An einem schwülen Abend im Jahr 1965 schwebte eine neugierige Frage durch das silbern gestrichene Loft von Andy Warhols New Yorker Studio, The Factory: „Denkst du, dass Pop Art queer ist?“
Die Luft knisterte vor Ironie und Unfug. Warhol—blass, mit Perücke und still beobachtend—war umgeben von einer bunten Truppe von Superstars: Dragqueens in glitzernden Kleidern, Dichter und Punks, Underground-Filmemacher und Rockmusiker.
In einer Ecke spielte die Velvet Underground eine dröhnende Melodie für eine eklektische Menge; in einer anderen säumten Warhols Siebdruckporträts von Marilyn Monroe und Campbells Suppendosen die Wände und funkelten wie heilige Ikonen der Konsumgesellschaft. Die Szene war skandalös und bezaubernd, eine lebendige Collage aus hohem Kitsch und gegenkultureller Energie.
Hier war Pop Art in Aktion – nicht nur als Gemälde an einer Galeriewand, sondern als immersives Refugium, in dem sich die Außenseiter und die Schickeria der Gesellschaft frei vermischten, queere Identität mit künstlerischer Innovation verschmolz und die Grenze zwischen Kunst und Leben nahezu verschwand. Dies war der Moment, in dem Pop Art aufhörte, nur eine Kunstbewegung zu sein, und zu einer sozialen Bewegung wurde, die ihre Welt in grellem Technicolor widerspiegelte und leise Veränderungen anstieß.
Diese provokative Frage über die Queerness der Pop Art wurde 1963 von dem Kunstkritiker Gene Swenson während eines Interviews mit Warhol gestellt. Sie hing in der Luft wie ein Handschuh. Warhols Antwort, charakteristisch schelmisch und doch vielsagend, würde es nie in den veröffentlichten Artikel schaffen—die redaktionellen Zensoren bei ARTnews schnitten jede Erwähnung von Homosexualität aus dem Transkript.
Aber auf dem knisternden Band des Gesprächs, das Jahrzehnte später wiedergefunden wurde, überlebt Warhols Antwort. „Ich denke, jeder sollte jeden mögen,“ bot er leise an. Auf Nachfragen präzisierte er, dass das Mögen ohne Diskriminierung—Männer und Frauen gleichermaßen zu mögen—wie eine Maschine sei, die immer wieder dieselbe Handlung ausführt.
So obskur es auch war, dies war Warhols sanft subversives Credo: eine Vision von indiskriminierender Liebe und radikaler Akzeptanz, versteckt in einem trockenen Witz über Maschinen. In einer Ära, in der Polizeirazzien gegen Schwule Bars waren verbreitet und Zeitungen schrien Schlagzeilen über die "Zunahme offener Homosexualität" als soziale Krise, Warhol hatte die Überlebensfähigkeit des Subtextes erlernt. Wenn er seine Wahrheit nicht direkt erklären konnte, würde er sie in Kunst und Ironie verschlüsseln.
Jahre später würden Wissenschaftler bestätigen, was in jener Nacht in The Factory offensichtlich wurde: Pop Art war von Anfang an mit queeren Empfindungen und Camp-Humor durchdrungen, die als Werkzeuge sowohl des Ausdrucks als auch der Tarnung eingesetzt wurden.
Ursprünge des Pop – Neue Kunst für eine neue Welt
Um die Radikalität der Pop Art zu verstehen, muss man zu ihren Anfängen in den optimistischen, aber auch besorgten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg zurückblicken. Die offizielle Entstehungsgeschichte geht etwa so: Pop Art entstand erstmals in den Mitte der 1950er, fast gleichzeitig in London und New York, als junge Künstler auf beiden Seiten des Atlantiks gegen die dominierenden Kunstideale der Zeit rebellierten.
