In einer schwülen Nacht im Jahr 1965 schwebte eine neugierige Frage durch das silberbemalte Loft von Andy Warhols New Yorker Studio, The Factory: „Glaubst du, dass Pop Art queer ist?“
Die Luft knisterte vor Ironie und Unfug. Warhol—blass, mit Perücke und still beobachtend—war umgeben von einer bunten Truppe von Superstars: Dragqueens in Paillettenkleidern, Dichter und Punks, Underground-Filmemacher und Rockmusiker.
In einer Ecke spielte die Velvet Underground eine dröhnende Melodie für eine eklektische Menge; in einer anderen reihten sich Warhols Siebdrucke von Porträts von Marilyn Monroe und Campbell’s Suppendosen an den Wänden auf und glitzerten wie heilige Ikonen der Konsumgesellschaft. Die Szene war skandalös und bezaubernd, eine lebendige Collage aus hohem Kitsch und counterkultureller Energie.
Hier war Pop Art in Aktion – nicht nur als Gemälde an einer Galeriewand, sondern als immersives Refugium, in dem sich die Ausgestoßenen der Gesellschaft und die Schickeria frei mischten, queere Identität mit künstlerischer Innovation verschmolz und die Grenze zwischen Kunst und Leben nahezu verschwand. Dies war der Moment, in dem Pop Art aufhörte, nur eine Kunstbewegung zu sein, und zu einer sozialen Bewegung wurde, die ihre Welt in grellem Technicolor widerspiegelte und leise Veränderungen anstieß.
Diese provokante Frage nach der Queerness der Pop Art wurde von dem Kunstkritiker Gene Swenson während eines Interviews mit Warhol im Jahr 1963 gestellt. Sie hing in der Luft wie ein Fehdehandschuh. Warhols Antwort, charakteristisch schelmisch und doch aufschlussreich, würde es nie in den veröffentlichten Artikel schaffen—redaktionelle Zensoren bei ARTnews schnitten jede Erwähnung von Homosexualität aus dem Transkript. Aber auf dem knisternden Band des Gesprächs, das Jahrzehnte später wiederentdeckt wurde, überlebt Warhols Antwort. „Ich denke, jeder sollte jeden mögen,“ bot er leise an. Als er gedrängt wurde, erklärte er, dass das Mögen ohne Diskriminierung—das Mögen von Männern und Frauen gleichermaßen—wie eine Maschine sei, die immer wieder dieselbe Handlung ausführt.
So obskur es auch war, dies war Warhols sanft subversives Credo: eine Vision von indiskriminierender Liebe und radikaler Akzeptanz versteckt in einem trockenen Witz über Maschinen. In einer Ära, in der Polizeirazzien in schwulen Bars üblich waren und Zeitungen Schlagzeilen über das „Wachstum der offenen Homosexualität“ als soziale Krise machten, hatte Warhol die Überlebenskunst des Subtextes erlernt. Wenn er seine Wahrheit nicht direkt erklären konnte, würde er sie in Kunst und Ironie verschlüsseln.
Jahre später würden Wissenschaftler bestätigen, was in jener Nacht in The Factory offensichtlich wurde: Pop Art war von Anfang an mit queeren Sensibilitäten und Camp-Humor durchdrungen, die als Werkzeuge sowohl des Ausdrucks als auch der Tarnung eingesetzt wurden.
Wichtige Erkenntnisse
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Pop Art war von Anfang an queer, heimlich blühend in lebhaften Farben und spielerischen Codes; unter Warhols glänzenden Ikonen lagen versteckte Revolten gegen Mainstream-Normen und sexuelle Unterdrückung.
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Camp-Sensibilität, Pop Arts schelmisches Herz, nutzte Kitsch und Glamour, um die Grenzen zwischen Hoch und Niedrig, Künstlichkeit und Wahrheit zu stören und ästhetische Rebellion in ein politisches Erwachen zu verwandeln.
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Andy Warhols Factory—ein schillerndes, chaotisches Paradies—war nicht nur ein Ort für Kunst, sondern gab einer sozialen Bewegung Leben, in der marginalisierte queere Identitäten mutig die Grenzen zwischen Kunst und Realität verwischten.
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Von David Hockneys subtil gewagten Leinwänden bis zu Keith Harings offenem Aktivismus schmuggelten Pop-Künstler geschickt queeren Widerstand in Galerien und verwandelten farbgetränkte Rebellion in universelle Symbole der Liebe und Gleichheit.
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Jahrzehnte später hallen Pop Arts lebendige Subversionen tief wider, ihr Erbe sichtbar in zeitgenössischem Aktivismus und Kultur, was beweist, wie Kunst, die im Schatten und in der Subtilität geboren wurde, hell in die Mainstream-Akzeptanz leuchten kann.
Ursprünge der Pop Art – Neue Kunst für eine neue Welt
Richard Hamilton, Was ist es, das heutige Häuser so anders, so ansprechend macht? (1956)
Um die Radikalität der Pop-Art zu verstehen, muss man zu ihren Anfängen in den optimistischen, aber auch besorgten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg zurückgehen. Die offizielle Entstehungsgeschichte lautet ungefähr so: Pop Art tauchte erstmals in den Mitte der 1950er Jahre fast gleichzeitig in London und New York auf, als junge Künstler auf beiden Seiten des Atlantiks gegen die dominierenden Kunstideale der Zeit rebellierten.
Britische Anfänge
In London begann eine lose Gruppe namens Independent Group – darunter Kreative wie Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi und Pauline Boty – Bilder aus der amerikanischen Werbung, Comics und Hollywood in ihre Kunst zu mischen. Sie waren fasziniert (und abgestoßen) von der Flut an Konsumgütern und Medienbildern, die von der anderen Seite des Atlantiks kamen.
