al cual giraban las artes; en Versalles orquestó todo, de la pintura al diseño de jardines, como una declaración de realeza cósmica.

En Francia, «el barroco encontró su mayor expresión al servicio de la monarquía más que de la Iglesia», señala un relato. El resultado fue que el arte barroco se volvió inseparable de la identidad de quienes ostentaban el poder. Su grandeza servía para impresionar, persuadir e incluso intimidar.

Aun así, pese a su mecenazgo de arriba abajo, el arte barroco no fue un fenómeno meramente elitista. Como veremos en el terreno de la música, la creatividad barroca también brotaba de las calles de la ciudad y de los teatros públicos, y llegaba a públicos más amplios que los que el arte había alcanzado jamás.

Y las artes visuales eran solo una faceta de la explosión cultural barroca. A la vez que Bernini y Caravaggio, compositores como Vivaldi, Monteverdi y Bach protagonizaban revoluciones análogas en la música. La música barroca merece su propio foco, aunque solo sea porque muestra cómo la estética barroca saltó del lienzo al aire y removió almas lo mismo en las salas de conciertos que en las calles de la ciudad.

Arte barroco frente a arte renacentista

Aunque el barroco y el Renacimiento fueron dos movimientos importantes en la historia del arte, existen diferencias claras entre ambos. El arte renacentista buscaba resaltar la calma y la racionalidad, mientras que el arte barroco subrayaba los fuertes contrastes, la pasión y la tensión. En cuanto a la composición, el arte renacentista se caracteriza por orientaciones horizontales y verticales, mientras que el arte barroco suele presentar orientaciones muy angulosas.

Hoy, la influencia del arte barroco sigue viéndose en diversas formas de arte contemporáneo. Del uso del claroscuro en la fotografía a las composiciones dinámicas del diseño gráfico, el legado del arte barroco sigue inspirando e influyendo en nuevas generaciones de artistas.

Características del arte barroco

Drama y movimiento: el arte barroco es conocido por sus efectos dramáticos y su sensación de movimiento. Los artistas solían elegir representar el momento previo a un suceso en lugar del suceso mismo, lo que añadía una sensación de expectación y tensión.
Colores profundos y luz dramática: el arte barroco se caracteriza por el uso de colores profundos, luz dramática, sombras marcadas y fondos oscuros. Este uso de la luz y la oscuridad, conocido como claroscuro, ayudó a crear tensión dramática y una sensación de tridimensionalidad.
Grandeza y riqueza sensual: el arte barroco suele ser grandioso y de una gran riqueza sensual, con especial atención a evocar estados emocionales de forma dramática.
Detalle y realismo: el arte barroco es conocido por su atención al detalle y su alto grado de realismo. Se aprecia en los intrincados detalles de las obras y en la representación realista de las figuras humanas.
Temas religiosos: muchas obras barrocas representan temas religiosos, a menudo de forma dramática y emotiva. Lo fomentó la Iglesia católica, que quiso usar el arte para estimular la piedad y la devoción.

Artistas barrocos destacados y sus obras

Caravaggio: conocido por su técnica única llamada tenebrismo, que consiste en usar un fuerte contraste entre luz y sombra. Su cuadro «Baco» es un ejemplo notable de su obra.
Rembrandt: pintor barroco de primer orden de la Edad de Oro neerlandesa, Rembrandt es conocido por sus autorretratos y sus escenas bíblicas. Su obra «Autorretrato con dos círculos» es una de sus piezas más famosas.
Peter Paul Rubens: conocido por su estilo enérgico y sensual, «El jardín del amor» de Rubens es un ejemplo notable de arte barroco.
Diego Velázquez: artista destacado en la corte del rey Felipe IV, Velázquez es conocido por sus retratos realistas y complejos. Su cuadro «La Venus del espejo» es la única obra suya conservada que presenta un desnudo femenino.
Artemisia Gentileschi: una de las pocas mujeres entre los artistas barrocos, Gentileschi es conocida por sus pinturas potentes y dramáticas, que suelen mostrar a mujeres de los mitos y de la Biblia.
Gian Lorenzo Bernini: figura destacada de la escultura barroca, las obras de Bernini hacían hincapié en la riqueza sensual, el realismo dramático, la emoción intensa y el movimiento.

Características de la arquitectura barroca

La arquitectura barroca es un estilo que surgió en Italia a finales del siglo XVI y se extendió por toda Europa. Se caracteriza por su grandeza, su dramatismo y su movimiento, así como por su capacidad de transmitir poder y fervor religioso. Estos son algunos de sus rasgos definitorios:

Monumentalidad: incluso en espacios pequeños, la arquitectura barroca transmite una sensación de grandiosidad y monumentalidad.
Formas dinámicas: el uso de muros curvos, fachadas onduladas y una sucesión dinámica de espacios crea una sensación de movimiento y teatralidad.
Luz: el uso estratégico de la luz, a menudo mediante superficies reflectantes y abundante dorado, refuerza el efecto dramático.
Decoración: los edificios barrocos están muy decorados con esculturas elaboradas, frescos y detalles ornamentales.
Plantas complejas: a diferencia de la sencillez geométrica de la arquitectura renacentista, los edificios barrocos suelen tener plantas complejas y unificadas.
Efectos ilusionistas: el trampantojo y otras técnicas pictóricas ilusionistas se emplean para crear sensación de profundidad y grandeza.
Atractivo emocional: la arquitectura barroca apela a las emociones de quien la contempla, con la intención de asombrar e inspirar.

Arquitectos influyentes y ejemplos

Varios arquitectos fueron decisivos en el desarrollo de la arquitectura barroca:

Gian Lorenzo Bernini: conocido por su trabajo en la plaza de San Pedro y en la iglesia de Sant’Andrea al Quirinale.
Francesco Borromini: sus diseños, como San Carlo alle Quattro Fontane, son ejemplos de primer orden de monumentalidad barroca en espacios pequeños.
Pietro da Cortona: célebre por sus frescos de techo y por el palacio Barberini.
Jules Hardouin-Mansart: figura clave del barroco francés, conocido por su trabajo en el palacio de Versalles.

Ejemplos destacados de arquitectura barroca:

Basílica de San Pedro: obra clave de la Ciudad del Vaticano, con aportaciones de varios arquitectos barrocos.
Palacio de Versalles: símbolo de la grandeza del barroco francés, con su Galería de los Espejos y sus elaborados jardines.
Karlskirche, en Viena: una hermosa iglesia barroca encargada por Carlos VI.
Catedral de San Pablo de Londres: obra maestra del barroco inglés de Sir Christopher Wren.

Música barroca: melodías y armonías ornamentadas

Fotograma enmarcado de una película con músicos con pelucas empolvadas y trajes de época que tocan instrumentos de cuerda en un salón suntuoso

Si el arte barroco convirtió las iglesias en teatros, la música barroca las convirtió en salas de conciertos que vibraban con sonidos nuevos. El periodo barroco (a grandes rasgos, 1600–1750 en música) vivió una explosión de innovación musical, desde el nacimiento de la ópera en las cortes italianas hasta la profunda polifonía de las fugas de J. S. Bach en las iglesias alemanas.

Melodías ornamentadas, armonías complejas y brillo virtuoso definían el sonido barroco. Era una música de contrastes y de color, igual que la pintura barroca lo era de luz y sombra. En manos de los compositores barrocos, la música se convirtió en un lenguaje tan elaborado y apasionado como cualquier pintura o poema, y resonó mucho más allá de los palacios reales.

Cabe destacar que la música barroca tanto reflejó como moldeó la sociedad que la rodeaba, y se convirtió en «una parte importante de la propaganda política, la construcción de la imagen nacional y la vida cotidiana de la gente», como observa un análisis académico.

Los destellos de un nuevo lenguaje musical

Imagina una bulliciosa plaza de ciudad del siglo XVIII, quizá en la América Latina colonial o en un principado alemán. Es día de fiesta. Una procesión serpentea por las calles, con trompetas y tambores a la cabeza que anuncian el acontecimiento, tal vez la llegada de un nuevo gobernador o una fiesta religiosa. En un teatro de madera provisional, se despliega un espectáculo barroco: actores y cantantes con vestuario representan un auto sacramental (una obra sagrada con música) o una ópera cómica.

Gente del pueblo, nobles y clérigos se codean, estirando el cuello para ver mejor. La música es animada, una danza sincopada de guitarras y castañuelas, un inconfundible sabor del barroco español con un «toque de influencia árabe» en sus ritmos. La multitud vitorea cuando se canta el coro final. En ese instante se hace realidad el ideal barroco de un arte unificado que involucra a toda la comunidad.

Música, teatro, arte y ritual social se han fundido. Esa era la magia de la cultura barroca: invitaba a todo el mundo a su ornamentado teatro, desde reyes hasta gente corriente, para conmoverlos e inspirarlos. En cuanto a la música barroca en concreto, varios rasgos distintivos la hacen reconocible al instante y de influencia duradera…

Ornamentación y virtuosismo

Igual que los arquitectos barrocos amontonaban adornos decorativos, los compositores barrocos embellecían generosamente sus melodías. Trinos, escalas rápidas, grupetos y otros adornos eran el equivalente musical de los arabescos de una columna: añadidos no para recargar la melodía, sino para darle expresividad y brillo.