Die britischen Anfänge
In London begann eine lose Gruppe namens Independent Group – zu der Kreative wie Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi und Pauline Boty gehörten – Bilder aus amerikanischer Werbung, Comics und Hollywood in ihre Kunst zu mischen. Sie waren fasziniert (und abgestoßen) von der Flut an Konsumgütern und Medienbildern, die von der anderen Seite des Atlantiks kamen.
Hamiltons Collage von 1956 Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? stellte berühmt einen fast nackten Bodybuilder, der einen riesigen Lutscher hält, neben ein Pin-up-Glamour-Mädchen in einem modernen Wohnzimmer – eine freche Zeitkapsel des Nachkriegs-Konsumfetischismus.
Weniger bekannt ist, dass dieses wegweisende britische Pop-Kunstwerk einen entschieden queeren Stammbaum hatte. Hamiltons Muskelmann-Ausschnitt wurde von amerikanischen Bodybuilding-Anzeigen inspiriert, die einen homoerotischen Gebühr für britische Zuschauer; und bei der Komposition solcher Collagen folgte Hamilton tatsächlich den Fußstapfen des schwulen britischen Fotografen Cecil Beaton, dessen Scrapbook-ähnliche Montagen aus den 1930er Jahren liebevoll männliche Physique-Bilder und weibliche Filmstar-Glamour vermischten.
Von Anfang an hatte Londons Pop Art Wurzeln in einer Camp-Sensibilität: eine hinterhältige Feier des Künstlichen und des Übertriebenen, geboren aus einem queeren Blick auf die Massenkultur. Die Ursprünge von Pop in Großbritannien lassen sich nicht nur auf den amerikanischen Konsumismus zurückführen, sondern auch auf „die Art und Weise, wie diese Kultur aus bestimmten britischen Blickwinkeln gesehen wurde, um seltsam faszinierend zu sein.“
Der amerikanische Umbruch
In der Zwischenzeit gab es in den Vereinigten Staaten einen parallelen Umbruch. Bis Ende der 1950er Jahre wurde die Kunstszene in New York ein Jahrzehnt lang von den ernsten Grundsätzen des Abstrakten Expressionismus beherrscht – denken Sie an Jackson Pollocks Tropfen und Mark Rothkos Farbflächen –, die ernsthafte, introspektive Kunst forderten, die von der Popkultur getrennt war.
Aber jüngere Künstler rebellierten gegen diese Einschränkungen. “New York ist leicht homosexuell… die Kruste der Mittelklasse,” sinnierte Warhol kryptisch in seinem Interview von 1963 und deutete an, dass die Anständigkeit der Kunstwelt eine gute Erschütterung brauchte.
Und erschüttert haben sie. Pop Art in Amerika brach in den frühen 1960er Jahren mit frechen, figürlichen Werken hervor, die Bilder direkt aus Supermarktregalen und Fernsehbildschirmen griffen. Roy Lichtenstein malte Comic-Panels von melodramatischen Romanzen und Explosionen, komplett mit Benday-Punkten und Sprechblasen. Claes Oldenburg formte riesige Hamburger und Toiletten und ließ die Unterscheidung zwischen bildender Kunst und Alltagsmüll verschwimmen.
Und Andy Warhol, ein erfolgreicher kommerzieller Illustrator aus Pittsburgh, der nach Manhattan gezogen war, sah die Schrift an der Wand (oder vielmehr auf dem Plakat): Wenn das moderne Leben zu einer großen, alles verzehrenden Werbung wurde, dann musste Kunst ebenfalls zu einer Werbung werden – oder die Werbung auf den Kopf stellen.
Oberfläche und Subtext umarmen: Warhols queerer Schwenk
Warhols frühe Versuche, in die Welt der hohen Kunst einzudringen, wurden mit dünn verschleierter Homophobie aufgenommen. Die urbanen Kreise um die Maler Jasper Johns und Robert Rauschenberg – selbst schwule Männer, aber diskret darüber – schauten Warhols offensichtliche Schwulheit und seinen Hintergrund in der “tiefen” kommerziellen Kunst mit Argwohn an. Ein avantgardistischer Filmkritiker erinnerte sich später daran, dass etablierte Maler Warhol als “zu schwul, zu effeminiert und offensichtlich schwul, um akzeptiert zu werden” in der machohaften New Yorker Kunstszene der 1950er Jahre empfanden.