Hamiltons Collage von 1956 Was ist es, das heutige Häuser so anders, so ansprechend macht? stellte berühmt einen fast nackten Bodybuilder mit einem riesigen Lutscher neben ein Pin-up-Glamour-Girl in einem modernen Wohnzimmer – eine freche Zeitkapsel des Nachkriegskonsumentenfetischismus.
Weniger bekannt ist, dass dieses wegweisende britische Pop-Art-Werk eine entschieden queere Herkunft hatte. Hamiltons Muskelmann-Ausschnitt wurde von amerikanischen Bodybuilding-Anzeigen inspiriert, die für britische Betrachter eine homoerotische Anziehungskraft hatten; und bei der Erstellung solcher Collagen folgte Hamilton tatsächlich den Fußstapfen des schwulen britischen Fotografen Cecil Beaton, dessen Scrapbook-ähnliche Montagen aus den 1930er Jahren liebevoll männliche Körperbilder und weiblichen Filmstar-Glamour vermischten.
Von Anfang an hatte Londons Pop Art also Wurzeln in einem Camp Sensibilität: eine listige Feier des Künstlichen und des Übertriebenen, geboren aus einem queeren Blick, der auf die Massenkultur gerichtet ist. Die Ursprünge des Pop in Großbritannien lassen sich nicht nur auf den amerikanischen Konsumismus zurückführen, sondern auch auf „die Art und Weise, wie diese Kultur aus bestimmten britischen Blickwinkeln betrachtet, seltsam faszinierend erschien.“
Amerikanischer Umbruch
Inzwischen war in den Vereinigten Staaten ein paralleler Umbruch im Gange. Bis Ende der 1950er Jahre wurde die Kunstszene in New York ein Jahrzehnt lang von den ernsten Grundsätzen des Abstrakten Expressionismus beherrscht – denken Sie an Jackson Pollocks Tropfen und Mark Rothkos Farbflächen – die ernsthafte, nach innen gerichtete Kunst forderten, die von der Popkultur getrennt war.
Aber jüngere Künstler fühlten sich durch diese Einschränkungen eingeengt. „New York ist leicht homosexuell... die Kruste der Mittelschicht“, sinnierte Warhol kryptisch in einem Interview von 1963 und deutete an, dass die Anständigkeit des Kunstestablishments eine gute Erschütterung benötigte.
Schütteln, das taten sie. Pop Art in Amerika brach in den frühen 1960er Jahren mit frechen, figurativen Werken aus, die Bilder direkt aus Supermarktregalen und Fernsehbildschirmen griffen. Roy Lichtenstein malte Comic-Panels von melodramatischen Romanzen und Explosionen, komplett mit Benday-Punkten und Sprechblasen. Claes Oldenburg formte riesige Hamburger und Toiletten und löste die Unterscheidung zwischen schöner Kunst und alltäglichem Müll auf.
Und Andy Warhol, ein erfolgreicher kommerzieller Illustrator aus Pittsburgh, der nach Manhattan gezogen war, sah die Zeichen an der Wand (oder vielmehr auf der Plakatwand): Wenn das moderne Leben zu einer großen, alles verzehrenden Werbung wurde, dann musste Kunst auch eine Werbung werden – oder die Werbung auf den Kopf stellen.
Oberfläche und Subtext umarmen: Warhols queerer Schwenk
Andy Warhol, Männlicher Akt Unterer Torso (1956–57)
Warhols frühe Versuche, in die Welt der hohen Kunst einzudringen, wurden mit dünn verschleierter Homophobie aufgenommen. Die urbanen Kreise um die Maler Jasper Johns und Robert Rauschenberg – selbst schwule Männer, aber diskret darüber – schauten auf Warhols offensichtliche Schwulheit und seinen Hintergrund in der “niedrigen” kommerziellen Kunst herab. Ein avantgardistischer Filmkritiker erinnerte sich später daran, dass etablierte Maler Warhol als “zu schwul, zu affektiert und offensichtlich schwul, um akzeptiert zu werden“ in der machohaften New Yorker Kunstszene der 1950er Jahre empfanden.
Anstatt sich zurückzuziehen, machte Warhol einen klugen Schachzug. 1962, nachdem er gehört hatte, dass Lichtenstein mit Comic-Gemälden, die denen ähnelten, die Warhol ebenfalls gemacht hatte, Aufsehen erregte, ließ Warhol die Comics fallen und umarmte die banalsten, vorgefertigten Ikonen, die er finden konnte: Campbell’s Suppendosen und Coca-Cola-Flaschen.
Es war ein “entschieden queerer Schritt,” wie Kunsthistoriker bemerkt haben – Warhol umarmte seinen entfremdeten, femininen Außenseiterstatus und verwandelte ihn in eine neue Art von künstlerischer Persona. Wenn die Elite ihn als oberflächlichen kommerziellen Künstler verspotten wollte, würde er ihnen Oberfläche im Übermaß geben und sie radikal machen.
Bald produzierte Warhol Siebdruckporträts von Hollywood-Starlets und amerikanischen Produkten und präsentierte sie mit einem ausdruckslosen Blick, der Kritiker verwirrte. Er nannte sein Studio berühmt The Factory, und brandmarkte sich selbst geschickt als nur einen weiteren Hersteller im Kunstgeschäft. “Ich denke, Geschäft ist die beste Kunst,” witzelte Warhol später mit einem verschmitzten Grinsen, sich der Provokation voll bewusst.
Eine subversive Ladung
Unter der berechneten Oberflächlichkeit trug Pop Art eine subversive Ladung. Das zentrale Dilemma für diese Künstler war, ob sie die boomende Konsumkultur umarmen oder kritisieren sollten – und viele taten beides gleichzeitig. Warhols Werk zum Beispiel strahlte Ironie als sein modus operandi aus.
Warhols Leinwände mit Dollarzeichen, Brillo-Seifenkisten und Marilyn Monroes Gesicht, das 50 Mal wiederholt wurde, waren zweifellos unterhaltsam und „populär“, aber sie warfen auch beunruhigende Fragen auf: Feierten diese Werke den amerikanischen kapitalistischen Überfluss oder satirisierten sie ihn?