En la práctica barroca, una melodía sencilla era a menudo solo un esqueleto; se esperaba que los intérpretes improvisaran adornos para darle cuerpo con una complejidad de buen gusto. Eso dio a la música barroca su textura florida tan característica. Las obras para teclado de François Couperin o las sonatas para violín de Arcangelo Corelli, por ejemplo, incluyen ornamentación escrita o sobrentendida que las convierte en una filigrana sonora.

El énfasis en el virtuosismo, en lucir la destreza del intérprete, dio lugar a una música de enorme dificultad y brillantez. Piensa en los caprichos para violín solo de Paganini (un heredero romántico del virtuosismo barroco) o en las tocatas para órgano de Bach: son tan exigentes y vistosas como cualquier fuego artificial arquitectónico, concebidas para arrancar suspiros de admiración ante la destreza humana.

Jean-Jacques Rousseau se quejó más tarde de que la música barroca, «en la que la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, [con] entonaciones difíciles y un movimiento forzado», tenía más de efectismo que de claridad natural. Pero para los oídos barrocos, esas mismas «disonancias» y sorpresas eran un deleite, el equivalente musical de una tensión dramática que pedía resolverse. La emoción de un concierto para violín de Vivaldi está en sus pasajes vertiginosos y de gran velocidad, como un elaborado arabesco dibujado con sonidos.

Contrapunto complejo y bajo continuo

La época barroca llevó la música polifónica —varias líneas melódicas independientes entrelazadas— a nuevas cotas de complejidad. Si la polifonía renacentista (como las misas de Palestrina) era majestuosa y equilibrada, el contrapunto barroco era muy emotivo e inquieto, con cada voz compitiendo y conversando con las demás.

La fuga, la forma más intrincada del contrapunto, se convirtió en el campo de pruebas del compositor barroco. En una fuga, un único tema serpentea entre distintas voces y se solapa consigo mismo por aumentación e inversión. Johann Sebastian Bach alcanzó la cumbre absoluta de esta técnica con El arte de la fuga: un conjunto de fugas y cánones sobre un solo tema, que muestra lo que un contemporáneo llamó «una de las mayores obras maestras artísticas de la inteligencia humana».

Bach, en efecto, dejó una huella imborrable en la música barroca, al fundir una honda espiritualidad con una complejidad casi matemática. Su música, ya sean los Conciertos de Brandeburgo o la Misa en si menor, suele parecer una catedral de sonido, con cada nota en su lugar estructural y, sin embargo, de un efecto colectivo abrumador.

Sustentando buena parte de la música barroca estaba el bajo continuo, una línea de bajo ininterrumpida que solían tocar un violonchelo o una viola da gamba junto con un clave o un órgano y que aportaba el cimiento armónico. Era la versión de la época de una sección rítmica. La parte del bajo continuo, con su notación de bajo cifrado, permitía a los intérpretes improvisar acordes sobre un bajo escrito. Daba a la música barroca un impulso de fondo, un pequeño motor que mantiene la música en marcha y con los pies en el suelo incluso cuando las líneas melódicas se elevan. Se puede pensar en el continuo como el suelo firme de un edificio barroco, sobre el que descansan con seguridad las columnas y los arcos juguetones (las melodías y las contramelodías).

Contraste dramático y amplitud expresiva

Como eco del claroscuro del arte barroco, la música barroca se deleita en el contraste: fuerte frente a suave (dinámicas escalonadas, en las que el volumen cambia de golpe), solista frente a conjunto (la forma del concierto) y distintos colores instrumentales que se responden entre sí.

La invención del concerto grosso enfrentó a un pequeño grupo de solistas (concertino) con la orquesta completa (ripieno) para crear un diálogo entre sonoridades íntimas y grandiosas. Compositores como Corelli y Händel lo aprovecharon para lograr efectos dramáticos, como en los Concerti grossi, op. 6, de Händel, donde la delicada línea de un violín solista, casi un aria, recibe de pronto la respuesta del majestuoso estribillo de todo el conjunto.

Al mismo tiempo, la música barroca no tenía miedo a la emoción; de hecho, la teorizó de forma sistemática con la doctrina de los afectos. Los compositores creían que la música debía despertar en quien escucha emociones concretas o «afectos» —alegría, tristeza, ira, amor— y cada pieza o movimiento suele mantener un único estado de ánimo. El término italiano stile concitato (estilo agitado), acuñado por Monteverdi, describe recursos como las notas rápidas repetidas para evocar excitación o ira.

En el extremo opuesto, las piezas barrocas de estilo lamento usan líneas de bajo descendentes y tonalidades menores para evocar el dolor (el famoso «bajo de lamento» es un bajo descendente por grados conjuntos que suele significar tristeza). Este enfoque en la emoción hizo de la música barroca una música muy expresiva. Como señala un análisis, «la fuerte expresión emocional es una de las características importantes de la música barroca», reflejo de las luchas interiores y las pasiones de su tiempo.

Las primeras óperas barrocas, como el Orfeo de Monteverdi (1607), buscaban de forma explícita conmover al público hasta las lágrimas o el asombro al dramatizar musicalmente el amor y la pérdida. De hecho, todo el género de la ópera nació al alba del barroco: una forma artística nueva que combinaba música, poesía, escenografía e interpretación, en perfecta sintonía con el gusto barroco por el arte total y la teatralidad.

Las primerísimas óperas, como la Euridice de Jacopo Peri (1600) y las obras de Monteverdi, eran intentos de recrear mediante la música la fuerza de la tragedia griega, y prendieron fuego a Europa con el concepto del drama cantado.

A finales del siglo XVII, la ópera se había convertido en una fiebre paneuropea: desde las suntuosas óperas de espectáculo de Lully en la corte de Luis XIV, llenas de bailes y maquinaria, hasta los teatros de ópera comerciales de Venecia, donde las arias ingeniosas de Vivaldi encandilaban a comerciantes y viajeros.

Más allá de clases y fronteras

Lo que de verdad distingue a la música barroca es cómo implicó a la sociedad por encima de clases y fronteras, igual que la imprenta lo había hecho con la literatura. A medida que las ciudades crecían y ascendía la clase media, la música salió de los límites de la capilla y la corte y entró en la esfera pública.

La primera ópera pública abrió en Venecia en 1637 y vendía entradas a cualquiera que pudiera pagarlas: una pequeña revolución cultural. Pronto, la música estaba por todas partes: «se interpretaba en iglesias, palacios y lugares públicos, y a menudo acompañaba acontecimientos importantes como bodas y funerales», señala un estudio. «La Water Music de Händel se convirtió en una forma de entretenimiento importante en su época», añade; es una referencia a la célebre interpretación de 1717 en el río Támesis para el rey Jorge I, que fue también, en esencia, una serenata pública para los londinenses.

La música barroca no era solo un sonido de fondo; era un pegamento social. «La música tiene la capacidad de unir a las personas y de salvar la distancia entre distintas clases y culturas», observaba un comentarista contemporáneo de la época. En la Alemania protestante, los himnos congregacionales de compositores como Bach (sus corales) permitían que comunidades enteras cantaran juntas y unían, literalmente, el gran arte y la expresión popular en el culto.

En los países católicos, los oratorios religiosos (en esencia, óperas de tema sagrado, interpretadas sin escenificación), como los de Giacomo Carissimi o, más tarde, los de Händel y su Mesías (1741), dieron vida a relatos bíblicos en experiencias de escucha colectiva que a menudo tenían connotaciones políticas. (El Mesías de Händel, aunque trata de Cristo, fue visto después por parte del público inglés como una afirmación de gloria nacional: se cuenta que su triunfal coro «Aleluya» hizo que el rey Jorge II se pusiera en pie de un salto, y así nació la tradición de escucharlo de pie.)

Convulsiones e innovaciones

Es crucial señalar que la música barroca reflejó las convulsiones y las innovaciones de su época. A medida que las ciudades crecían, «el público musical pasó de los reducidos círculos de la corte y la Iglesia a clases sociales más amplias», lo que impulsó una diversificación de los estilos musicales y una difusión más amplia de las formas nuevas.

En el siglo XVIII surgieron los conciertos públicos (la serie de conciertos de Londres, por ejemplo), que permitieron a compositores como Händel y, más tarde, Mozart (en el umbral del estilo clásico) trabajar para suscriptores de pago.

El aumento de la demanda del público estimuló los avances en la construcción de instrumentos y en la técnica: la familia Stradivari llevó el violín a la perfección; hacia 1700 se inventaron instrumentos nuevos como el pianoforte (el primer piano); y la orquesta se consolidó en un conjunto más potente, con violines, maderas, trompetas, timbales y demás, cada uno con su timbre propio.

Los compositores barrocos no tardaron en aprovechar estos sonidos nuevos: Vivaldi escribió conciertos para violín virtuoso, pero también para combinaciones novedosas como varias mandolinas; Bach incorporó a sus Pasiones instrumentos recién inventados como el oboe d’amore y la viola da gamba; y Georg Philipp Telemann escribió conciertos para conjuntos caprichosos (por ejemplo, viola y flauta dulce) para complacer gustos eclécticos.

Entretanto, la revolución científica dejó su huella: la fascinación barroca por las proporciones armónicas y el orden cósmico reflejaba el descubrimiento de leyes matemáticas en la naturaleza. El sistema de afinación temperada (que permite a los instrumentos tocar en todas las tonalidades, celebrado en el Clave bien temperado de Bach) fue fruto de este enfoque científico de la música y permitió una exploración armónica más rica.