Anstatt sich zurückzuziehen, machte Warhol einen klugen Schwenk. 1962, nachdem er gehört hatte, dass Lichtenstein mit Comic-Gemälden, die ähnlich zu denen waren, die Warhol ebenfalls gemacht hatte, Aufsehen erregte, ließ Warhol die Comics fallen und umarmte die banalsten, vorgefertigten Ikonen, die er finden konnte: Campbell's Suppendosen und Coca-Cola-Flaschen.
Es war ein “entschieden queerer Zug,” wie Kunsthistoriker bemerkt haben – Warhol umarmte seinen entfremdeten, femininen Außenseiterstatus und verwandelte ihn in eine neue Art von künstlerischer Persona. Wenn die Elite ihn als oberflächlichen kommerziellen Künstler verspotten wollte, würde er ihnen Oberfläche im Übermaß geben und es radikal machen.
Bald produzierte Warhol Siebdruckporträts von Hollywood-Starlets und amerikanischen Produkten, die er mit einem ausdruckslosen Blick präsentierte, der Kritiker verwirrte. Er nannte sein Studio berühmt The Factory und brandmarkte sich geschickt selbst als nur ein weiterer Hersteller im Kunstgeschäft. “Ich denke, Geschäft ist die beste Kunst,” witzelte Warhol später mit einem verschmitzten Grinsen, sich der Provokation voll bewusst.
Eine subversive Ladung
Unter der kalkulierten Oberflächlichkeit trug die Pop Art eine subversive Ladung. Das zentrale Dilemma für diese Künstler war, ob sie die boomende Konsumkultur umarmen oder kritisieren sollten – und viele taten beides zugleich. Warhols Werk, zum Beispiel, strahlte Ironie als sein modus operandi aus.
Seine Leinwände mit Dollarzeichen, Brillo-Seifenboxen und Marilyn Monroes Gesicht, das 50 Mal wiederholt wurde, waren zweifellos unterhaltsam und “populär,” aber sie warfen auch beunruhigende Fragen auf: Feierten diese Werke den amerikanischen kapitalistischen Exzess oder satirisierten sie ihn?
Die Antwort war oft absichtlich unklar. “Wenn man die propagandistische Sprache der Werbung verstand, verstand man die Pop Art,” bemerkte ein Kritiker und hob hervor, wie Popkünstler die hellen, kühnen Taktiken der Werbung nachahmten, nur um unsere gesellschaftliche Besessenheit mit Konsum zu entlarven.
1962 verspottete ein empörter Kritiker die neuen Popkünstler als “Neue Vulgarier,” und der verehrte Mark Rothko verwarf sie als bloße “Eislutscher.” Solche Beleidigungen verrieten eine Angst: dass die vulgären Themen und der campige Stil von Pop Art die Hierarchie auf den Kopf stellten, die die "hohe Kunst" rein hielt. Der modernistische Kritiker Clement Greenberg hatte längst eine klare Grenze zwischen der verfeinerten Avantgarde und dem entwerteten "Kitsch" der Massenkultur gezogen; jetzt zog Pop Art fröhlich Kitsch über diese Linie und machte sich über die alte Garde lustig.
Bemerkenswert ist, dass bereits in diesem frühen Stadium viele in der Kunstwelt den Hauch von queerer Rebellion in Pop Art erkannten – und sie erschreckte es. Tatsächlich trug ein Großteil der schärfsten Kritik an Pop Art in den 1960er Jahren, insbesondere aus konservativen und modernistischen Ecken, einen homophoben Unterton. Rezensenten verurteilten Pop als “frivol” und “weibisch.”