Die Antwort war oft absichtlich unklar. „Wenn man die propagandistische Sprache der Werbung verstand, verstand man Pop Art“, bemerkte ein Kritiker und wies darauf hin, wie Pop-Künstler die hellen, kühnen Taktiken von Anzeigen nachahmten, nur um unsere gesellschaftliche Besessenheit mit Konsum zu entlarven.
Im Jahr 1962 verspottete ein empörter Kritiker die neuen Pop-Künstler als „Neue Vulgäre“, und der angesehene Mark Rothko wies sie als bloße „Eis am Stiel“ ab. Solche Beleidigungen verrieten eine Angst: dass Pop Arts vulgäre Themen und campy Stil die Hierarchie umstürzten, die die „hohe Kunst“ rein hielt. Der modernistische Kritiker Clement Greenberg hatte schon lange eine klare Grenze zwischen der verfeinerten Avantgarde und dem entwerteten „Kitsch“ der Massenkultur gezogen; nun zog Pop Art fröhlich Kitsch über diese Linie und machte sich über die alte Garde lustig.
Bemerkenswert ist, dass selbst in diesem frühen Stadium viele in der Kunstwelt den Hauch von queerer Rebellion in der Pop Art erkannten – und es erschreckte sie. Tatsächlich trug ein Großteil der schärfsten Kritik an Pop Art in den 1960er Jahren, insbesondere aus konservativen und modernistischen Ecken, eine homophobe Kante. Rezensenten verurteilten Pop als „frivol“ und „weibisch.“
Bis 1964 veröffentlichte das Time Magazin eine Geschichte über die neue Bewegung mit dem gezielten Titel „Homosexuelle in der Kunst“, was unterstreicht, wie eng Pops Aufkommen mit der Sichtbarkeit schwuler Künstler verbunden war. Einige Kritiker sahen sogar Pop Art als eine schwule Verschwörung, um die Kunstwelt zu ruinieren.
Das klingt jetzt absurd—Pop Art wird in Museen weltweit gefeiert—aber es offenbart eine wichtige Wahrheit: Pop Arts Revolte gegen künstlerische Konventionen war verflochten mit einer Revolte gegen sexuelle Normen. Die Camp-Ästhetik der Bewegung, ihre Liebe zu Kitsch und Glamour und ihre Vorliebe für Ironie hatten alle Wurzeln in der LGBTQ+ Subkultur.
Pop Art umfasste nicht nur zufällig viele queere Künstler; in einem sehr realen Sinne war es das Produkt der queeren Kultur, die durch Kunst in die Öffentlichkeit trat, auf eine Weise kodiert, die Mainstream-Zuschauer möglicherweise nicht sofort verstehen.
Subtext und Codes: Die queere Notwendigkeit
„Als junger schwuler Mann im New York der 1950er Jahre lernte [Warhol] schnell die queere Notwendigkeit des Subtexts und vergaß sie nie“, bemerkt ein Wissenschaftler. Tatsächlich entwickelten Warhol und seine Zeitgenossen ein ganzes Vokabular von Zeichen und Signalen, um sich unter dem Radar auszudrücken.
Für Uneingeweihte mag ein Warhol-Siebdruck eines Filmstars wie reiner Promi-Kult aussehen. Aber für diejenigen, die Bescheid wissen, gab es Schichten: Die Wahl von Marilyn Monroe, einem geplagten Sexsymbol, das vom Ruhm verschlungen wurde, oder Elvis Presley, der eine theatralische Revolverheldenpose einnimmt, war Warhols Kommentar zu konstruierten Identitäten – ein Thema, das queeren Menschen, die gezwungen sind, in einer feindlichen Gesellschaft Personas zu spielen, sehr vertraut ist.
Noch direkter betrachtet, David Hockney, ein britisches Pop-Art-Wunderkind, das 1961 malte sauber linierte Leinwände mit schwulen Codes. In We Two Boys Together Clinging (1961), benannt nach einem Walt Whitman-Gedicht, kritzelte Hockney die Namen von Männern, die er mochte, über abstrakte Formen; in einem anderen frühen Werk malte er das Wort „Queer“ als Graffiti auf eine Leinwand und forderte den Betrachter heraus, das Tabu anzuerkennen.
Dies war Jahre bevor Homosexualität im Vereinigten Königreich entkriminalisiert wurde. Hockney gab später zu, dass er beabsichtigte, Homosexualität durch Kunst zu propagieren. Er erforschte offen Themen der schwulen Liebe und Begierde in seiner Arbeit zu einer Zeit, als dies illegal war, und verwendete kodierte Symbole wie Physique-Magazin-Modelle oder subtile visuelle Anspielungen.
Solch unverblümte Ehrlichkeit, in sanfte Verkleidung gehüllt, war in der bildenden Kunst beispiellos. Bald, als Pop Art im schwungvollen London der 60er Jahre Fuß fasste, wurden Hockneys farbenfrohe Pool-Szenen des kalifornischen Lebens und der Liebe zwischen Männern gefeierte Beispiele dafür, wie das Persönliche zu Pop werden konnte – und politisch.
Pop Art, sowohl in den USA als auch im Vereinigten Königreich, bot somit einen lebenswichtigen Ausdruckskanal für queere Ausdrucksformen : Es schmuggelte Identitätspolitik in Galerien durch leuchtende Farben und vertraute Bilder, indem es von innen heraus unterwanderte.
Camp Sensibilität: Pops queeres Herz
Susan Sontag, Notes on Camp (1964)
Wenn es ein einziges Wort gibt, das den Geist der Subversion der Pop-Art einfängt, dann ist es Camp. Camp ist eine Ästhetik und Haltung, die lange in queeren Gemeinschaften gepflegt wurde—eine Art, die Welt durch eine Linse von Ironie, Humor und theatralischer Übertreibung zu betrachten und Wert in dem zu finden, was die Gesellschaft als wertlos bezeichnet.