Teóricos de la música como Johann Mattheson llegaron a comparar la compleja estructura de las fugas con la perfección geométrica de la arquitectura, y sugerían un profundo parentesco entre la música barroca y los ornamentados palacios e iglesias en los que solía resonar.

Corrientes religiosas y políticas

Las corrientes religiosas y políticas también moldearon a fondo la música barroca. La Reforma protestante y la Contrarreforma católica influyeron no solo en el aspecto del arte, sino también en el sonido de la música.

En la Alemania luterana, la música sacra se encaminó hacia corales y oratorios más sencillos que los fieles podían entender y sentir directamente, como reacción a la complejidad que se juzgaba excesiva de la polifonía anterior. Así, la música barroca mezcló devoción y franqueza en lugares como la Leipzig de Bach, donde su comunidad podía tararear las melodías de coral que formaban la columna vertebral de sus intrincadas cantatas.

En Inglaterra, la turbulenta política del siglo XVII (guerra civil, Restauración, Revolución Gloriosa) vio a compositores como Henry Purcell escribir odas para acontecimientos de Estado y mascaradas deliciosamente ligeras para la corte restaurada de Carlos II, todo dentro de un idioma ampliamente barroco, pero adaptado al gusto inglés (más contrapunto, un toque de melancolía).

A principios del siglo XVIII, la música se había convertido también en un instrumento de prestigio nacional. Las cortes competían por atraer a los mejores compositores y músicos. En Italia, ciudades como Venecia y Nápoles rivalizaban en producir compositores de ópera famosos (Vivaldi, Alessandro Scarlatti y, más tarde, Händel, que también se estrenó en Italia).

En Francia, la Académie de Musique de Luis XIV controlaba con mano firme el estilo operístico francés (las óperas de Lully glorificaban el reinado de Luis en una mitología heroica). Y en Inglaterra, después de 1714, Händel, nacido en Alemania y naturalizado inglés, creó una síntesis barroca de un cosmopolitismo único —estilo operístico italiano, destreza contrapuntística alemana, ritmos de danza franceses y tradición coral inglesa— que se muestra de forma más magnífica en su Mesías y en sus himnos reales.

Estas composiciones podían tener un significado político: por ejemplo, el Zadok, el sacerdote de Händel, compuesto para una coronación, y el oratorio Judas Macabeo, celebrado como homenaje a la victoria del duque de Cumberland en Culloden, convirtieron de hecho a héroes bíblicos o antiguos en trasuntos de gobernantes contemporáneos, y mezclaron arte y propaganda.

Cuando la música barroca dio paso al estilo clásico (hacia las décadas de 1740 a 1760), había cambiado de forma irreversible el panorama musical. Democratizó la experiencia de escuchar y dejó un «valioso patrimonio cultural para las generaciones futuras», como lo expresó una conferencia sobre el tema. Los compositores clásicos y románticos veneraban a Bach, Händel y Vivaldi; formas barrocas como el concierto y la sonata se convirtieron en pilares; y aún hoy, el encanto singular y la influencia de largo alcance de la música barroca siguen inspirando a músicos y deleitando al público.

Ya sea un virtuoso que ejecuta trinos febriles en una partita de Bach o un DJ que samplea una progresión de acordes barroca, el espíritu de la innovación musical barroca, esa disposición a empujar los límites emocionales y técnicos, sigue vivo.

A continuación veremos cómo los ideales barrocos se extendieron incluso a la ropa que la gente vestía y a las filosofías que defendía. En la época barroca, arte y vida no eran dos mundos separados: la vida misma se convirtió en un escenario engalanado con la pompa y el pensamiento barrocos.

Características de la música barroca

Ornamentación: la música barroca se caracteriza por un alto grado de ornamentación, es decir, por los elementos decorativos añadidos a la melodía básica.
Elementos contrastantes: las composiciones barrocas suelen presentar elementos muy contrastados, como cambios de ritmo, de dinámica y de textura.
Complejidad y detalles intrincados: la música barroca es conocida por su complejidad, con líneas melódicas y armonías intrincadas.
Movimiento: comparada con la música de otros periodos, la música barroca muestra un alto grado de movimiento, a menudo con cambios rápidos de ritmo y de melodía.
Línea de bajo continua: la música barroca suele contar con una línea de bajo continua, conocida como bajo continuo, que aporta un cimiento armónico a la melodía.
Cambios de tonalidad frecuentes: las composiciones barrocas suelen pasar con frecuencia de una tonalidad a otra, sobre todo entre tonalidades cercanas en la escala tonal.

Grandes compositores barrocos

Muchos de los compositores más célebres de la historia proceden del periodo barroco. Entre los más importantes se cuentan:

Johann Sebastian Bach (1685–1750): compositor alemán conocido por sus obras instrumentales, como conciertos, sonatas y música para teclado, y por su música vocal, como cantatas y pasiones.
Georg Friedrich Händel (1685–1759): compositor inglés de origen alemán, Händel es famoso por sus óperas, oratorios y concerti grossi.
Antonio Vivaldi (1678–1741): compositor italiano, Vivaldi es más conocido por sus conciertos para violín, en particular «Las cuatro estaciones».
Claudio Monteverdi (1567–1643): compositor italiano que contribuyó de forma decisiva al desarrollo de la ópera durante el periodo barroco.
Jean-Baptiste Lully (1632–1687): compositor francés que desempeñó un papel dominante en la escena de la música barroca francesa, en especial en el desarrollo de la ópera francesa.

Formas principales de la música barroca

En la música barroca se desarrollaron varias formas nuevas, tanto vocales como instrumentales. Entre las más importantes están:

Ópera: obra dramática que combina texto (libreto) y partitura musical. Las óperas suelen incluir elementos del arte teatral, como la interpretación, la escenografía y el vestuario.
Oratorio: gran composición musical con orquesta, coro y solistas. A diferencia de la ópera, los oratorios no tienen interpretación escénica, escenografía ni vestuario.
Cantata: composición vocal con acompañamiento instrumental, normalmente en varios movimientos y a menudo con coro.
Sonata: composición instrumental en varios movimientos para entre uno y ocho instrumentos.
Concierto: composición musical que suele constar de tres partes o movimientos, en la que un instrumento solista está acompañado por una orquesta.

Moda barroca: tejidos lujosos y estilos extravagantes

Primer plano enmarcado de un abrigo negro con bordados dorados, un puño de encaje y una joya de perlas y oro

Bajo imponentes pelucas barrocas y anchas faldas con aros, la élite del siglo XVII desfilaba con atuendos tan vistosos como los palacios en los que vivía. La moda barroca tradujo el amor de la época por la opulencia y el drama en tejidos y adornos. En las cortes reales, de Madrid a Versalles, vestirse era a la vez un arte y un acto político: una declaración diaria de rango, jerarquía y estilo. Telas suntuosas, siluetas extravagantes y adornos fastuosos convirtieron la moda barroca en un teatro ambulante del poder. Podría decirse que la moda barroca lleva el corazón en la manga, y nunca mejor dicho, cuando las mangas iban acuchilladas, enlazadas con cintas y chorreando encaje.

Entre las características de la moda barroca se encontraban:

Tejidos lujosos y colores intensos

Nada con moderación. Los aristócratas barrocos se envolvían en sedas, terciopelos, brocados y rasos de la mejor calidad. Estos tejidos solían brillar con tonos de piedras preciosas —carmesí intenso, esmeralda, azul real, oro— logrados con tintes caros y a veces entretejidos con hilos metálicos.

Los estampados textiles eran atrevidos y elaborados (piensa en brocados o damascos de grandes flores), y hacían eco de los tapices y papeles pintados recargados de los interiores barrocos. En la España barroca, por ejemplo, se preferían los vestidos de terciopelo de seda grueso y pesado (la ropa), a menudo en colores oscuros como el negro o el carmesí, adornados con pasamanería de oro, para proyectar la dignidad y la gravedad de la corte española.

En Francia, unas décadas más tarde, Luis XIV marcó la pauta con conjuntos deslumbrantes de tela de oro y plata, a veces literalmente brillantes por las gemas cosidas. El juego de colores y brillos en la moda barroca era teatral: el abrigo reluciente de un noble que atrapaba la luz de las velas en un baile era un festín visual tan grande como cualquier pintura.

Siluetas exageradas

La moda barroca moldeaba el cuerpo hasta darle formas imponentes. En la moda femenina, el verdugado (una falda de aros) de finales del siglo XVI evolucionó en el siglo XVII hacia el guardainfante, esos aros laterales que hacían las faldas increíblemente anchas: una arquitectura del vestir que convertía a quien la llevaba en un panorama en movimiento.

El objetivo era una silueta de amplitud y porte majestuosos. La moda masculina tenía también su propio drama: el jubón y las calzas del Renacimiento dieron paso, a partir de 1660, al conjunto de casaca larga, chaleco y calzones (a menudo llamado justaucorps en tiempos de Luis XIV). A principios de siglo, los hombres llevaban calzones cortos abombados (rheingraves o «calzones-falda») tan voluminosos que casi parecían faldas, adornados con cintas en las rodillas: una exhibición de tela en exceso.

