Formé au disegno florentin, nourri de mysticisme néoplatonicien, il a forgé une théologie visuelle où la beauté masculine valait ordre divin. Mais dans les carnets de croquis et les sonnets, le voile s’amincit. Ses vers à Tommaso de’ Cavalieri frémissent d’une intensité retenue ; ses dessins à la craie (dos écorchés, hanches tordues, mains qui se languissent) sont des archives de vénération queer déguisées en étude classique.

Ses nus masculins (David, L’Esclave mourant, L’Esclave rebelle) trahissent un regard obsessionnel. Michelangelo ne s’est pas contenté de sculpter des hommes. Il a monumentalisé le désir en une syntaxe de marbre : contrapposto, proportions idéales, nudité héroïque, homoérotisme sacré, forme masculine de la Haute Renaissance.

Il n’a rien caché. Il a confessé dans le muscle ce qu’il ne pouvait pas dire de vive voix. Et cinq siècles plus tard, les corps palpitent encore. Plâtre humide, écritures sèches, monument queer.

Oui. Selon Carmen Bambach, commissaire d’exposition du Met, l’homosexualité de Michelangelo était un secret de Polichinelle parmi ses contemporains, tellement au cœur de sa production artistique que la comprendre est indispensable pour lire une bonne partie de son œuvre, même si elle a été étouffée et censurée pendant des siècles.

Jeune noble romain rencontré par Michelangelo en 1532, Cavalieri est devenu le destinataire de ses poèmes, de ses lettres et de ses « dessins offerts » les plus intenses : un ensemble d’œuvres que l’universitaire James Saslow présente comme le premier exemple notable, dans le grand art, d’un homme qui déclare à un autre un amour passionné, sur le ton explicite de la confession.

Réalisé en cadeau pour Tommaso de’ Cavalieri et connu seulement par des copies (sans doute à cause d’une censure ultérieure), ce dessin réinvente le mythe de Ganymède en confession d’un homme « emporté » émotionnellement par le désir : ses contemporains y voyaient le plus chargé sexuellement de tous les dessins offerts de Michelangelo, au point que Cavalieri lui-même a tenté d’empêcher qu’on le copie et qu’on le fasse circuler.

Faire poser des modèles masculins était courant, puisque les femmes respectables posaient rarement nues ; mais Michelangelo est allé volontairement plus loin que ses contemporains, ce qui reflète à la fois la croyance de l’époque selon laquelle le corps masculin incarnait la beauté idéale et, selon les spécialistes, sa propre fascination pour l’ambiguïté de genre, telle qu’il la vivait à travers son amour pour les hommes.

Son petit-neveu, Michelangelo le Jeune, a publié les poèmes en 1623 après avoir changé exprès les pronoms pour rendre les vers hétérosexuels, et y avoir ajouté des annotations qui transformaient des déclarations personnelles en philosophie abstraite : une réécriture édulcorée qui a effacé pendant environ deux siècles toute conscience de cette dimension de son œuvre.

Le critique victorien John Addington Symonds a fait œuvre de pionnier au XIXe siècle en traduisant les poèmes de Michelangelo directement à partir des manuscrits originaux, plutôt que d’après les versions publiées et censurées ; mais il a fallu attendre les émeutes de Stonewall pour voir apparaître une recherche vraiment franche, sans excuses, quand les historiens se sont sentis libres de parler de sa sexualité sans la traiter comme une honte à justifier.