Zelfs voordat de spoorweg zijn gelakte reizigers langs de laars van Italië uitstortte, voordat Wagner Taormina's zeelucht leende om zijn zwanenzangen te componeren, schitterde Sicilië niet als plaats maar als voorstel. Het was mythe gesneden uit basalt en citrusmerg — een zuidelijke luchtspiegeling gezien door noordelijke vorst.

Aan de oostelijke rand, onder de mond van Etna en haar vulkanische zuchten, werd een stad gevormd uit Griekse schaduw en Byzantijns puin een vreemde poort. Taormina. Een op een klif gelegen droomwereld waarvan de ruïnes nog steeds Homerische drama's repeteren in zonovergoten stilte.

In de koortsige cartografie van 19e-eeuws verlangen, verscheen Taormina niet als toevluchtsoord maar als erotische hypothese — een plek waar noordelijke mannen die bruid en vorst ontvluchtten de Hellenen opnieuw konden oproepen onder bougainvillea.

Het was Goethe die als eerste langskwam, Taormina in zijn grand tour krabbelend als een lyrische voetnoot. Maar tegen de eeuwwisseling was het een Duitser van andere inkt die de stad volledig herschreef: Baron Wilhelm von Gloeden, de tuberculeuze Pruisische aristocraat met longen vol ruïne en ogen gericht op de oudheid.

Hij arriveerde in 1878, meer invalide dan icoon, onder het Baltische vocht en het gewicht van een familietitel bezwijkend. Maar Sicilië, ontdekte hij, was niet alleen warm — het was extatisch. Het trok het Europese gordijn terug, onthulde een mediterrane puls die sodomie sacramenteel deed aanvoelen. Tegen de tijd dat de eeuw keerde, was Gloeden niet alleen genezen; hij had een homo-erotisch Arcadië gecreëerd van licht, kalksteen en de lichamen van jonge mannen.

De vreemde salon die hij in het leven riep, droeg niets van de gotische stilte van Parijs of Weimar. Zijn Taormina was bacchanaal en brutaal — een theater zonder gordijnen, waar cameralenzen fresco's vervingen en herdersjongens in de plaats kwamen van saters.

Niemand kwam alleen om ruïnes te bewonderen. Ze kwamen om ze binnen te gaan, zichzelf erin te plaatsen en mythe van hun voorhoofd te zweten. Gefotografeerd worden door de Baron was opgenomen worden — deels standbeeld, deels seks, deels souvenir. Een Britse bezoeker noemde het "staan in een Sapphische fluistering," hoewel hij Eros bedoelde, niet Lesbos.

Maar mythe verblijft niet alleen in architectuur. Gloedens genialiteit was om het met vlees te overspoelen. Hij documenteerde Sicilië niet — hij herschreef het. En daarmee hakte hij uit een vervagend dorp een heiligdom voor vreemd worden, decennia voordat het woord zichzelf zou benoemen.

Belangrijkste punten

• De oudheid was nooit stilstaande steen. In Gloeden's Taormina ademde het door adolescentenlichamen, flikkerend tussen verlangen en vermomming, mythe en arbeid, zon en schaduw.
  

• Gloeden's lens esthetiseerde niet alleen het mannelijke naakt; het gebruikte het Hellenisme als wapen om een maas in de wet te creëren door de Europese homofobie, waarbij het queerness langs de censuur liet glippen onder olijftakken en lauwerkransen.

• Taormina werd opgebouwd, frame voor frame, als een queer toevluchtsoord dat zich voordeed als een neoklassieke pelgrimstocht. Waar elke buitenlandse gast zichzelf opvoerde binnen een erotische mythe van hun eigen makelij.

• Wat overleeft is niet onschuld of zonde, maar licht—het soort dat zich vastklampt aan ruïnes en ledematen, weigert te verdwijnen, brandend door de as van het fascisme om een verlangen te archiveren dat durfde terug te kijken.