Hacia el final del barroco, las casacas tenían puños enormes y faldones acampanados; la silueta era la de un torso en forma de campana posado sobre piernas más delgadas. Hombres y mujeres adoptaron la postura rígida que favorecían los corsés (en las mujeres) y los chalecos ajustados (en los hombres). El efecto general era una especie de realidad aumentada del cuerpo: más alto, más ancho y más imponente de lo que lo había hecho la naturaleza.

Ornamentación y accesorios

Las galas barrocas eran, sobre todo, detallistas. El encaje era el accesorio de lujo de la época: el delicado encaje hecho a mano de Flandes o de Italia costaba una fortuna y se usaba sin medida en cuellos, puños y corbatas.

Un sello del traje masculino barroco era la exuberante corbata o chorrera de encaje que caía sobre el pecho, completada con encaje en las muñecas. Los corpiños y las faldas de las mujeres se bordaban con hilo de oro y plata y se incrustaban de perlas y lazos. De hecho, los lazos (cintas) eran una moda pasajera: la aristocracia adornaba sus prendas con decenas de lazos de cinta (el tocado fontange en Francia era una torre de encaje y cinta con volantes sobre los peinados de las damas).

Las joyas, por supuesto, delataban riqueza: sartas de perlas, broches con piedras y pendientes los llevaban ambos sexos (los hombres podían lucir una gran joya en la corbata o el sombrero). Hasta los zapatos eran ostentosos: Luis XIV lucía, como es sabido, tacones altos con suelas y tacones pintados de rojo, una moda que marcaba al instante a quien los llevaba como cortesano de élite (el origen de la suela roja en la moda) y que, literalmente, elevaba al aristócrata por encima de los demás.

La fijación barroca por exhibir la riqueza no se veía en ninguna parte tanto como en España, donde la ley y la costumbre imponían a la nobleza una indumentaria elaborada: «la moda barroca española era exuberante y estaba hecha para exhibir riqueza y distinguir a la nobleza de las clases inferiores», señala un relato.

Estas señales visuales de rango formaban parte de una puesta en escena social barroca más amplia: la apariencia era un lenguaje cifrado del poder. Las leyes suntuarias de varios países intentaron (a menudo en vano) reservar ciertos tejidos o joyas a las clases altas, lo que subraya lo importante que era la moda en el orden social barroco.

Influencias globales y florituras teatrales

La época barroca coincidió con el auge del comercio mundial y la colonización, y la moda lo reflejó. Lujos como las sedas chinas, los algodones estampados indios (chintz) y los tintes americanos (el rojo cochinilla) entraron en los armarios europeos. La moda barroca absorbió y reinterpretó estas influencias: por ejemplo, las mantuas de las mujeres (un tipo de vestido) se hacían a menudo con sedas importadas de motivos florales; los estilos turcos y persas influyeron en las batas masculinas y los banyan (batas de estar por casa), que se convirtieron en símbolos de estatus de la informalidad.

Se popularizaron las fiestas de disfraces y las mascaradas, que permitían atuendos aún más vistosos e imaginativos según el tema: un pasatiempo muy barroco que mezclaba vida y arte. El teatro de la vida barroca era tal que los eventos de la alta sociedad se describían en términos propios de una producción escénica.

En Inglaterra, los diarios de Samuel Pepys se deleitan describiendo el esplendor indumentario que presenciaba, como cuando llama al atuendo de una dama «el raso floreado más fino… que haya visto jamás» (Pepys, década de 1660). Y en la corte francesa, los cortesanos competían por atraer la mirada del rey con nuevos estilos y tendencias; un ejemplo notorio fue la moda de las mouches: pequeños parches de terciopelo o seda (lunares postizos) pegados al rostro en distintas formas (estrellas, lunas, corazones), supuestamente para realzar la tez, pero también para enviar señales juguetonas (cada forma y cada colocación tenía un significado ingenioso).

Estos detalles ilustran el deleite barroco en convertir la presentación de uno mismo en arte. Cada día era un nuevo acto de la gran ópera de la vida cortesana, y la apariencia era a la vez vestuario y guion.

Trascendencia sociopolítica

La influencia social de la moda barroca no se puede exagerar. Fue una época en que monarcas como Luis XIV regulaban el vestir como instrumento de control; por ejemplo, solo quienes gozaban del favor del rey podían llevar ciertos colores en Versalles, y los cortesanos se arruinaban para seguir los cambios de vestuario obligatorios en las ceremonias de la corte.

En la rígida corte de España, los códigos de vestimenta eran igual de estrictos y reflejaban la formal cultura barroca española, que valoraba tanto la austeridad como la exhibición (de ahí la abundancia de ropa negra entre la nobleza española, de ricas texturas pero de tono sombrío, símbolo de la piedad católica y de la gravedad real). La moda era también un medio de diferenciación: nobles frente a burgueses (a quienes se prohibían las sedas en algunas regiones), hombres frente a mujeres (las distinciones de género en el vestir eran marcadas y su quebrantamiento causaba sensación, por ejemplo, cuando la reina Cristina de Suecia escandalizó a Europa al vestirse con ropa masculina). Era también un lienzo para la identidad y la resistencia.

En la América Latina colonial, la moda barroca española fue adoptada por las élites locales (los criollos) para reclamar un estatus igual al de los peninsulares nacidos en España, mientras que el atuendo de la población indígena y de las personas esclavizadas podía mezclar elementos tradicionales con prendas barrocas europeas en actos de sincretismo creativo. Incluso dentro de Europa, la clase media en ascenso usó la ropa para emular a la nobleza, difuminó los límites y desestabilizó viejas jerarquías, una tendencia que cabría decir que sembró semillas de cambio social (más tarde, las leyes suntuarias cedieron y, hacia la Ilustración, se pusieron de moda estilos más «naturales», en parte como reacción al exceso barroco percibido).

Aunque la época barroca acabó cediendo ante el rococó (que llevó algunos elementos de la moda a extremos pastel y espumosos) y después ante el neoclasicismo (con una simplificación radical del vestir en torno a la Revolución francesa), el impacto de la moda barroca perdura.

La opulencia y el drama del estilo del siglo XVII han vuelto a ponerse de moda cada vez que los diseñadores buscan evocar lujo, poder o fantasía histórica. En tiempos modernos, diseñadores como Alexander McQueen y John Galliano han sacado a sus modelos a la pasarela con creaciones de inspiración barroca —casacas de brocado, vestidos entallados con corsé y cargados de bordados, pelucas altísimas— en un homenaje consciente a esta edad de oro del glamour. «Desde el uso de tejidos ricos y lujosos hasta los detalles ornamentados y los bordados intrincados, la opulencia y el refinamiento de la moda barroca siguen inspirando hoy», señala un análisis reciente.

Un ejemplo notable es el trabajo de Alessandro Michele para Gucci a finales de la década de 2010: sus colecciones mezclan sin complejos referencias históricas, y muchos looks se hacen eco de la sensibilidad barroca: bordados profusos, brocados, perlas y una exuberancia casi de disfraz. Michele llegó a superponer motivos religiosos y aristocráticos de un modo que parecía un guiño a la iconografía barroca (imagina un look de Gucci que recrea a una infanta de Velázquez de hoy o a un dandi de Gainsborough).

La cultura pop también tiene sus momentos: cuando cantantes como Beyoncé llegan a la Met Gala con vestidos esculpidos e incrustados de joyas, o cuando películas como María Antonieta (2006) y La favorita (2018) se recrean en trajes de los siglos XVII y XVIII, canalizan la estética barroca y rococó para transmitir extravagancia y drama.

En resumen, la moda barroca fue el arte de vivir ricamente ornamentado. Extendió la inclinación barroca por el espectáculo y el símbolo hasta la piel misma de quienes la vestían. Igual que la arquitectura moldeaba el espacio para asombrar, la moda moldeaba las apariencias para impresionar.

Ya pensemos en el rígido vestido cuajado de gemas de una noble española o en la corbata de encaje en cascada de un cortesano francés, el mensaje era parecido: contempla el gran orden y la jerarquía hechos visibles; contempla la belleza y el poder entrelazados. Todo era un poco de teatro, claro: una mascarada diaria tan engañosa como deslumbrante. Pero ahí reside una idea muy barroca: el mundo mismo como mascarada, la vida como un gran baile en el que todos participamos como intérpretes.

De esta idea de la vida como teatro, el paso hacia la filosofía y la visión del mundo barrocas es natural: allí se abordaban las cuestiones de la realidad, la ilusión, el orden y el caos en términos más abstractos. ¿Cómo conciliaban los pensadores de esta época las apariencias extravagantes de la cultura barroca con la búsqueda de una verdad más profunda? Entremos en las mentes que había tras las pelucas y las volutas, las de los filósofos y científicos de la edad barroca, para entender su búsqueda de orden en un universo que a menudo parecía tan enrevesado como una fachada barroca.