1964 schrieb die Kulturkritikerin Susan Sontag ihren berühmten Essay “Notes on ‘Camp’”, ein Versuch, diese schwer fassbare Sensibilität zu definieren, die plötzlich aus dem Untergrund in die Mainstream-Diskussion aufgetaucht war. Sie beschrieb Camp als eine Liebe zum Unnatürlichen: zur Künstlichkeit und Übertreibung…ein privater Code, ein Identitätsabzeichen für eine marginalisierte Subkultur.
Pop Art, die genau in diesem Moment stattfand, war praktisch eine Verkörperung von Camp, obwohl Sontags Essay nur indirekt auf die Kunstwelt Bezug nimmt. Sie schrieb über die Verherrlichung des Charakters durch Camp, seine Feier des Stils über den Inhalt, von Dingen, die nicht das sind, was sie zu sein scheinen.
Man könnte diese Phrasen leicht auf Warhols Werk und öffentliche Persona anwenden. Hier war ein Mann, der sorgfältig eine leere, ausdruckslose Maske kultivierte – „Ich denke, jeder sollte eine Maschine sein,“ sagte er trocken – selbst als er sich mit einem skandalösen Spektakel umgab. Diese Diskrepanz, diese spielerische Unechtheit, ist Camp in seiner reinsten Form.
Neutralisierung moralischer Empörung
Susan Sontag bemerkte etwas Entscheidendes: Camp „neutralisiert moralische Empörung,“ indem es ernsthafte Kritik mit Verspieltheit entwaffnet. Dies war genau Pop Arts Strategie, um gesellschaftliche Kommentare zu liefern. Indem sie scharfsinnige Beobachtungen in Witz und Laune hüllten, konnten Popkünstler unter dem Radar von Zensoren und konservativen Geschmacksmachern fliegen.
Ein leuchtendes Gemälde einer Comic-Kampfszene könnte die Verherrlichung von Gewalt kritisieren; ein Gemälde einer Suppendose könnte hinterfragen, wie wir Objekten oder Kunst Wert zuweisen. Aber der Ton bleibt spöttisch, an der Oberfläche unseriös. Dieser Camp-Ansatz war von Natur aus queer – eine Überlebens- und Widerstandsweise, die von denen perfektioniert wurde, die ihr wahres Selbst in feindlichen Umgebungen „aufpeppen“ mussten, indem sie Ernsthaftigkeit in einen Witz verwandelten und so ihre Macht untergruben.
Geboren in der schwulen Subkultur von Europa und Amerika, kehrt die Camp-Sensibilität die standardmäßigen Hierarchien des Geschmacks um... Sie schwelgt in der Verherrlichung von Popkultur und Kitsch. Indem sie ‚niedrige‘ Kunst in einen ‚hohen‘ Kunstkontext umdeuten, zogen Popkünstler Parallelen zur Camp-Feier des Marginalen.
Pop ist Camp sichtbar gemacht
Mit anderen Worten, Pop Art ist Camp sichtbar gemacht: Es nimmt das Marginale (Comics, Werbung, Schmuckstücke), bläst es auf einer großen Leinwand auf und fragt, wer sagt, dass dies nicht genauso wertvoll ist wie ein klassisches Gemälde?
Diese Verbindung entging den scharfsinnigen Zeitgenossen nicht. Modernistische Kritiker in den 60er Jahren erkannten sofort die Camp-Elemente in Pop – und es machte sie unbehaglich. Schließlich beinhaltet Camps DNA eine gesunde Dosis Homoerotik und Geschlechterumkehr . Denken Sie an Drag Queens, die übertriebene Weiblichkeit darstellen, oder dandyhafte Männer, die Porzellankitsch sammeln; Camp erfreut sich daran, Geschlechternormen zu verwischen und sich über die “seriöse” Männlichkeit lustig zu machen.
Kein Wunder, dass als die Camp-Ästhetik in den 1960er Jahren populäre Bekanntheit erlangte (sogar Batman im Fernsehen hatte einen campy Ton), es eine Gegenreaktion von den Wächtern der hohen Kunst und der geradlinigen Kultur auslöste. Die Rolle von Camp in Pop Art wurde bald aus dem Gedächtnis der Kunstgeschichte gelöscht, als die Bewegung in den Kanon aufgenommen wurde. Museen zogen es vor, über Suppendosen in formalen oder wirtschaftlichen Begriffen zu sprechen, nicht in Bezug auf Drag und queeren Humor. Und um Camp in Pop Art wirklich zu sehen, betrachten Sie einige lebendige Beispiele von Warhol:
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Warhols eigene Werke trugen oft einen Camp-Unterton in ihrer Auswahl der Motive: Er malte Hollywood-Stars wie Judy Garland und Liz Taylor, beide geliebte Figuren der schwulen Ikonographie, zu Zeiten, als ihr Leben von Tragödien oder Skandalen geprägt war.
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Sein berühmtes Siebdruckwerk Marilyn Diptych (1962), mit fünfzig Marilyn Monroe-Gesichtern, die in grellen Farben gedruckt und allmählich zu geisterhaftem Monochrom verblassen, kann als Camp-Elegie gelesen werden—eine verherrlichende Darstellung einer künstlichen Göttin, die gleichzeitig die mechanische Reproduktion ihres Bildes und ihre menschliche Verletzlichkeit offenlegt.
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Warhol machte auch explizite Ausflüge in das Camp-Territorium mit seinen avantgardistischen Filmen. In Camp (1965), einem seiner vielen experimentellen Filme, versammelte er eine Besetzung von flamboyanten Persönlichkeiten (einschließlich des Drag-Performers Mario Montez), um einfach vor der Kamera in all ihrer affektierten Pracht zu sein; der Film war eine augenzwinkernde Feier der übertriebenen Fabelhaftigkeit als eine Ästhetik für sich.
