Stieglitz’ zwart-witfotografie ging niet over contrast, maar over consequentie. Asfalt glansde als een gedachte. Stoom kronkelde tot allegorie. Met pictorialistische fotografie vervaagde hij regen tot ritueel en sneed er vervolgens met het scheermes van het realisme doorheen.

Met Camera Work en de Photo-Secession liet hij monochroom esthetisch operatisch aanvoelen en tilde hij fotografie van mechanisch ambacht naar een modernistisch altaar. Hij fotografeerde niet zomaar een besneeuwde Fifth Avenue: hij liet weer als profetie voelen.

Als pionier van de fotografische kunst cureerde hij de toekomst: Cézanne, Rodin, O’Keeffe, Duchamp. Maar zijn echte tentoonstelling bleef altijd de zilvergelatinedruk: intiem, nauwkeurig, niet bang voor schaduw.

Onder de fotografen van het begin van de 20e eeuw blijft Stieglitz het scharnierpunt: waar kunst leerde spreken in belichtingstijden en scherptediepte, en de ziel van de stad rillend in beeld kwam door het oog van de machine.

Omdat hij de voorwaarden schiep waaronder fotografie eigenlijk pas als kunst serieus genomen kon worden: musea, critici en een markt bestonden daarvoor nog niet. Hij zal altijd geroemd en geprezen worden omdat hij fotografie op hetzelfde gerespecteerde niveau bracht als schilderkunst en beeldhouwkunst, en omdat hij de moderne kunst vol vuur naar de Amerikaanse kusten loodste. Vóór zijn pleidooi verzamelden musea foto’s zelden als kunstobjecten; zijn schenking aan het Museum of Fine Arts in Boston in 1924 was een van de eerste keren dat een groot Amerikaans museum foto’s aankocht als beeldende kunst.

Niet “slechte fotografie”, maar het hardnekkige idee dat fotografie van nature een minder, mechanisch ambacht was dat geen plek verdiende aan galeriemuren. De naam Photo-Secession maakte dat standpunt zelf al duidelijk: hij vestigde de aandacht op het feit dat fotografie ten onrechte als outsiderkunst werd gezien. Stieglitz brak met de Camera Club juist omdat de leden zich verzetten tegen zijn eis om het medium met de ernst van beeldende kunst te behandelen.

Omdat het nabootsen van schilderkunst tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog eerder een gebrek aan lef leek dan een bewijs van legitimiteit. Openheid over de middelen en respect voor materialen waren hoofdbeginselen van de moderne kunst; een afdruk zwaar bewerken om tekenwerk of aquarel na te bootsen raakte uit de gratie bij Stieglitz en zijn kring. Het is een zeldzaam geval van een kunstenaar die publiekelijk terugkomt op de esthetiek die hij twintig jaar lang had verdedigd, zodra hij vond dat die ommekeer eerlijker was.

Omdat zijn echte punt nooit alleen “fotografie is kunst” was: het ging erom dat fotografie en schilderkunst in hetzelfde gesprek thuishoorden, als gelijken. In 1912 bracht hij een speciale uitgave uit die volledig aan Matisse en Picasso was gewijd, zonder één afgedrukte foto in het nummer: als de kunstwereld twijfelde aan fotografie, zou Stieglitz’ fotografiewereld de moderne kunst net zo fel terug inpikken.

Het is een gegronde bewering, geen slogan: de kracht van het beeld komt voort uit compositie, niet uit sentiment. De opstelling van vormen en tinten in The Steerage verraadt Stieglitz’ vertrouwdheid met het kubisme; de foto leunt op de geometrische verhouding tussen schoorsteen, loopplank, trappen en samengepakte figuren in plaats van op een verhaal. Picasso zelf zou het beeld naar verluidt hebben herkend als verwant aan zijn eigen beeldtaal.

Omdat hij betoogde dat een foto een innerlijke gemoedstoestand kon vastleggen, en niet alleen een onderwerp buiten jezelf: een bewering die in 1925 vrijwel geen voorgangers had. Hij omschreef de wolkenfoto’s als “equivalenten van mijn diepste levenservaring”, en door horizon, grond en schaal weg te laten maakte hij beelden die tegelijk figuratief en abstract waren, en die werkten als tegenhangers van zijn gemoedstoestand op het moment van de opname.