Características de la moda barroca

Tejidos lujosos: uno de los rasgos definitorios de la moda barroca era el uso de telas suntuosas como la seda, el terciopelo y el brocado. Estos materiales solían estar ricamente bordados y adornados con encaje y otros elementos decorativos.
Ornamentación: la ropa y los accesorios solían adornarse con bordados recargados, encaje, perlas y otras piedras preciosas. Los vestidos a menudo lucían joyas o se ribeteaban con piel, y con frecuencia estaban pensados para realzar la figura femenina.
Siluetas de talle alto: la moda femenina del periodo barroco presentaba siluetas de talle alto.
Corsés: la época barroca vio también el auge del corsé, que servía para crear la exagerada figura de reloj de arena entonces en boga. Los corsés solían decorarse con cintas, bordados y otros adornos, y se llevaban con amplias faldas adornadas con volantes, faralaes y encaje.
Gorgueras: las gorgueras, esos cuellos plisados, eran populares a principios del periodo, al igual que los calzones abombados.
Corte holgado: una diferencia notable en la ropa femenina barroca es su aspecto más suelto y menos constrictivo.
Chicos guapos: la moda masculina también estuvo muy influida por el periodo barroco, y se pusieron cada vez más de moda las casacas, los chalecos y los calzones elaborados.

La moda barroca ha dejado una huella duradera en los estilos actuales, y los diseñadores suelen incorporar elementos de este estilo a sus desfiles. Desde el uso de tejidos ricos y lujosos hasta los detalles ornamentados y los bordados intrincados, la opulencia y el refinamiento de la moda barroca siguen inspirando hoy.

Filosofía barroca: buscar orden en la complejidad

Bodegón barroco enmarcado con flores, calavera, globo terráqueo, reloj de arena y mariposa

El clima intelectual de la época barroca era tan turbulento y rico como su arte. Fue la época de Descartes, Spinoza, Leibniz, Galileo, Newton y Pascal, mentes que cambiaron de raíz nuestra comprensión del mundo. Vivían en medio de convulsiones políticas, conflictos religiosos y revoluciones científicas.

La guerra de los Treinta Años asolaba las tierras de Europa; el cisma entre católicos y protestantes desafiaba las viejas certezas; la nueva ciencia (del heliocentrismo a la anatomía) trastocaba las doctrinas clásicas. En este contexto, los pensadores barrocos estaban preocupados por encontrar un orden cósmico y social en medio del caos.

Si el arte barroco levantaba estructuras ornamentadas, la filosofía barroca intentaba construir sistemas, grandes arquitecturas del pensamiento, para dar sentido a un universo complejo.

Unidad e interconexión

Un sello de la filosofía barroca es su apuesta por la unidad y la interconexión. La época heredó el concepto medieval de la «gran cadena del ser», una estructura jerárquica que enlazaba toda la creación, desde la criatura más humilde hasta Dios, y le insufló una urgencia nueva.

Muchos pensadores barrocos sostenían que «todos los seres vivos y no vivos estaban interconectados y eran interdependientes», reflejo de una armonía dispuesta por lo divino. No era una mera metáfora poética; se pensaba que era literalmente cierto.

Gottfried Wilhelm Leibniz, por ejemplo, concebía el universo como un conjunto de mónadas (sustancias simples) que reflejan el todo: «todo está conectado», y cada parte contiene el reflejo del cosmos entero en una armonía preestablecida orquestada por Dios. Estas ideas eran intentos de conciliar la vertiginosa diversidad de la época —tierras nuevas descubiertas, estrellas nuevas vistas por el telescopio, una complejidad nueva en la naturaleza— con un orden tranquilizador. En la filosofía optimista de Leibniz, vivimos en «el mejor de los mundos posibles», donde cada parte cobra sentido en el gran cálculo de Dios.

Mientras tanto, René Descartes dividió, como es sabido, la realidad en mente y materia (res cogitans y res extensa), pero también él buscaba la unidad: una certeza fundacional («Cogito, ergo sum», pienso, luego existo) desde la que construir un sistema de conocimiento seguro.

El dualismo de Descartes respondía a la sensación barroca de duda e inestabilidad: al anclar la verdad en el yo pensante y en un Dios benévolo que garantiza las ideas claras y distintas, Descartes esperaba levantar un edificio filosófico estable. Se puede ver como la contrapartida racionalista de los grandes proyectos arquitectónicos de la época. Igual que Bernini levantó una colosal columnata para abrazar a los fieles, Descartes levantó un armazón metafísico para proteger el conocimiento del escepticismo.

La afición barroca por construir sistemas se aprecia también en otros pensadores: Baruch Spinoza escribió su Ética (1677) como una demostración geométrica, con axiomas y teoremas que se apilan para demostrar un universo panteísta donde Dios y la Naturaleza son una sola sustancia.

La audaz idea de Spinoza —que todo el universo es lo divino, regido por la necesidad— escandalizó a sus contemporáneos, pero era una audacia barroca: la búsqueda de una unidad subyacente al aparente caos de las pasiones y el cambio.

Razón, fe, intelecto y emoción

La filosofía barroca no era puro racionalismo frío. De hecho, un rasgo distintivo es la tensión de la época entre razón y fe, entre intelecto y emoción. Blaise Pascal, en Francia, captó esta tensión de forma conmovedora. Brillante matemático y físico, Pascal subrayó, con todo, los límites de la razón. Escribió sobre la «apuesta»: que es racional apostar por la existencia de Dios dada la magnitud de lo que está en juego, pero también sobre las razones del corazón que la razón no conoce.

Los Pensamientos de Pascal (publicados póstumamente en 1670) se leen como fragmentos de una mente barroca que lucha con la desesperación y el éxtasis, con la grandeza y la miseria de la existencia humana. «El hombre no es más que una caña, la más débil de la naturaleza, pero es una caña pensante», escribió, y condensó así cómo veían la humanidad los pensadores barrocos: frágil en la tormenta cósmica, pero dotada de un intelecto capaz de vislumbrar el infinito.

Pascal, que vivía en pleno choque barroco de ideologías (el jansenismo católico frente a la casuística jesuita, por ejemplo), realizó en esencia un número de funambulismo filosófico entre el escepticismo y la fe. El resultado es una espiritualidad barroca profunda: una que reconoce el abismo de lo desconocido y la intensa experiencia emocional de enfrentarse a él.

Un enfoque poético del conocimiento

Otro sello barroco en el pensamiento es un enfoque casi poético del conocimiento: una conciencia de la teatralidad del mundo y de la posible ilusión de las construcciones humanas. En la literatura y la filosofía, esto se expresó en el motivo del «mundo como escenario» o en la idea de que la vida es sueño, que exploró de forma célebre el dramaturgo español Calderón de la Barca en su obra de 1635 La vida es sueño.

La obra de Calderón filosofa sobre el libre albedrío y el destino dentro de un drama apasionante, el tipo de fusión de arte e idea característico de la mentalidad barroca. Presenta a un príncipe encarcelado por su padre para evitar una terrible profecía, que se pregunta si la vida no será tal vez solo un sueño del que despertamos en la muerte.

Esta sensación de realidad inestable enlaza con lo que los escritores latinoamericanos, siglos después (como veremos), reivindicaron como el legado clave del barroco: un escepticismo sobre lo que es real y una apuesta por perspectivas estratificadas y laberínticas.

Las batallas ideológicas y las revelaciones científicas de la época barroca habían enseñado a la gente que la superficie de las cosas podía engañar: que tras las apariencias (una supernova en el cielo, una plaga, un suceso político) se escondían causas ocultas o designios divinos no siempre evidentes. Por eso los pensadores y escritores barrocos recurrían a menudo a la alegoría y a la metáfora para expresar verdades de forma oblicua.

Se podría argumentar que Miguel de Cervantes y su Don Quijote (1605/1615), aunque situados en los albores mismos del periodo barroco, inauguran esta tendencia: una historia donde fantasía y realidad se difuminan y donde quien lee debe abrirse paso entre capas de narración (historias dentro de historias) para encontrar el sentido. La novela floreció en el periodo barroco (sobre todo en España y Francia) como vehículo de exploración filosófica de este modo indirecto y rico en metáforas.

Orden frente a caos

Bajo los grandes sistemas y las dudas, los intelectuales barrocos compartían una preocupación común: el orden frente al caos. Por un lado, el orden (la providencia de Dios, la ley natural, la gran cadena del ser) era la promesa tranquilizadora. Por otro, la época se enfrentaba al caos: las verdades nuevas y perturbadoras (la Tierra gira alrededor del Sol, y no al revés; América existe; cometas y novas aparecen sin previo aviso) y el caos político de las guerras y los cambios de poder.

Esta dicotomía se abrió paso en las expresiones filosóficas. El filósofo del derecho alemán Samuel von Pufendorf, por ejemplo, se esforzó en formular leyes naturales que pudieran sostener el orden social tras las guerras de religión, en busca, en esencia, de una base laica para la ética y la política (un peldaño hacia la Ilustración).

Thomas Hobbes, testigo de la guerra civil inglesa, describió, como es sabido, el estado natural del ser humano como un caos violento, una vida «solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta», y por eso defendió un soberano fuerte (el Leviatán) que impusiera el orden. La visión de Hobbes era cruda pero sistematizadora: un intento barroco de usar la razón para resolver el problema del conflicto humano mediante la teoría del contrato social, lo que lo convierte en uno de los fundadores de la filosofía política moderna.

Curiosamente, algunos pensadores del barroco tardío (o de la primera Ilustración) empezaron a satirizar o cuestionar la propia mentalidad barroca. En Francia, Bernard de Fontenelle y otros comenzaron a adoptar un tono más escéptico e ingenioso sobre la religión y la tradición, y anunciaron el cambio hacia la Ilustración. Pero incluso este escepticismo se envolvía al principio en teatralidad de salón y alegoría.