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Sogar Warhols Entscheidung, sein Studio eine “Factory” zu nennen, hatte einen campy Twist: Es war zugleich eine Umarmung des bloßen Herstellens von Dingen und eine bewusste Anspielung auf die Art und Weise, wie queere Menschen alternative Familien und Identitäten in versteckten Werkstätten der Kultur “herstellen” mussten.
Kein Wunder, dass ein Musikjournalist ihn als „den König oder vielmehr die Königin der Trash-Ästhetik“ bezeichnete und feststellte, wie Warhol sich glücklich im Billigen, Wegwerfbaren und Skandalösen suhlte. Er verwandelte Müll in Schatz und wurde dabei selbst zu einer Ikone.
Andere im Camp-Universum
Warhol war kaum allein. Über den Ozean hinweg brachte Pauline Boty, eine der wenigen weiblichen Pop-Künstlerinnen Großbritanniens, eine feministische Camp-Sensibilität in ihre Gemälde, indem sie Boulevardbilder von männlichen Prominenten und Pin-ups remixte und die Absurdität der sexualisierten Medien durch die Augen einer Frau hervorhob.
Und Eduardo Paolozzi fertigte 1952 Collagen aus amerikanischen Zeitschriften an, die in surrealen Parodien abdrifteten, Jahrzehnte vor digitalen Meme-Mashups. Die Verbindungen zwischen Pop Art und Camp waren so offensichtlich, dass ein Kritiker witzelte, „Pop Art ist die amerikanische Umgangssprache von Camp.“
Sowohl Pop als auch Camp drehten sich darum, die Grenzen zu verwischen zwischen „hoch“ und “niedrig“ Kultur, zwischen ernsthaft und absurd, die etablierte Ordnung auf den Kopf zu stellen. Die beiden stiegen im Tandem auf.
Sontags Essay von 1964 markierte das Debüt von Camp auf der intellektuellen Bühne; im selben Jahr zog die mittlerweile berüchtigte „The New Realists“ Pop Art Ausstellung in der Sidney Janis Gallery in New York große Menschenmengen an und erhielt entsetzte Kritiken. Bis 1966 hatte das Metropolitan Museum of Art eine Ausstellung über Kitsch und campige Popkultur-Objekte veranstaltet, die implizit die queere Ästhetik anerkannten, die in die heiligen Hallen der Kunst eingedrungen war.
Schnell vorwärts ins Jahr 2019, und die Met Gala wählte „Camp“ als ihr Thema, um Sontags Vermächtnis ausdrücklich zu ehren und den übertriebenen Überschuss in der Mode zu feiern. . Was einst subversiver Code in einem Warhol-Film oder eine geheime Schwulenbar war, ist zu einer Mainstream-Feier geworden. Es ist ein Zeugnis dafür, wie gründlich Pop Art und Camp die Kultur verändert haben: die marginale Sensibilität ist jetzt das Hauptereignis.
Jenseits von Warhol: Queere Pioniere des goldenen Zeitalters der Pop Art
David Hockney, Peter Getting Out of Nick's Pool (1966)
Andy Warhol mag der Name sein, der für immer mit Pop Art gleichgesetzt wird, aber er war bei weitem nicht der einzige LGBTQ+-Künstler an ihrer Spitze. Tatsächlich war eine der großen Stärken der Pop Art, dass sie ein breites Zelt für Künstler unterschiedlicher Couleur bot, um sich mit Identität und Gesellschaft auseinanderzusetzen.
In den 1960er Jahren fanden eine Reihe von queeren Künstlern—Männer und Frauen gleichermaßen—in den Bildern der Pop Art ein perfektes Vehikel für ihre Geschichten, wobei jeder neue Bedeutungsschichten zur Bewegung hinzufügte. Sie erweiterten Pop Art über Warhols persönliche Fixierungen hinaus und behandelten Themen wie Geschlecht, Sexualität, Rasse und Macht mit Witz und Mut. Lassen Sie uns einige dieser Pioniere kennenlernen.
David Hockney: Homosexualität in Code und Farbe
David Hockney, wie wir bereits erwähnt haben, war ein Wunderkind der britischen Pop-Szene. Frisch von der Royal College of Art machte er mit seinen graffitiartigen Gemälden, die offen auf das schwule Leben Bezug nahmen, Furore. „Ich habe absichtlich Homosexualität gemalt, ich habe es hineingeschmuggelt,“ gab Hockney später lachend zu.
Zunächst benutzte er Codes—kleine Initialen, wissende Hinweise—und ging dann zu zärtlichen Darstellungen von zwei Männern über. Sein Umzug nach Kalifornien in den mittleren 60er Jahren brachte eine sonnendurchflutete Sinnlichkeit in seine Arbeit: Die Swimming Pools-Serie zeigt Jungen und Wasser in lebhaftem Türkis und Pink und fängt sowohl den Hedonismus als auch die Einsamkeit des queeren Lebens im Paradies ein.
Bedeutenderweise versteckte Hockney seine Sexualität nie in seiner Kunst oder Persona, was ihn zu einem Außenseiter in einer Ära machte, in der die meisten schwulen Künstler zurückhaltend blieben. Dadurch wurde er zu einem wichtigen Vorbild. Seine Offenheit, gepaart mit dem Pop-Art-Talent für Zugänglichkeit, bedeutete, dass ein breiteres Publikum in Hockneys hellen, ansprechenden Bildern auf schwule Themen stoßen konnte und sie vielleicht nicht als bedrohlich, sondern einfach als Teil der modernen Welt sah.
Als er 1967 die homoerotischen Gedichte von Constantine Cavafy illustrierte, im selben Jahr, in dem Homosexualität in England entkriminalisiert wurde, schien es, als ob Kunst und Politik Hand in Hand voranschritten.