Wilhelm von Gloeden, Siciliaanse Jongen met Leliekroon en Halo (ca. 1890s)

Een Baron van Licht en Lijden

Hij noemde zichzelf Freiherr, maar de geschiedenis, met zijn droge tong, verkortte hem tot "Baron." Geboren als Wilhelm von Gloeden in 1856 tot de Pruisische middenadel, was hij zowel ziekelijk als sierlijk—een van die fragiele adellijke zonen opgevoed tussen Baltische nevels en klassieke bustes, opgeleid om niet te werken maar te blijven hangen. Vanaf zijn jeugd hoestte hij door de winters en tekende met de precisie van een schilder. Artsen schreven Italië voor alsof het een tonic was, en zo daalde hij op tweeëntwintigjarige leeftijd af naar Taormina—niet zozeer een plaats als een heliografische fantasie.

Wat hij daar vond was geen medicijn, maar transformatie. Waar Pruisen grijs en lichamelijk was, was Sicilië puur pigment. In Taormina, het bijna maagdelijke paradijs van Griekse geesten en blootsvoetse dorpelingen, werd Gloeden's lichaam minder een last, meer een antenne. Zijn ziekte verdween niet—het werd getranssubstantieerd in visie. In ballingschap trok hij zich niet terug. Hij toverde.

Jarenlang was hij een stille tekenaar in olijfgaarden, een vreemde buitenlander tussen de vissers en koeherders van de stad. Geld kwam druppelsgewijs uit een familie-erfenis. Toen leerde een neef—Wilhelm von Plüschow, een fotograaf met een vergelijkbare smaak voor jeugd en zon—hem de camera te hanteren. Het was een daad van verleiding, zowel technisch als mythisch.

Tegen 1889 schilderde de Baron niet meer. Hij legde vast. En niet alleen aquaducten of dadelpalmen voor het album van de toerist. Zijn lens vond een andere functie: om de adolescentie in zijn meest dubbelzinnige bloei te bevriezen. De eerste modellen waren jonge mannen die hij op de heuvel ontmoette—zonverduisterd, scherpgekin, noch geheel kind noch man. Hij kleedde hen in geitenvellen, fluisterde Homerus toe, poseerde hen in ruïnes als votiefbeelden. Het waren Siciliaanse boerenzonen, maar onder Gloeden's licht werden ze epheben.

Dit was geen documentaire. Het was ritueel. En elk frame was een wederopstanding. In een tijd waarin Noordelijk Europa verlangen criminaliseerde en marmeren torso's met vijgenbladeren zuiverde, werd Gloeden's Sicilië een ketterse kapel. Daar, in zijn openluchtstudio, werd de klassieke oudheid herschreven door de bruine ledematen van arbeidersjongens. Het was alsof de ruïnes zelf eindelijk herinnerden waarvoor ze waren.

En voor de Baron—decadent, ademloos, langzaam stervend in het paradijs—was het genoeg. Hij zou de rest van zijn leven in Taormina blijven, niet als balling, maar als tovenaar. Een chronisch invalide, ja. Maar belangrijker: een necromancer van marmerlicht.

Wilhelm von Gloeden, Vrouw en Jonge Man Poseren Naakt Buiten (ca. 1902)

Het Klassieke Casten

De Baron had geen studio. Sicilië was zijn amfitheater, en de zon—altijd net iets te goud om geloofwaardig te zijn—was zijn spotlight. Elke olijfgaard werd een proscenium, elke verwoeste kolom een rekwisiet. Wat uit zijn lens kwam, was geen toevallige naakt. Het was liturgie. Hij ensceneerde jonge mannen niet als zichzelf maar als echo's van mythen—Apollos, Ganymedes, Daphnes midden in transformatie. Ze lagen in geitenvellen of kant, op rotsen of in struiken, gecomponeerd met de wiskundige helderheid van een Renaissance altaarstuk en de weelderige perversiteit van een salonscène.