El gusto barroco por la representación perduró. Las máximas de François de La Rochefoucauld, por ejemplo, eran exhibiciones epigramáticas de perspicacia sobre la vanidad humana: pequeñas tallas barrocas en prosa que revelaban el gusano dentro de la brillante manzana de la virtud.

Quizá nadie resumió el espíritu intelectual barroco con más precisión que Blaise Pascal, de nuevo, quien escribió: «Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre.» («Toda la desgracia de los hombres viene de una sola cosa: no saber quedarse en reposo en una habitación.») Esta ocurrencia subraya con ironía el dinamismo inquieto de la cultura barroca: mentes a mil por hora, incapaces de quedarse quietas o de conformarse con respuestas fáciles.

La mente barroca estaba siempre en movimiento: cuestionaba, construía, deconstruía, sentía. Buscaba el reposo, un gran diseño de verdad donde descansar, pero también prosperaba en la inquietud, igual que el arte barroco prospera en el movimiento y la música barroca en la modulación. En eso, la filosofía barroca era en sí misma una obra de arte: llena de curvas intrincadas de lógica, saltos audaces de intuición y contrastes dramáticos entre fe y razón.

Allanando el camino a la Ilustración

En el gran relato de la historia de las ideas, las ideas de la época barroca allanaron el camino a la Ilustración, igual que el estilo barroco evolucionó hacia el neoclasicismo. El racionalismo de Descartes, el monismo de Spinoza, el empirismo de Locke (John Locke, también pensador de finales del siglo XVII, concebía la mente como una tabula rasa y fue pionero de la teoría política liberal) y otros alimentaron directamente el pensamiento del siglo XVIII.

A diferencia de algunas presentaciones que retratan el siglo XVII solo como preludio de la Ilustración, podemos apreciar el pensamiento barroco por sí mismo: como una edad de ideas intelectualmente fértil, experimental y, sí, extravagante.

Fue una época capaz de producir a un místico como Jakob Böhme (un zapatero que escribió visiones barrocas del cosmos e influyó en la literatura alemana) junto a un racionalista calculador como Leibniz; una época que también apreciaba el saber esotérico (el barroco vio crecer el interés por la alquimia y el hermetismo; Athanasius Kircher, un verdadero polímata barroco, llenó volúmenes de un saber enciclopédico, a veces fantasioso, que conectaba música, magnetismo, egiptología y teología).

La sed de conocimiento barroca era omnívora: absorbía ciencia, magia, religión y arte, e intentaba sintetizarlos en un «teatro universal» del saber. En la alegoría barroca, la Fama solía representarse soplando una trompeta y difundiendo noticias a los cuatro vientos; podemos imaginar la filosofía barroca como ese trompetista, que difundía tanto las notas triunfantes de la razón como las inquietantes disonancias de la duda.

Hacia 1700, esta fase de vigorosa actuación intelectual iba dando paso a otra: el tono se enfriaría, el decoro sería más sobrio a medida que la Ilustración exigía claridad y sencillez. El aspecto de representación, sin embargo, no murió; migró a formas nuevas y, de hecho, resurgiría con brío en tiempos posmodernos.

Y el barroco nunca se fue del todo. Su vida posterior comenzó cuando aún no había acabado la primera. En los siglos XVIII, XIX y, sobre todo, XX, especialistas y artistas resucitaron o reinventaron el barroco una y otra vez, y encontraron en él un espejo de su propia época. Esta es la historia del neobarroco, el regreso del barroco con ropajes nuevos, que exploraremos a continuación.

Filósofos y conceptos clave

Uno de los rasgos clave de la filosofía barroca era su creencia en la unidad de todas las cosas. Esta idea se expresaba mediante el concepto de la «gran cadena del ser», según el cual todos los seres vivos y no vivos estaban interconectados y eran interdependientes.

Esta interconexión se veía como reflejo del orden divino del universo, y se creía que, al comprender las relaciones entre las distintas cosas, los seres humanos podían alcanzar una comprensión más profunda de la naturaleza de la realidad.

Los grandes pensadores barrocos

Descartes: a René Descartes se le atribuye a menudo el título de «padre de la filosofía moderna». Introdujo el concepto de dualismo, que separa la mente y el cuerpo, y es célebre por su sentencia «Cogito, ergo sum» (pienso, luego existo).
Bacon: Francis Bacon buscó formular una nueva manera de entender el mundo, basada en la observación empírica y la razón. Este énfasis en la racionalidad y la objetividad respondía a la irracionalidad y la subjetividad de la época anterior, y preparó el terreno para la Ilustración que vendría después.
Hobbes: Thomas Hobbes es más conocido por su obra de filosofía política. Su libro «Leviatán» trata de la estructura de la sociedad y del gobierno legítimo, y se considera uno de los primeros y más influyentes ejemplos de la teoría del contrato social.
Spinoza: Baruch Spinoza defendió un sistema panteísta en el que equiparaba a Dios con el universo y sus leyes. Su obra sentó las bases de la Ilustración del siglo XVIII y de la crítica bíblica moderna.
Locke: a John Locke se le conoce como el «padre del liberalismo». Desarrolló la teoría de la mente que a menudo se cita como origen de las concepciones modernas de la identidad y del yo.
Pascal: Blaise Pascal exploró las tensiones entre razón y fe.
Schopenhauer: Arthur Schopenhauer sostenía que la naturaleza de la realidad era, en última instancia, incognoscible.

El resurgir neobarroco y los laberintos posmodernos

Retrato enmarcado en blanco y negro de un hombre con gorguera y flores en el pelo sobre un fondo oscuro de motivos florales

El barroco fue declarado oficialmente «muerto» como época hacia mediados del siglo XVIII, enterrado bajo los volantes pastel del rococó y las austeras columnas del neoclasicismo. Pero, como uno de sus propios héroes teatrales, el barroco no iba a descansar tranquilo en su tumba.

A lo largo de los siglos siguientes, ha sido revivido, reinterpretado y reencarnado de forma periódica, un fenómeno que los especialistas llaman neobarroco. En estos renacimientos, el ADN tan particular del barroco, su amor por la exuberancia, la ilusión y la riqueza multisensorial, encuentra una vida nueva en contextos modernos, a menudo en momentos en que la propia cultura atraviesa una convulsión o una transición.

El neobarroco no es un único movimiento, sino más bien una serie de oleadas en distintos medios y geografías, cada una de las cuales se hace eco de aspectos del barroco del siglo XVII mientras responde a necesidades contemporáneas. Podemos pensar en él como el fantasma del barroco que vaga a través del tiempo, a veces tenue, a veces vivamente presente: de la literatura de los modernistas latinoamericanos a las películas de Hollywood, de la arquitectura fascista a las instalaciones de arte digital.

El eminente especialista Eugenio d’Ors afirmó con ingenio que el barroco es una «constante de la cultura», y no solo un periodo. Llegó a trazar decenas de momentos «barrocos» a lo largo de la historia, desde la prehistoria hasta su presente (los años treinta), y los bautizó con juguetones nombres latinos. Aunque la taxonomía de d’Ors sea peculiar, su idea central caló: el impulso barroco, el de romper las normas y desbordar los sentidos, regresa cada vez que las condiciones artísticas o sociales lo piden.

Neobarroco latinoamericano: rebeldía y reinvención

Pintura barroca enmarcada de la Virgen de Guadalupe, rodeada de santos, ángeles y escenas en cartelas ornamentadas

Uno de los movimientos neobarrocos más explícitos e influyentes surgió en América Latina a mediados del siglo XX. Allí, escritores y artistas volvieron la vista hacia el legado barroco colonial de su región, con sus iglesias extravagantes y la enrevesada prosa barroca de los misioneros, y encontraron en él una herramienta para desafiar el dominio cultural contemporáneo.

Como explica la teórica de la cultura Angela Ndalianis, «desde la década de 1950, en América Latina el barroco fue revisitado como neobarroco y se convirtió en el proceso en una forma política significativa». En Cuba, el escritor Severo Sarduy defendió el barroco como una «forma revolucionaria» capaz de contrarrestar los dogmas tanto capitalistas como socialistas. A su juicio, el neobarroco podía subvertir los relatos impuestos por las superpotencias al abrazar el juego, la multiplicidad y la ilusión.

Este neobarroco latinoamericano fue, en muchos sentidos, una rebelión intelectual: tomó lo que antaño fue una importación colonial —el estilo barroco español— y lo transformó en una fuerza descolonizadora. Al «volver a los orígenes europeos» del barroco y apropiárselos, los artistas latinoamericanos pretendían «recuperar la historia» y reescribir los códigos culturales en sus propios términos.

En la literatura, esto se tradujo en novelas y poemas densos, laberínticos y metaficcionales. Durante el «boom» latinoamericano de los años sesenta y setenta y hasta el «posboom» de los ochenta, muchas obras importantes mostraron tendencias claramente barrocas.

El escritor cubano Alejo Carpentier llegó a acuñar la expresión «lo real maravilloso» para describir la mezcla singular de mito y realidad de América Latina, una sensibilidad que vinculaba a su herencia barroca. Su novela El reino de este mundo (1949) evoca el carácter exuberante y surreal de la historia caribeña (magia y política entrelazadas) en un estilo narrativo barroco.

El gran escritor argentino Jorge Luis Borges, aunque minimalista en apariencia, construyó relatos que son verdaderos laberintos y espejos literarios, repletos de enigmas metafísicos y múltiples capas de realidad, muy en la línea del ilusionismo barroco.