Ray Johnson: Mail Art und Untergrundnetzwerke
Zurück in New York war Ray Johnson eine weitere offen schwule Figur, die am Rande mit Pop Art in Verbindung stand, obwohl seine Arbeit eher eine skurrile Variante war. Johnson war der Gründer von “Mail Art” – er fertigte skurrile Collagen mit Slogans und Cartoon-Hasen an und verschickte sie an Freunde und andere Künstler, wodurch ein ganzes Untergrundnetzwerk des Kunstaustauschs entstand.
Seine Collagen enthielten oft ausgeschnittene Bilder von männlichen Filmstars oder Bodybuildern neben spielerischen Wortspielen, wodurch ein queerer Dialog mit der Popkultur entstand. Obwohl er kein bekannter Name war, verkörperte Johnsons respektloser Geist und die Missachtung der Regeln des Kunstmarktes (er legte mehr Wert auf Postinteraktionen als auf Galerieausstellungen) den Pop/Camp-Ethos: Kunst als gemeinsamer Witz, eine demokratische Kommunikation, die jedem mit einem Briefkasten zugänglich ist. Er wurde seitdem als “New Yorks berühmtester unbekannter Künstler” bezeichnet, aber sein Einfluss auf spätere Generationen von queeren Collage- und Zine-Künstlern war tiefgreifend.
Rosalyn Drexler: Feministische und Queere Schnittstellen
Unter den Frauen der Pop-Art sticht Rosalyn Drexler hervor, indem sie sich direkt mit Themen wie Geschlecht, Gewalt und Sexualität durch Pop-Bilder auseinandersetzt. Als Romanautorin, Dramatikerin und ehemalige Profi-Wrestlerin brachte Drexler eine einzigartige feministisch-queere Perspektive ein.
Sie malte Szenen, die aus reißerischen Pulp-Magazinen entlehnt waren – Männer, die Frauen bedrohen, Kriminaldramen – aber sie veränderte sie, um die zugrunde liegenden Machtungleichgewichte und ihre eigenen Gefühle der Entfremdung offenzulegen. Eines ihrer Werke von 1963, Rape, klebt unverblümt das Wort auf eine Leinwand einer angegriffenen Frau, ein damals empörend konfrontativer Akt.
Drexler war heterosexuell orientiert, aber ihr Außenseiterstatus als Frau in einer von Männern dominierten Kunstszene machte sie zu einer Verbündeten in der Subversion. Sie, wie andere am Rande der Gesellschaft, nutzte Pop Art, um marginalisierte Stimmen zu verstärken. Im Kontext dieses Artikels verkörpert Drexler die Intersektionalität innerhalb der queeren Grundlagen der Pop Art: Sie setzte sich damit auseinander, wie Bilder unsere Identitäten definieren – sei es durch Geschlechterrollen oder andere gesellschaftliche Erwartungen – was sehr wohl ein gemeinsames Projekt mit ihren LGBTQ-Kollegen ist.
Robert Indiana: Universelle Symbole der Liebe
Keine Erhebung der queeren Pop Art-Wegbereiter ist vollständig ohne Robert Indiana und Keith Haring – zwei Künstler aus verschiedenen Epochen, beide schwul, deren Werke zu universellen Symbolen wurden.
Robert Indiana, ein Zeitgenosse von Warhol, übernahm die visuelle Sprache von Verkehrsschildern und Werbung, um kühne, kantige Bilder zu schaffen. Sein bekanntestes Werk, LOVE (erstmals 1965 entworfen), zeigt die Buchstaben L-O-V-E in gestapelter Typografie mit einem geneigten „O“. Dieses Design wurde zu einem der am weitesten anerkannten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts: Es erschien auf Briefmarken, wurde in Skulpturen eingebaut, die in Dutzenden von Städten weltweit aufgestellt wurden, und wird endlos auf Waren imitiert.
Millionen haben das LOVE-Icon angenommen – wahrscheinlich ohne zu wissen, dass sein Schöpfer ein schwuler Mann war, der seine eigene Sehnsucht und Identität in diese Botschaft universeller Liebe einbettete. Indianas Werk behandelte oft amerikanische Ideale und deren Kehrseiten, aber es war LOVE – geboren aus dem Idealismus der 60er Jahre und vielleicht seiner persönlichen Sehnsucht, die Liebe über den Hass siegen zu sehen – das sein Vermächtnis wurde.
In gewisser Weise erreichte Indiana, was Warhol nur spielerisch andeutete: Er markierte eine positive Emotion und verbreitete sie weltweit, ein stiller Triumph der queeren Liebe, die sich im Verborgenen zeigt.
Keith Haring: Universelle Symbole des Aktivismus
Keith Haring, eine Generation nach Robert Indiana, würde das Pop-Art-Empfinden von der Leinwand auf die Straßen der Stadt bringen – und in die Arena des offenen Aktivismus. Er kam in den späten 1970er und 80er Jahren zur Reife, bewunderte Warhol (der ein Freund wurde) und ließ sich von der Day-Glo-Wucht der Pop-Grafiken inspirieren.
Haring wurde berühmt für seine Kreide-Graffiti-Zeichnungen in der New Yorker U-Bahn: fette Umrisse von tanzenden Figuren, bellenden Hunden und fliegenden Untertassen, die die Aufmerksamkeit der Pendler erregten. Als offen schwuler Mann, der die aufkommende AIDS-Krise miterlebte, durchdrang Haring seine fröhlichen Bilder jedoch mit zunehmend pointierten sozialen Inhalten. Er nutzte seine vertrauten Ikonen, um für sicheren Sex und AIDS-Bewusstsein zu werben, als die Epidemie in den 1980er Jahren ausbrach.