Zijn was een fotoromantiek van zweet en mythologie. Hij depte hun huid met olijfolie en melk, mengde glycerine voor textuur totdat hun torso's glommen als Pariaans steen. Chitons werden genaaid van gordijnresten, lauwerkransen geplukt uit heuvelachtige boomgaarden. Een gebroken amphora stond symbool voor verloren beschaving. Lelies en geiten waren geen decorstukken—ze waren symbolen, erotische codices vermomd als Arcadisch naturalisme.

Dit was geen dilettante voorstelling. Gloeden las beeldhouwkunst zoals anderen de schrift lezen. Hij bestudeerde de Apollo Sauroktonos alsof het een handleiding was. Elke bocht van een arm, de helling van een heup, had een precedent in de oudheid. Hij vertaalde deze in fotografische syntaxis—ochtendlicht voor clair-obscur, sepia-toning om de roest van de tijd te simuleren. Elke albumineprint die hij ontwikkelde was geen reproductie maar een séance. Hij imiteerde de oudheid niet; hij ventriloqueerde het.

De resultaten waren devoot, ja—maar niet voor God. Voor het lichaam. Voor een klassieke perfectie die belichaamd werd in zuidelijke boeren, hun schoonheid ritueel verheven onder het mom van cultuur. Door dit te doen, creëerde Gloeden een veilige overtreding: een catalogus van bijna-naakten die censuur omzeilde door libido te hullen in de taal van Homerus.

Bezoekers begrepen het. Ze kwamen met Goethe's verzen in de ene hand en latente eetlust in de andere. Ze zagen geen uitbuiting; ze zagen allegorie. Een Duitse diplomaat kon een afdruk van een tiener-sater bestellen omdat het op papier mythologie was. Maar in de privacy van zijn studeerkamer werd het iets heel anders.

Gloeden kende deze dubbelzinnigheid en zocht het op. In zijn villa op de heuveltop nipten gasten wijn te midden van rekwisieten en wandtapijten, de lucht zwaar van sinaasappels en toespelingen. Voor het avondeten kon de Baron zelf Goethe's Romeinse Elegieën voordragen, zijn stem bariton met ironie. De gasten lachten. De jonge mannen poseerden. En de foto—gelijk delen sluier en onthulling—deed de rest.

Wilhelm von Gloeden, Studie van een Mannelijke Figuur (ca. 1900-1910)

Ephebes van de Zon

Ze waren geen standbeelden, hoewel de Baron dat wel wenste. Ze waren jonge mannen. Echte jonge mannen. Zonen van herders en olijfpersers. Het soort dat geiten vervoerde voor het ontbijt en tegen de schemering om munten bedelde. Maar in de blik van Gloeden waren ze niet langer jonge mannen maar ephebes—die liminale mythische adolescenten die balanceerden tussen arbeid en lust, tussen het menselijke en het goddelijke.

De transformatie was niet metaforisch. Het was mechanisch, fotografisch, economisch. In één frame ligt een jongeling halfnaakt onder klimop, een takje laurier om zijn voorhoofd gebonden; in een ander klemt hij een amphora tegen zijn borst alsof het geschiedenis zou kunnen morsen. Hun houdingen flirten met de oudheid: vingers gepositioneerd als marmer, heupen gekanteld met de pretentie van gratie. Maar altijd, onder de rekwisieten, is er iets minder gestileerd. Een lichaam dat zijn eigen vorm leert kennen.

Dit was theater, en iedereen kende hun rollen. De Baron was de regisseur. De jonge mannen waren niet gecast van Eton, maar van steegjes en vissershavens. Voor sommigen was de camera een ontsnapping, een dagloon, een maaltijd. Voor anderen was het macht—hoe tijdelijk ook. De lens verleende een vluchtige adel, een fictie van verheffing. Ze waren niet langer hongerige zonen; ze waren Adonissen met geleende tijd.