El novelista mexicano Carlos Fuentes creó en Terra Nostra (1975) un vasto y frondoso tapiz de la historia de España y del Nuevo Mundo, que canaliza el espíritu de la crónica barroca y la complejidad de la identidad colonial.

Estas obras se hacen eco a propósito de temas barrocos: la inestabilidad de la verdad, la presencia de simulacros (falsas copias, ilusiones), el motivo del laberinto como «emblema de múltiples voces y capas de significado» y una intensa autorreflexividad y un estilo performativo.

Los críticos han señalado que estas novelas suelen mostrar una «exuberancia verbal neobarroca… [y] un estilo delirante», por citar al estudioso Peter Thomas. Esta es la estética neobarroca: llevar el lenguaje al límite, exuberante y excesivo en busca de una expresión nueva. Es importante señalar que esta literatura neobarroca solía estar cargada políticamente.

Al abrazar una forma caótica y no lineal, los escritores latinoamericanos podían cuestionar de forma encubierta los relatos autoritarios y las «verdades» dominantes, fueran las de la historia colonial o las de los regímenes contemporáneos.

El novelista guatemalteco Miguel Ángel Asturias emplea en Mulata de tal (1963) una imaginería alucinatoria y barroca para satirizar la dictadura y la explotación estadounidense, y envuelve una crítica afilada en capas de mito y simbolismo. El neobarroco se convirtió así en un lenguaje de resistencia: su propia complejidad era una postura frente a la propaganda simplista del poder.

Curiosamente, este neobarroco latinoamericano también bebió de las tradiciones barrocas locales —las fiestas católicas, las iglesias y estatuas barrocas, la literatura costumbrista de los siglos XVIII y XIX— y las mezcló con ideas modernistas y posmodernistas llegadas de Europa y Estados Unidos. El resultado fue un barroco híbrido: totalmente nuevo, pero que miraba a un pasado de mestizaje cultural (indígena, africano, europeo) que caracterizó la historia latinoamericana.

En cierto sentido, América Latina reclamó el barroco como propio y vio en el barroco colonial del siglo XVII una anticipación de su perdurable heterogeneidad cultural y desafío al orden. Sarduy, en su ensayo «El barroco y el neobarroco», sugería que el barroco colonial era un eco menor de Europa, mientras que el neobarroco es un arte de la crítica independiente y consciente.

Al «barroquizar» la literatura moderna, los latinoamericanos encontraron una manera de salir del corsé del realismo importado y de hablar de su compleja realidad social, una en la que los relatos oficiales solían enmascarar un desorden subyacente.

El barroco cierra el círculo: el neobarroco posmoderno global

Mientras los escritores latinoamericanos construían laberintos sobre la página, otro renacimiento neobarroco se desplegaba en un escenario más amplio y mundial a finales del siglo XX: el del arte, la arquitectura y el entretenimiento posmodernos.

La cultura de finales del siglo XX vio un notable «resurgir del discurso académico sobre el barroco», como expresó en 2019 una conferencia titulada «Del barroco al neobarroco». Pero más allá del mundo académico, artistas y arquitectos abrazaban abiertamente la estética barroca para orientarse en un mundo de sobrecarga de información, tecnología y espectáculo.

Se puede sostener que el posmodernismo, con su gusto por el pastiche, su rechazo de las formas puras y sus collages de cultura alta y popular, es inherentemente neobarroco. Se nutre de lo que Ndalianis llama una «mentalidad barroca… a gran escala dentro de la cultura contemporánea, una mentalidad que ha ido más allá del mero estilo o de la fascinación retro». Esta mentalidad se manifiesta en muchos ámbitos.

Arquitectura

A finales del siglo XX, los arquitectos se alejaron del austero credo modernista («menos es más») hacia un pluralismo posmoderno que a menudo incluía ornamento lúdico y referencias históricas («menos es aburrido», según la célebre ocurrencia de Robert Venturi).

Mientras parte de la arquitectura posmoderna citaba motivos clásicos, otros arquitectos optaron por una complejidad ostentosa que recuerda al barroco. Piensa en el interior de los casinos de Las Vegas o en parques temáticos como los espacios de estilo extravagante de Disney: son entornos de diseño total y de inmersión sensorial, parientes de las Gesamtkunstwerk barrocas.

O piensa en arquitectos como Frank Gehry, cuyo Museo Guggenheim de Bilbao (1997) presenta curvas de titanio y formas ascendentes que los críticos han comparado con un nuevo barroco: dinámico, no lineal y emotivo, con espacios que, como los de Bernini, se mueven y sorprenden.

De forma más explícita, el teórico de la arquitectura Marjan Colletti habla de un «neobarroco posdigital» en la arquitectura, donde el diseño asistido por ordenador da lugar a formas de una intrincación y una curvatura sin precedentes que recuperan el amor barroco por la complejidad a través de algoritmos. En diseños así —pongamos las estructuras fluidas de Zaha Hadid o las esculturas experimentales del propio Colletti—, la forma se vuelve ambigua, «indeterminada… pero rigurosa», y abraza una apertura y una «falta de nitidez» que reflejan la estética barroca.

Una de las obras digitales de Colletti, 3D Arabesque, evoca deliberadamente los motivos de arabesco de la decoración barroca, pero generados mediante modelado paramétrico. Señala, invocando a Umberto Eco, que los arquitectos digitales han hecho de la forma «un campo de posibilidades» (la expresión es de Eco), exactamente igual que los arquitectos barrocos al romper los rigores renacentistas.

La arquitectura de vanguardia ha vuelto a conectar con el barroco a través de la tecnología, que permite una nueva flexibilidad de la forma con la que Bernini y Borromini solo podían soñar: curvas y superficies fantásticas que hoy son estructuralmente viables gracias a los ordenadores. El resultado es un paisaje urbano neobarroco, de los rascacielos hiperornamentados de Dubái a los patrones paramétricos de fachada, que señala un regreso al detalle, a la decoración y a la presencia teatral en la arquitectura.

Cine y entretenimiento

El cine moderno, en especial el blockbuster de Hollywood, se ha calificado a menudo de neobarroco por su estilo narrativo y visual. El estudioso Omar Calabrese describió los medios posmodernos como barrocos por su exceso, repetición e hiperestimulación.

Piensa en películas como Matrix o Origen: presentan realidades múltiples, efectos visuales grandiosos, narrativas no lineales y enigmas autorreferenciales, rasgos que resuenan con la complejidad y el ilusionismo barrocos. «Las películas de espectáculo del primer Hollywood» (como los elaborados números musicales de Busby Berkeley o las epopeyas de Cecil B. DeMille) fueron los primeros heraldos de esta tendencia.

A finales del siglo XX, el entretenimiento mayoritario era plenamente barroco en su sensibilidad: argumentos de múltiples hilos (piensa en las series de televisión de reparto coral y tramas cruzadas), lógicas seriales (franquicias y universos cinematográficos que se expanden con personajes y arcos cada vez más numerosos) y un empuje hacia las experiencias inmersivas (espectáculos IMAX en 3D, atracciones de parques temáticos basadas en películas).

Ndalianis señala que el público contemporáneo está «sumergido en un mundo policéntrico… desafiado continuamente, a través de [nuestras] capacidades interpretativas y sensoriales, a hacer orden del caos». Esta descripción se hace eco de forma asombrosa de la experiencia del espectador barroco ante un cuadro de Rubens densamente poblado o una fuga compleja de Bach.

Las películas taquilleras modernas asaltan los sentidos a propósito —montaje rápido, sonido atronador, sobrecarga de efectos digitales—, igual que el arte barroco pretendía abrumar. Y sus tramas suelen exigir juntar pistas y seguir extensiones transmedia (cómics, juegos), etc., lo que crea un laberinto por el que debe moverse la afición.

Incluso la noción de «cine de parque temático» (acuñada por algunos críticos para las películas de Marvel y DC) subraya que la película es una atracción inmersiva y no solo una historia: un concepto muy barroco del arte como entorno.

Artes visuales y nuevos medios

Las instalaciones de arte contemporáneo que envuelven al público o juegan con la sobrecarga sensorial pueden considerarse neobarrocas.

Los entornos exuberantes y saturados de color de varias pantallas de la artista de vídeo Pipilotti Rist, o el muro de televisores parpadeantes del desaparecido Nam June Paik, crean un efecto vertiginoso e inmersivo comparable a entrar en una capilla barroca cubierta de imágenes del suelo al techo. A menudo carecen de un único punto focal y ofrecen, en cambio, una experiencia «policéntrica».

En los videojuegos y la realidad virtual, el objetivo es crear mundos por los que quien participa pueda moverse libremente: un eco moderno del entorno total barroco, ahora interactivo. Se ha descrito como barrocos a los juegos de rol (como los grandes juegos de rol en línea) por sus mitologías frondosas y sus universos intrincados y autorreferenciales.

Estos dominios virtuales son los nuevos «laberintos» para las almas posmodernas y cumplen el sueño barroco de fundir el arte y la vida; en un juego de rol o una simulación de realidad virtual, entras en la obra, no muy distinto de cómo un fiel de 1670 podía entrar en una catedral barroca y quedar envuelto en su cosmos de frescos.