Haring behandelte in seinen späteren Werken auch Apartheid, Rassismus und Umweltprobleme und bewies, dass die leuchtenden Farben der Pop-Art dunkle, dringende Botschaften tragen konnten. In einer Pop-Art-Geste eröffnete er 1986 den “Pop Shop”, in dem er T-Shirts, Buttons und Poster mit seiner Kunst verkaufte. Kritiker verspotteten den Kommerz, aber Haring sah darin eine Demokratisierung – und tatsächlich verbreiteten sich durch diese erschwinglichen Artikel seine Bilder auf der ganzen Welt, insbesondere bei jungen Menschen, und sprachen über Liebe, Einheit und das Erheben der Stimme.
Als er 1990 an AIDS starb, hinterließ er ein Vermächtnis als einer der wichtigsten Künstler-Aktivisten des Jahrhunderts und zeigte, dass das Persönliche (und das Bunte) politisch ist.
Aber warten Sie, es gibt noch mehr
Diese Liste könnte weitergehen – Jasper Johns, der amerikanische Flaggen malte zu einer Zeit des Lavendel-Schreck-Patriotismus; Yayoi Kusama, die japanische Künstlerin, die sich durch obsessive Punktmuster mit Pop und Minimalismus kreuzte; Marisol Escobar, deren hölzerne Assemblagen von Popfiguren eine feministische Kritik boten.
Was diese vielfältigen Figuren vereint, ist die Art und Weise, wie Pop Arts Offenheit – seine Einladung zur Verwendung von umgangssprachlichen Bildern, seine Respektlosigkeit gegenüber Regeln – eine Blüte von Perspektiven ermöglichte. Viele, die aufgrund von Sexualität, Geschlecht oder ethnischer Zugehörigkeit Außenseiter in der Kunstwelt waren, fanden im Pop eine Heimat.
Innerhalb ihrer leuchtenden Palette und kühnen Linien konnten sie die Wahrheiten ausdrücken, die die vorherige Kunstgeneration übergangen hatte. Indem sie das Populäre umarmten, sprachen sie zur Bevölkerung – und oft sprachen sie für die unterrepräsentierten Teile der Bevölkerung.
Zeitgenössische Künstler, die die Pop-Camp-Fackel tragen
Mickalene Thomas, Afro Goddess Looking Forward (2015)
In der zeitgenössischen bildenden Kunst bleibt der Einfluss der Pop-Art stark, und Künstler nutzen weiterhin ihre Sprache für aktivistische Zwecke. Mickalene Thomas, eine schwarze lesbische Künstlerin, hat großformatige, mit Strass besetzte Gemälde von afroamerikanischen Frauen geschaffen, oft in Posen, die von 70er-Jahre-Blaxploitation-Filmen oder Pin-ups inspiriert sind.
Die Werke sind glänzend, kühn und campy, aber sie tragen eine starke Botschaft der Wiederaneignung der Darstellung schwarzer Frauen und feiern das schwarze queere Begehren. Ebenso schafft Kehinde Wiley, ein schwuler schwarzer Mann, lebendige Porträts von queeren und trans Menschen of Color in der Gestalt von alten Meistergemälden. Beide Künstler sind Erben der Pop Art queeren Linie und beweisen, dass der Stil und seine sozialbewusste Mission mit der Zeit gehen können.
Inzwischen hat die Welt der Museen und Galerien endlich die volle Breite der Pop Art-Pioniere angenommen, indem sie nicht mehr nur Warhol und Lichtenstein verherrlicht, sondern auch einst marginalisierten Beiträgern Anerkennung zollt. Ausstellungen wie „Seductive Subversion: Women Pop Artists 1958–68“ und „Queer British Art“ haben die Rolle von Frauen, schwulen und trans Künstlern in der Pop-Ära hervorgehoben.
Die kunsthistorische Erzählung wird umgeschrieben, um anzuerkennen, dass Pop Art, wie es eine Retrospektive ausdrückte, die erste queere Kunstbewegung war. Jahrzehnte bevor das Wort „queer“ überhaupt positiv in der Wissenschaft oder im Aktivismus verwendet wurde, schufen diese Künstler eine neue Ästhetik, die in ihrer Außenseiterperspektive verwurzelt war und sich mit Identitätsfragen in Code und Symbol auseinandersetzte.
Die offene Feier von Warhols queerer Hinterlassenschaft – der Mann, der einst diesen Teil seines Interviews verbergen musste – ist selbst ein Zeichen des Fortschritts. Wir wollen diese Geschichte jetzt hören. Wir wollen wissen, dass Jasper Johns eine winzige „Oscar Wilde“-Referenz in einem Gemälde versteckte oder dass Hockneys Split-Level-Pools einen Kommentar zu geteiltem Verlangen verbergen oder dass eine Warhol-Suppendose vielleicht ein verschmitztes Lächeln einer Dragqueen dahinter hat.
Vollständiger Kreis: Der unwahrscheinliche Triumph der Pop-Art
Holly Woodlawn von Andy Warhol auf dem Cover von Walk on the Wild Side, Lou Reed (1972)
Und so schließt sich der Kreis. Pop-Art begann als Spiegel der Gesellschaft der Mitte des Jahrhunderts – spiegelte den Konsumüberschuss, die Ängste des Kalten Krieges und die Träume und Abweichungen, die unter der glänzenden Oberfläche lauerten. Es war ein Zerrspiegel, zweifellos, der das, was er reflektierte, verzerrte und parodierte, aber dennoch ein Spiegel.
Die Gesellschaft schaute und mochte nicht immer, was sie sah. Doch indem sie diesen Spiegel hochhielten, zwangen Pop-Künstler zu einer Diskussion darüber, warum bestimmte Bilder Macht hatten und wer sie kontrollieren durfte. Sie demokratisierten die Kunst, indem sie die Sprache der Werbung und der Boulevardzeitungen nutzten.