Bis 1964 veröffentlichte das Time-Magazin eine Geschichte über die neue Bewegung mit dem gezielten Titel "Homosexuelle in der Kunst", was unterstrich, wie eng Pops Aufstieg mit der Sichtbarkeit schwuler Künstler verbunden war. Einige Kritiker sahen Pop Art sogar als schwule Verschwörung, um die Kunstwelt zu ruinieren.
Das klingt jetzt absurd—Pop Art wird weltweit in Museen gefeiert—aber es offenbart eine wichtige Wahrheit: Pop Arts Revolte gegen künstlerische Konventionen war verflochten mit einer Revolte gegen sexuelle Normen. Die campigen Ästhetiken der Bewegung, ihre Liebe zu Kitsch und Glamour und ihre Vorliebe für Ironie hatten alle ihre Wurzeln in der LGBTQ+-Subkultur.
Pop Art umfasste nicht nur zufällig viele queere Künstler; in einem sehr realen Sinne war es das Produkt der queeren Kultur, die durch die Kunst in die Öffentlichkeit trat, kodiert auf eine Weise, die Mainstream-Betrachter möglicherweise nicht sofort erfassten.
Subtext und Codes: Die queere Notwendigkeit
“Als junger schwuler Mann im New York der 1950er Jahre lernte [Warhol] schnell die queere Notwendigkeit des Subtexts und vergaß es nie,” bemerkt ein Wissenschaftler. Tatsächlich entwickelten Warhol und seine Zeitgenossen ein ganzes Vokabular aus Zeichen und Signalen, um sich unauffällig auszudrücken.
Für Uneingeweihte mag ein Warhol-Siebdruck eines Filmstars wie reiner Promi-Kult erscheinen. Aber für diejenigen, die Bescheid wissen, gab es Schichten: Die Wahl von Marilyn Monroe, einem bedrängten Sexsymbol, das vom Ruhm verschlungen wurde, oder Elvis Presley in einer theatralischen Revolverheldenpose, Warhol kommentierte konstruierte Identitäten – ein Thema, das queeren Menschen, die gezwungen sind, in einer feindlichen Gesellschaft Persönlichkeiten darzustellen, sehr vertraut ist.
Noch direkter betrachtet, David Hockney, ein britisches Pop-Art-Wunderkind, das bis 1961 sauber gezeichnete Leinwände mit schwulem Code malte. In We Two Boys Together Clinging (1961), benannt nach einem Walt Whitman-Gedicht, kritzelte Hockney die Namen von Männern, die er mochte, über abstrakte Formen; in einem anderen frühen Werk malte er den Ausdruck „Queer“ als Graffiti auf eine Leinwand und forderte den Betrachter heraus, das Tabu anzuerkennen.
Dies war Jahre bevor Homosexualität im Vereinigten Königreich entkriminalisiert wurde. Hockney gab später zu, dass er durch Kunst die Homosexualität propagieren wollte. Er erforschte offen Themen der schwulen Liebe und des Verlangens in seiner Arbeit zu einer Zeit, als dies illegal war, indem er kodierte Symbole wie Physique-Magazin-Modelle oder subtile visuelle Anspielungen verwendete.
Eine solche unverblümte Ehrlichkeit, die in sanfter Verkleidung verpackt war, war in der bildenden Kunst beispiellos. Bald, als Pop-Art im schwingenden London der 1960er Jahre Fuß fasste, wurden Hockneys farbenfrohe Poolside-Szenen des kalifornischen Lebens und der Liebe zwischen Männern gefeierte Beispiele dafür, wie das Persönliche zu Pop werden konnte—und politisch.
Pop-Art, sowohl in den USA als auch im Vereinigten Königreich, bot somit einen lebenswichtigen Ausdrucksweg für queere Ausdrucksformen: Sie schmuggelte Identitätspolitik in Galerien durch leuchtende Farben und vertraute Bilder, indem sie von innen heraus subvertierte.