En los círculos académicos de finales del siglo XX se llegó a hablar de un «paradigma barroco» para entender la posmodernidad. Voces críticas como Christine Buci-Glucksmann escribieron sobre la «razón barroca» y establecieron paralelismos entre la fragmentación y la ornamentación del barroco y las del pensamiento y el arte contemporáneos.

Ihab Hassan sugirió que los rasgos clave del posmodernismo (indeterminación, performance, participación) reavivan el barroco. En esencia, como formula Ndalianis, «múltiples neobarrocos se han manifestado en nuevos contextos culturales durante el último siglo», del arte y la arquitectura al cine y los medios.

A principios del siglo XX, por ejemplo, algunos vieron un espíritu neobarroco en el Art Nouveau (con sus curvas en forma de latigazo y sus exuberantes motivos orgánicos). Más tarde, en los años treinta, los paisajes oníricos y las yuxtaposiciones extravagantes del surrealismo tenían cualidades barrocas de belleza extraña.

Resulta fascinante que incluso regímenes políticos se apropiaran de la imaginería barroca: el fascismo italiano de los años veinte y treinta se apropió del legado del barroco romano en su arte y su propaganda, e intentó vincular el dinamismo del arte barroco con la modernidad fascista (un tema que han estudiado investigadoras como Laura Cesari). Veía en el barroco un modelo de «arte total» al servicio del Estado, un inquietante reflejo de cómo Bernini y compañía sirvieron en su día a papas y reyes.

Pero el impulso neobarroco de finales del siglo XX es en gran medida un fenómeno popular y comercial, no solo oficial: se ve en la cultura pop (piensa en los atuendos de inspiración barroca de Lady Gaga o en los opulentos videoclips de artistas como Beyoncé o BTS, que se recrean en imágenes excesivas), en la publicidad (a las marcas de lujo les encantan los fondos barrocos para evocar tradición y fastuosidad) e incluso en el diseño tecnológico (la tendencia skeuomórfica de las primeras aplicaciones para smartphone, que añadía toques ornamentales y realistas a las interfaces digitales, podría considerarse un pequeño momento neobarroco frente al minimalismo plano que la sucedió).

Entonces, ¿qué impulsa estas oleadas neobarrocas recurrentes? A menudo, es cuando la cultura llega a un punto de desbordamiento de información, globalización o incertidumbre, y los artistas buscan formas que expresen la complejidad y estimulen los sentidos al máximo. El final del siglo XX —una época de tensión de la Guerra Fría y luego de explosión de los medios digitales— lo sintió sin duda. Nuestro comienzo del siglo XXI, con el desplazamiento infinito de internet y cierto cinismo hacia los «grandes relatos», también encuentra consuelo o emoción en una multiplicidad de tipo barroco y en una riqueza sensorial.

Una diferencia clave, sin embargo, es la reflexividad: el neobarroco actual a menudo sabe que es barroco y le guiña un ojo. Es un barroco con un giro autoconsciente. Por ejemplo, una película como Moulin Rouge! de Baz Luhrmann (2001) no se limita a usar la extravagancia barroca: la exagera a sabiendas hasta el camp, y superpone música pop moderna a un escenario de 1900, como diciendo: «Todos sabemos que esto es excesivo y artificial, pero ¿a que es glorioso?». Este choque de ironía y exceso es una variante especialmente posmoderna del neobarroco.

El eterno retorno del barroco

Pintura enmarcada de un ángel alado con sombrero de plumas y ricas vestiduras barrocas, sosteniendo un mosquete

Quizá la mayor ironía (o confirmación de la «recurrencia constante» del barroco) es que, al analizar estas manifestaciones modernas, lo hacemos con una terminología y unos marcos establecidos por primera vez en el siglo XVII. El concepto de barroco que los especialistas debatían —qué significa, cuándo se aplica— se ha curvado, a su vez, sobre los debates acerca de nuestra condición contemporánea.

En filosofía, Gilles Deleuze escribió El pliegue. Leibniz y el barroco (1988) y usó el pliegue barroco (la superficie que se curva sin fin) como metáfora para entender la subjetividad y el tiempo en la posmodernidad: una serie de capas enrolladas en lugar de un progreso lineal. El barroco, en su opinión, nunca terminó; se «plegó» en el tejido de la vida moderna. Hoy seguimos dentro de ese gran pliegue curvo, quizá a otra escala o en otro material (ahora digital), pero interpretando, en esencia, variaciones sobre temas barrocos.

Así que el neobarroco no es solo un regreso del estilo barroco; es un regreso de la sensibilidad barroca. Responde al anhelo de una época de asombro, complejidad y conexión frente a la racionalización o la fragmentación.

Desde las novelas latinoamericanas que «cuestionan la “verdad” de las ideologías dominantes» con tramas laberínticas, hasta los arquitectos digitales que diseñan formas fluidas «imposibles» que los ordenadores hacen posibles, pasando por las superproducciones que construyen universos narrativos en expansión, el neobarroco lleva adelante la energía ideológica y estética del barroco del siglo XVII.

Se nutre de lo que podría llamarse la paradoja del caos organizado, la misma paradoja que vimos en el arte y el pensamiento barrocos. E invita al público no a observar pasivamente, sino a participar, a encontrar patrones, a sentirse abrumado y, aun así, disfrutar de ese desbordamiento.

El barroco, que en su día fue despreciado como un paso en falso de la historia, goza hoy de una especie de inmortalidad cultural. Sus curvas aparecen en nuestros paisajes urbanos, sus ritmos musicales en las composiciones contemporáneas (piensa en los elementos neobarrocos de las estructuras repetitivas de Philip Glass o en la ornamentación de la improvisación jazzística) y sus formas narrativas en nuestras series para maratonear.

Vivimos en una era de imágenes digitales de alta resolución y de complejidad impresa en 3D: un terreno fértil para un renacimiento barroco, pues cada herramienta nueva, de la fotografía a la realidad virtual, se ha mostrado propensa a un giro ornamental que difumina lo real en cuanto los artistas se ponen a jugar con ella.

Al repasar el barroco en todas sus formas, histórico y neo, comprendemos que el barroco es más que un estilo; es una actitud mental. Es la convicción de que más es más, de que el propósito del arte es asombrar, atrapar y envolver; de que a través de un deslumbrante juego de superficies se pueden vislumbrar hondas profundidades.

Es la visión de que la vida, con todo su caos, se puede moldear hasta convertirla en una gran experiencia —una narrativa dramática, un diseño rico, una armonía cósmica— si le ponemos creatividad y pasión. El barroco lo hizo en el siglo XVII para reencantar un mundo que perdía sus certezas medievales. El neobarroco lo hace ahora para reencantar un mundo hastiado de información y simulación.

Así, la perla de forma irregular sigue brillando, con un lustre no mermado, sino realzado por la pátina de los siglos. Ya sea en una columnata de Bernini o en una actuación de Beyoncé, el impulso barroco nos pide salir de lo mundano y entrar en una realidad elevada. Es una danza continua de los sentidos y del espíritu en la que giramos entre espejos y maravillas, siempre en busca de ese equilibrio entre orden y desenfreno.

Y mientras los seres humanos anhelen el asombro tanto como la comprensión, el barroco, de un modo u otro, seguirá ahí, invitándonos a su ornamentado laberinto con un toque de trompetas y un barrido de terciopelo.

Para seguir leyendo

Stechow, Wolfgang. “Definitions of the Baroque in the Visual Arts.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 5, n.º 2 (dic. 1946): 109–115.
“Baroque.” En The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, editado por Ian Chilvers, Oxford University Press, 1996. (Contexto sobre el origen y los significados del término, y panorama del estilo)
Lingo, Estelle, et al. Baroque to Neo-Baroque: Curves of an Art Historical Concept. International Conference Program, Florence, June 2019. (Texto introductorio sobre el resurgir del discurso sobre el barroco y la historia del término, en origen peyorativo)
Hare, Hale e Işık Ece Tezgel. “Architecture and Music in the Baroque Period.” Procedia – Social and Behavioral Sciences 51 (2012): 635–640. (Análisis de las características de la arquitectura barroca y de su paralelo en la música; incluye la cita de Rousseau sobre la música barroca)
Zhang, Xinyue. “Music and Social Change during the Baroque Period.” SHS Web of Conferences 199 (2024): 04005. (Trata de la influencia de la música barroca en la vida social, la ampliación de los públicos, el desarrollo de los instrumentos y los aspectos políticos)
Ndalianis, Angela. “From Neo-Baroque to Neo-Baroques.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 33, n.º 1 (Otoño 2008): 265–280. (Sobre la literatura neobarroca latinoamericana y las expresiones neobarrocas más amplias en la cultura del siglo XX)
Newman, Jane O. Benjamin’s Library: Modernity, Nation, and the Baroque. Ithaca: Cornell University Press, 2011. (Capítulo “Inventing the Baroque”: repasa los debates de los siglos XIX y XX sobre el concepto de barroco, incluidas las 22 especies «barrocas» de d’Ors)
Colletti, Marjan. “Post-Digital Neo-Baroque.” En Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing, editado por Branko Kolarevic, Taylor & Francis, 2005. (Describe las características del neobarroco en la arquitectura computacional y cita a Eco)
Grove Art Online. “Baroque.” En Oxford Art Online, por Jennifer Montagu et al. (Artículo completo sobre la historiografía del arte barroco, con el origen del término, las aportaciones de Burckhardt y Wölfflin, etc.)

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