Dabei hielten sie der Gesellschaft auch einen Spiegel vor, wie sie „Außenseiter“ behandelt – sei es diejenigen außerhalb der Konvention der bildenden Kunst oder außerhalb des heteronormativen Lebens. Die Reflexion zeigte, dass die Mainstream-Kultur nicht so monolithisch war, wie sie vorgab; sie war bereits von den Dingen infiltriert, die sie zu unterdrücken versuchte (Verlangen, Vorurteile, Sehnsucht nach Verbindung). Die campigen Subversionen der Pop-Art machten das deutlich.
Gleichzeitig wurde Pop-Art zu einem Katalysator für Veränderungen, indem sie zukünftige Generationen inspirierte, ihre Methoden aufzugreifen. Wenn wir darüber nachdenken, wie Bilder in den heutigen Kämpfen um Herzen und Köpfe eingesetzt werden, sehen wir das bleibende Erbe der Pop-Art.
Ein junger Demonstrant, der einen Klimawandel-Slogan im Stil einer Comicbuch-POW!-Blase malt, kanalisiert vielleicht unwissentlich den Geist der Künstler der 1960er Jahre, die glaubten, dass visuelle Darstellungen Menschen aus ihrer Selbstzufriedenheit aufrütteln könnten. Ein virales TikTok, das ein eingängiges Lied und eine Montage verwendet, um für Transgender-Rechte zu werben, ist nicht so weit entfernt von den Siebdruck-Multiples, die Warhol von der Trans-Ikone Candy Darling machte, die wiederum eine Muse für Lou Reeds „Walk on the Wild Side“ wurde.
Die medienerfahrenen Aktivisten von heute, mit ihren cleveren Schildern und teilbaren Grafiken, schulden den queeren Pop-Künstlern eine Schuld, die zeigten, dass man radikale Inhalte verpacken kann in einem verführerischen Gewand und sie so in das Mainstream-Bewusstsein einschleusen kann.
Letzte Reflexion
Andy Warhol, Annie Oakley (1986)
Am Ende ist die Geschichte der Pop Art eine von unwahrscheinlichem Triumph. Was als ironische Rebellion einer kämpferischen Gruppe von queeren und rebellischen Künstlern begann, veränderte nicht nur, was Kunst sein konnte, sondern erweiterte auch, wer an kulturellen Gesprächen teilnehmen konnte.
Es holte die Kunst von ihrem elfenbeinernen Sockel und mischte sie ins Leben – deine Suppendose ist jetzt Kunst; deine Kunst kann jetzt über eine Suppendose sein, oder über zwei Männer, die sich küssen, oder über alles Mögliche. Es lud die Marginalisierten ein, vorzutreten und ihre Erfahrungen ohne Scham auf die Leinwand zu bringen, wenn auch oft in Metapher und Camp gehüllt. Und es lehrte das Publikum, ein wenig kritischer gegenüber Bildern zu werden, zu fragen, was unter der lackierten Oberfläche liegt.
Wenn wir heute in Galerien stehen, einen Warhol oder einen Hockney betrachten oder durch unsere Telefone blättern und Echos ihrer Arbeit in endlosen neuen Formen begegnen, erleben wir ein Gespräch zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Die leuchtenden Farben und kühnen Gesichter der Pop Art faszinieren und fordern immer noch heraus. Sie erinnern uns, mit einem Augenzwinkern und einem Schmunzeln, dass Kunst und Gesellschaft Spiegel füreinander sind.
In einem der letzten Abschnitte von Warhols Swenson-Interview von 1963 – demjenigen, das damals als zu kontrovers angesehen wurde, um gedruckt zu werden – sinnierte Warhol, „Ich denke, das ganze Interview sollte nur über Homosexualität sein.“ Dann, als ob er ein kleines Theater des Absurden inszenieren würde, führten er und seine Freunde ein Schein-Q&A darüber auf, wie ein „homosexuelles Interview“ in der Kunst klingen könnte.
Sie scherzten über Suppendosen als phallische Symbole und darüber, ob New York selbst homosexuell sei, und lachten auf eine Weise, die sich sicherlich befreiend anfühlte. Warhol stoppte sie schließlich und sagte “Nein, es muss... anders sein als nur, weißt du, irgendwie...” – er verstummte, unfähig zu artikulieren, was ein anderer Ansatz wäre, aber wissend, dass es subtil, kodiert, camp sein musste.
Tatsächlich verbrachte er den Rest seiner Karriere damit, diesen kodierten Ansatz zu verfeinern. Und ironischerweise, indem er damals nicht direkt darüber sprach, schuf er ein ganzes künstlerisches Universum, das für immer darüber spricht.
Heute können wir direkt darüber sprechen. Wir können sagen: Pop Art war queer. Pop Art war revolutionär. Pop Art war ein Spiegel und ein Hammer – es spiegelte das Bild der Gesellschaft wider, half aber auch, es zu formen, indem es an den Mauern der Konvention rüttelte. Seine Geschichte ist eine spannende Saga darüber, wie Außenseiter Stil als Substanz nutzten, Konsumkultur in Kommentar verwandelten und die Welt dazu brachten, zu erkennen, dass Kunst für alle da ist.
In unserem bildgesättigten Zeitalter, in dem neue Kämpfe für Gerechtigkeit ausgetragen werden, bleibt diese Lektion so wichtig wie eh und je. Pop Arts lebendige Palette und schelmisches Grinsen erinnern uns weiterhin daran, dass die Welt zu verändern ein kreatives, inklusives und ja, fabelhaft campy Unternehmen sein kann.
Wenn wir über die Reise der Pop Art von den schäbigen Ecken der Factory bis zur globalen Hauptbühne nachdenken, werden wir an die Macht der Kunst erinnert, wenn sie es wagt, das Marginale zu umarmen und in der Sprache der Menschen zu sprechen.
In jedem bunten Poster bei einer Kundgebung, jedem satirischen viralen Bild, jedem Pride-Flaggen-Sticker auf einem Laptop lebt der Geist der Pop Art weiter – ein stiller, strahlender Katalysator für Veränderung, der uns immer noch dazu drängt, zu fragen, zu lachen und neu zu sehen.