En toch droeg het idylle ballast. Elke sessie vereiste toestemming vermomd als mythe, medeplichtigheid gelakt in allegorie. Model zijn betekende instemmen om heruitgevonden te worden—soms gefeminiseerd, soms gemythologiseerd, altijd geërotiseerd. Gloeden's studiogebruiken weerspiegelden oude pedagogie: de wijze man met zijn jonge leerling, de beeldhouwer met zijn buigzame muze. Het was niet precies liefde. Het was een voorstelling. Maar een voorstelling met inzet.

Er was Pancrazio Bucini—Il Moro—Gloeden's favoriet, muze, assistent en schaduw. Met zijn diepgelegen ogen en koperdonkere huid werd hij de meest terugkerende figuur van de Baron: een Dionysus in profiel, een herdersjongen gehuld in fluweel. Veertig jaar lang stond hij achter en voor de camera, hielp rekruteren, poseren en archiveren. Hij werd iets zeldzamers dan onderwerp: een mede-samenzweerder in mythevorming.

Maar er waren vele anderen. Tientallen, misschien honderden. En met elk, een transactie. De Baron bood wijn, kostuum, Goetheaanse lof. In ruil daarvoor werd hem huid, houding en de stille overeenkomst aangeboden dat dit—deze pantomime van de oudheid—meer waard was dan de anonimiteit van arbeid. Voor een jongen die anders misschien olijven zou plukken voor een lira, bood Gloeden's huis mythe, geld en tijdelijke verheffing.

Hij vergat hen niet. Jaren later, met vergaarde winsten, verdeelde de Baron zijn buit. De tieners—nu mannen—keerden terug naar zijn villa, en als hun gezichten ooit een afdruk hadden gesierd, ontvingen ze compensatie. Het was een daad van noblesse, misschien. Of schuld. Of beide. Gloeden's verdedigers beweren dat hij zijn modellen adoreerde, in hen een adel zag die door geboorte werd ontzegd. Zijn tegenstanders zien uitbuiting, zacht verlicht en sepia gewassen.

De waarheid is ergens in de korrel van die afdrukken gestikt. Een blik die te lang werd vastgehouden. Een glimlach geforceerd in de schaduw van de mythe. Een dorpsjongen die Achilles speelt voor een lira en een verhaal. Als Arcadia leefde, was het nooit onschuldig.

Wilhelm von Gloeden, Jongere Gekleed in Oud-Grieks Kostuum (ca. 1890s)

Salon der Eeuwen

Taormina was niet alleen een gastheer voor Gloeden. Het werd zijn theater, zijn galerie, zijn uitvinding. Wat begon als een verspreid dorpje geëtst in Griekse ruïnes en boerenstof, werd binnen een generatie getransformeerd tot een mythische enclave voor Europa's gedegenereerde elite. En de Baron—half invalide, half impresario—was zijn onofficiële soeverein.

Bezoekers kwamen niet per ongeluk. Ze werden geroepen door beeld. Gloeden's foto's—eerst verspreid als ansichtkaarten, daarna als verzamelobjecten—dienden niet alleen als erotische iconen maar ook als advertenties. Ze suggereerden dat ergens op de flank van Sicilië, onder een vulkaan en tussen de citrusboomgaarden, een toevluchtsoord bestond waar schoonheid, kunstmatigheid en afwijking zonder gevolgen konden samensmelten.

En zo kwamen ze. Dichters, diplomaten, dandy's. Uit Berlijn, Brussel, Wenen. Ze brachten Goethe in vertaling en Sandow's fysiek handleidingen. Sommigen bouwden villa's. Anderen huurden fantasieën. Bij Casa von Gloeden vonden ze meer dan kunst—ze vonden vrijheid. Er waren feesten: niet helemaal orgiastisch, maar gepositioneerd tussen salon en spektakel. Jonge mannen in Mesopotamische gewaden serveerden wijn. Gasten in zijde reciteerden Sappho onder barokke kroonluchters. Een bacchanaal, maar omkranst met Goetheaanse waardigheid.

