Stieglitz’ Schwarz-Weiß-Fotografie hatte nichts mit Kontrast zu tun – sondern mit Konsequenz. Asphalt schimmerte wie ein Gedanke. Dampf rollte sich zur Allegorie zusammen. Mit der piktorialistischen Fotografie verwischte er Regen zum Ritual und durchschnitt ihn dann mit dem Rasiermesser des Realismus.

Mit Camera Work und der Photo-Secession ließ er Monochromie opernhaft wirken und hob die Fotografie vom mechanischen Handwerk auf den Altar der Moderne. Er fotografierte nicht einfach eine verschneite Fifth Avenue – er machte aus Wetter eine Prophezeiung.

Als Pionier der fotografischen Kunst kuratierte er die Zukunft: Cézanne, Rodin, O’Keeffe, Duchamp. Doch seine wahre Ausstellung war immer der Silbergelatineabzug – intim, exakt, ohne Angst vor Schatten.

Unter den Fotografinnen und Fotografen des frühen 20. Jahrhunderts bleibt Stieglitz das Scharnier – dort, wo die Kunst lernte, in Belichtungszeiten und Schärfentiefe zu sprechen, und die Seele der Stadt zitternd durch das Auge der Maschine in den Fokus rückte.

Weil er die Bedingungen überhaupt erst geschaffen hat, unter denen Fotografie als Kunst ernst genommen werden konnte – Museen, Kritiker und einen Markt dafür gab es vor ihm nicht. Man wird ihn immer dafür würdigen und feiern, dass er das Medium Fotografie auf dieselbe angesehene Stufe wie Malerei und Bildhauerei gehoben und die moderne Kunst mit Leidenschaft an Amerikas Küsten gelotst hat. Vor seinem Einsatz wurden Fotografien von Museen kaum als Kunstobjekte gesammelt; seine Schenkung an das Museum of Fine Arts in Boston im Jahr 1924 war eines der ersten Beispiele dafür, dass ein großes US-Museum überhaupt Fotografien als Kunstwerke erwarb.

Nicht gegen „schlechte Fotografie“, sondern gegen die tief verwurzelte Vorstellung, Fotografie sei von Natur aus ein minderwertiges, mechanisches Handwerk, das keine Galeriewände verdient. Schon der Name der Photo-Secession machte dieses Argument deutlich: Er lenkte den Blick darauf, dass Fotografie zu Unrecht als Außenseiterkunst galt. Stieglitz brach mit dem Camera Club gerade deshalb, weil dessen Mitglieder sich gegen seine Forderung sträubten, das Medium mit dem Ernst und der Strenge der bildenden Kunst zu behandeln.

Weil es am Ende des Ersten Weltkriegs eher nach Mutlosigkeit als nach Legitimation aussah, die Malerei nachzuahmen. Offenheit der Mittel und Respekt vor dem Material gehörten zu den Grundsätzen der modernen Kunst; einen Abzug stark zu bearbeiten, damit er wie eine Zeichnung oder ein Aquarell wirkt, kam bei Stieglitz und seinem Kreis aus der Mode. Es ist ein seltener Fall, dass ein Künstler die Ästhetik, die er zwei Jahrzehnte lang verteidigt hatte, öffentlich verwirft, weil er die Kehrtwende für ehrlicher hielt.

Weil es ihm nie nur um den Satz „Fotografie ist Kunst“ ging – sondern darum, dass Fotografie und Malerei ins selbe Gespräch gehörten, auf Augenhöhe. 1912 veröffentlichte er eine Sonderausgabe, die ganz Matisse und Picasso gewidmet war, ohne ein einziges gedrucktes Foto im Heft: Wenn die Kunstwelt an der Fotografie zweifelte, dann würde Stieglitz’ Welt der Fotografie sich im Gegenzug die moderne Kunst mit Wucht einverleiben.

Das ist eine berechtigte Behauptung, kein Werbespruch – die Wirkung des Bildes kommt aus der Komposition, nicht aus Sentimentalität. Die Anordnung von Formen und Tönen in The Steerage verrät, wie vertraut Stieglitz mit dem Kubismus war; das Bild lebt vom geometrischen Zusammenspiel von Schornstein, Gangway, Treppen und dicht gedrängten Figuren statt von erzählerischem Inhalt. Picasso selbst soll das Bild als verwandt mit seiner eigenen Bildsprache erkannt haben.

Weil er behauptete, eine Fotografie könne einen inneren Gefühlszustand festhalten und nicht nur ein äußeres Motiv – eine Behauptung, für die es 1925 kaum ein Vorbild gab. Er nannte die Wolkenbilder „Äquivalente meiner tiefsten Lebenserfahrung“, und indem er Horizont, Boden und Maßstab wegließ, schuf er Bilder, die zugleich gegenständlich und abstrakt waren und als Entsprechungen seines Gefühlszustands im Moment der Belichtung wirkten.