Bei Stieglitz‘ Schwarz-Weiß-Fotografie ging es nicht um Kontrast – es ging um Konsequenz. Asphalt schimmerte wie ein Gedanke. Der Dampf verdichtete sich zu einer Allegorie. Mit der bildnerischen Fotografie verwischte er den Regen zu einem Ritual und schnitt ihn dann mit dem Rasiermesser des Realismus durch.

Durch Kameraarbeit und der Photo-Secession ließ er die monochrome Ästhetik opernhaft wirken und hob die Fotografie vom mechanischen Handwerk zum modernistischen Altar. Er fotografierte nicht nur eine verschneite Fifth Avenue – er ließ das Wetter wie eine Prophezeiung erscheinen.

Als Pionier der Fotografiekunst kuratierte er die Zukunft: Cézanne, Rodin, O’Keeffe, Duchamp. Aber seine wahrste Darstellung war immer der Silberdruck – intim, anspruchsvoll, ohne Angst vor Schatten.

Unter den Fotografen des frühen 20. Jahrhunderts bleibt Stieglitz das Scharnier – wo die Kunst lernte, über Belichtungszeiten und Tiefenschärfe zu sprechen, und die Seele der Stadt durch das Auge der Maschine zitternd scharf wurde.

Weil er die Bedingungen geschaffen hat, unter denen Fotografie überhaupt als Kunst ernst genommen werden konnte – Museen, Kritiker und der Markt existierten dafür vor ihm nicht. Ihm wird immer Anerkennung und Lob dafür zuteil werden, dass er das Medium Fotografie auf das gleiche angesehene Niveau der bildenden Kunst gehoben hat wie Malerei und Bildhauerei und dafür, dass er die moderne Kunst leidenschaftlich an die Küsten Amerikas gelotst hat. Vor dieser Befürwortung wurden Fotografien von Museen nur selten als Kunstobjekte gesammelt; Seine Schenkung an das Museum of Fine Arts in Boston im Jahr 1924 war einer der ersten Fälle, in denen ein großes US-Museum überhaupt Fotografien als Kunstwerke erwarb.

Nicht „schlechte Fotografie“ – die tief verwurzelte Vorstellung, dass Fotografie von Natur aus ein geringeres, mechanisches Handwerk sei, das keine Galeriewände verdient. Der Name der Photo-Secession machte dieses Argument deutlich: Er machte darauf aufmerksam, dass Fotografie fälschlicherweise als Außenseiterkunst galt. Stieglitz brach aus dem Camera Club aus, weil dessen Mitglieder sich seinem Beharren widersetzten, das Medium mit der Strenge der bildenden Kunst zu behandeln.

Denn am Ende des Ersten Weltkriegs schien die Nachahmung von Malerei eher ein Nervenversagen als ein Zeichen der Legitimität zu sein. Transparenz der Mittel und Respekt vor Materialien waren die Grundprinzipien der modernen Kunst; Die starke Manipulation eines Drucks, um eine Zeichnung oder ein Aquarell nachzuahmen, geriet bei Stieglitz und seinen Mitarbeitern in Ungnade. Es ist ein seltener Fall, dass ein Künstler die Ästhetik, die er zwei Jahrzehnte lang verteidigt hatte, öffentlich umkehrt, nachdem er entschieden hat, dass die Umkehrung ehrlicher sei.

Denn sein eigentliches Argument war nie nur „Fotografie ist Kunst“, sondern dass Fotografie und Malerei gleichberechtigt in die gleiche Diskussion gehörten. Im Jahr 1912 veröffentlichte er eine Sonderausgabe, die ausschließlich Matisse und Picasso gewidmet war, ohne dass ein einziges Foto in der Ausgabe abgedruckt war: Wenn die Kunstwelt an der Fotografie zweifelte, würde sich Stieglitz‘ Welt der Fotografie gleich wieder vehement die moderne Kunst aneignen.

Es ist eine legitime Behauptung, kein Slogan – die Autorität des Bildes beruht auf der Komposition, nicht auf der Stimmung. Die Anordnung von Formen und Tönen in Das Zwischendeck widerlegt Stieglitz‘ Vertrautheit mit dem Kubismus; Das Bild basiert eher auf der geometrischen Beziehung zwischen Trichter, Gangway, Treppe und überfüllten Figuren als auf narrativem Inhalt. Berichten zufolge erkannte Picasso selbst, dass das Bild mit seiner eigenen Bildsprache übereinstimmte.

Weil er argumentierte, dass ein Foto einen inneren emotionalen Zustand und nicht nur ein äußeres Motiv aufzeichnen könne – eine Behauptung, die 1925 fast beispiellos war. Er beschrieb die Wolkenbilder als „Äquivalente meiner tiefgreifendsten Lebenserfahrung“, und indem er Horizont, Boden und Maßstab entfernte, schuf er Bilder, die gleichzeitig gegenständlich und abstrakt waren und als Analogien seines emotionalen Zustands im Moment der Belichtung fungierten.