Door deze bijeenkomsten werd Taormina een kolonie, niet van een rijk, maar van esthetisch verlangen. Een kunstkolonie zonder canvas. Een queer asiel vermomd als culturele pelgrimstocht. Gloeden was zijn as, een magneet die Noordelijke schuld naar Zuidelijke zon trok. Zelfs keizer Wilhelm II, zo wordt gefluisterd, bewonderde het werk van de Baron—sommigen beweren dat hij ervoor poseerde. Oscar Wilde smokkelde afdrukken in zijn bagage, duizend mediterrane blikken gevouwen in sepia.

Kunstenaars volgden in zijn kielzog. D'Annunzio, Strauss, Anglo-Duitse kleine royals, allemaal dezelfde boog volgend: van Noord naar Zuid, onderdrukking naar ritueel, decorum naar decadentie. Gloeden's Taormina bood een gecureerde chaos, mythisch genoeg om veilig te lijken, gevaarlijk genoeg om de pols te versnellen. Voor de aristocraat in ballingschap was het een spiegel; voor de schrijver in het verborgene, een muze.

Maar onder dit esthetische vernis schuilde de politiek van blik en klasse. De jonge mannen bleven lokaal, arm, vaak onzichtbaar zodra de sluiter klikte. De gasten bleven rijk, zwervend, betoverd door hun eigen projectie. Taormina, net als Pompeii, werd een metafoor: een prachtige ruïne waar Noorderlingen oude drama's repeteerden op geleende lichamen.

Wat Gloeden ensceneerde was niet louter nostalgie. Het was een mechanisme. Een proto-toerisme aangedreven door homo-erotische mythe en koloniale exotiek. En Taormina, ooit een obscure kaap, werd een bestemming niet voor zijn theater, maar voor zijn levende sculpturen—donkerhuidig, ondervoed en perfect belicht.

Als de salons glansden, deden ze dat op geleende straling. De jonge mannen, de ruïnes, de mythen—ze lieten de gasten zich klassiek voelen. En in dat gevoel slaagde Gloeden. Hij gaf Noord-Europa de illusie van de oudheid zonder de as ervan. Een heropleving van Griekenland met de camera als orakel, de villa als heiligdom en Sicilië als altaar.

Wilhelm von Gloeden, Twee naakte jonge mannen op een rots (ca. 1890s)

Een nalatenschap in ballingschap

Tegen de tijd dat het fascisme Italië in zijn gelakte vuist klemde, was de Baron niet langer slechts decadent—hij was gevaarlijk. In een regime dat marmeren spieren vereerde en verlangen censureerde, werden Gloeden's zonovergoten efeben liabilities. Dezelfde glasplaten die ooit salons sierden, werden plotseling herzien als degeneratie. De droom was verdacht geworden.

De repressie was methodisch. De politie plunderde zijn archieven en bestempelde de foto's als pornografisch in plaats van poëtisch. Bijna drieduizend negatieven werden verbrijzeld, emulsies vloeibaar gemaakt onder staatsdecreet. Zijn mythische Arcadië, ooit bewaard in licht, werd tot as gereduceerd onder Mussolini's nationalisme.

Na zijn dood in 1931 keerde de stilte terug naar Taormina. De jonge mannen verouderden tot arbeiders of verdwenen. De villa werd donker. Decennialang werd Gloeden's naam uit officiële verhalen geschrapt, overlevend alleen in fluisteringen en voetnoten. Zelfs toen het nazi-regime Griekse beelden fetisjeerde, verwierp het de mediterrane visie van de Baron—zijn queerness te expliciet, zijn mythe te belichaamd.

Maar mythe, eenmaal opgeroepen, verzet zich tegen uitwissing. Tegen de tijd dat de jaren zestig aanbraken met golven van seksuele revolutie, dook Gloeden's werk weer op—eerst onder verzamelaars, toen in zines, vervolgens als relikwieën van uitdagende tederheid. Geleerden begonnen op te graven wat begraven was: geen pornografie, maar provocatie. Niet alleen uitbuiting, maar ook uitvinding.

Critici waren verdeeld. Roland Barthes verwierp de afdrukken als kitsch en beschuldigde ze van esthetische lafheid. Anderen zagen er een radicale syntaxis in: de herleving van de oudheid als queer protest. Gloeden's lens documenteerde geen onschuld. Het ensceneerde de onmogelijkheid ervan, waardoor schoonheid zowel klassiek als gecompromitteerd werd.

Vandaag de dag is de Baron canon. Zijn afdrukken—die weinige die de fascistische zuivering hebben overleefd—rusten in musea en archieven. Ze circuleren in retrospectieven en queer-theorie syllabi, geannoteerd met ironie en verlangen. Ze worden geciteerd in mode spreads, gerefereerd in HBO's The White Lotus, weerklinkend in dragoptredens waar Dionysus pailletten draagt.

Maar om ze te bestuderen is niet om te vergeven. Het is om een blik te confronteren die zowel aanbiddend als asymmetrisch is, om te traceren hoe macht zich hulde in geitenhuid en mythe. Die Siciliaanse jonge mannen, nu anoniem, blijven ingelijst. Hun schoonheid, getransfigureerd in nalatenschap, gloeit nog steeds onder amandelbloesems en natte donkere krullen.

En toch, ondanks dit alles, blijft er iets bestaan. Geen onschuld. Zelfs geen Arcadië. Maar een idee—dat het lichaam, wanneer het in mythe wordt gebaad en in zon wordt gevangen, zich momentaan kan onttrekken aan de greep van de geschiedenis. Dat queerheid, wanneer vermomd als marmer, de censuur kan ontlopen.

Gloeden overleefde zijn mythe niet. Hij installeerde zichzelf erin. En in elke overgebleven afdruk, te midden van sepia lauweren en olijfkleurige dijen, blijft de belofte hangen dat zelfs verval licht kan breken.

Leeslijst

Contogouris, Alexandra. “Neoclassicisme en Camp in Sir William Hamilton's Napels.” ABO: Interactive Journal for Women in the Arts, 1640–1830 9, no. 1 (2019).

Dhaliwal, Ranjit. “Portret van een Siciliaans Meisje door Wilhelm von Gloeden – Een Beeld Uit het Verleden.” The Guardian, 12 maart 2014.

Fredette, Cynthia A., red. Reflecties in een Glazen Oog: Werken uit de Internationale Collectie van Fotografie. New York: Bulfinch Press, 1999.

Gordon, Eric A. “Homoerotica op Proces: Een Fotograaf uit de Jaren 1890 en Zijn Negatieven in Fascistisch Italië.” People’s World, 9 mei 2025.

Hullander, Megan. “De Subversieve Queer Subtekst Achter ‘The White Lotus.’” Document Journal, 13 december 2022.

Palumbo, Berardino. “Een Baron, Enkele Gidsen, en een Paar Ephebe Jongens: Culturele Intimiteit, Seksualiteit, en Erfgoed in Sicilië.” Anthropological Quarterly 86, no. 4 (Herfst 2013): 1087–1118.

Schiff, Gert. Recensie van Foto's van de Klassieke Mannelijke Naakt: Baron Wilhelm von Gloeden, geredigeerd door Jean-Claude Lemagny, en Wilhelm von Gloeden: Fotograaf, door Charles Leslie. Print Collector’s Newsletter 9, no. 6 (jan.–feb. 1979): 198–201.

Tejero, Daniel, en Javier Moreno. “Priapus' Odyssee.” IEMed (International Euro-Mediterranean Institute) no. 26 (2018).