Camp-Sensibilität: Das queere Herz des Pop
Wenn es ein einziges Wort gibt, das den Geist der Subversion der Pop-Art einfängt, dann ist es Camp. Camp ist eine Ästhetik und Haltung, die lange in queeren Gemeinschaften gepflegt wurde—eine Art, die Welt durch eine Linse von Ironie, Humor und theatralischer Übertreibung zu betrachten, und Wert in dem zu finden, was die Gesellschaft als wertlos bezeichnet.
Im Jahr 1964, die Kulturkritikerin Susan Sontag schrieb ihren berühmten Essay “Notes on ‘Camp’,” ein Versuch, diese schwer fassbare Sensibilität festzuhalten, die plötzlich aus dem Untergrund in die Mainstream-Konversation aufgetaucht war. Sie beschrieb Camp als eine Liebe zum Unnatürlichen: zur Künstlichkeit und Übertreibung…ein privater Code, ein Abzeichen der Identität für eine marginalisierte Subkultur.
Pop Art, die genau in diesem Moment stattfand, war praktisch eine Verkörperung von Camp, obwohl Sontags Essay die Kunstwelt nur indirekt erwähnt. Sie schrieb über die Verherrlichung des Charakters im Camp, seine Feier des Stils über den Inhalt, von Dingen, die nicht das sind, was sie zu sein scheinen.
Man könnte diese Phrasen leicht auf Warhols Werk und öffentliche Persona anwenden. Hier war ein Mann, der sorgfältig eine leere, ausdruckslose Maske kultivierte – “Ich denke, jeder sollte eine Maschine sein,” sagte er trocken – während er sich gleichzeitig mit einem aufsehenerregenden Spektakel umgab. Diese Diskrepanz, diese spielerische Unechtheit, ist der Kern von Camp.
Neutralisierung moralischer Empörung
Susan Sontag bemerkte etwas Entscheidendes: Camp “neutralisiert moralische Empörung,” indem es ernsthafte Kritik mit Verspieltheit entwaffnet. Dies war genau die Strategie der Pop Art, um sozialen Kommentar zu liefern. Indem scharfsinnige Beobachtungen in Witz und Laune gehüllt wurden, konnten Pop-Künstler unter dem Radar von Zensoren und konservativen Geschmacksrichtern fliegen.
Ein leuchtendes Gemälde einer Comic-Kampfszene könnte die Verherrlichung von Gewalt kritisieren; ein Gemälde einer Suppendose könnte hinterfragen, wie wir Objekten oder Kunst Wert zuweisen. Aber der Ton bleibt spöttisch, an der Oberfläche unernst. Dieser Camp-Ansatz war von Natur aus queer – eine Überlebens- und Widerstandsweise, die von denen perfektioniert wurde, die ihr wahres Selbst in feindlichen Umgebungen “campen” mussten, indem sie Ernsthaftigkeit in einen Witz verwandelten und so ihre Macht untergruben.
Geboren in der schwulen Subkultur Europas und Amerikas, kehrt die Camp-Sensibilität die Standardhierarchien des Geschmacks um... Sie schwelgt in der Verherrlichung der Populärkultur und des Kitschs. Indem sie ‘niedrige’ Kunst in einen ‘hohen’ Kunstkontext umdeuten, parallelisierten Pop-Künstler die Camp-Feier des Marginalen.
Pop ist Camp sichtbar gemacht
Mit anderen Worten, Pop Art ist sichtbares Camp: Es nimmt das Marginale (Comics, Werbung, Schmuckstücke), vergrößert es auf einer großen Leinwand und fragt, wer zu sagen hat, dass dies nicht so wertvoll ist wie ein klassisches Gemälde?
Diese Verbindung entging den scharfsinnigen Zeitgenossen nicht. Modernistische Kritiker in den 60er Jahren erkannten sofort die Camp-Elemente in der Pop-Art — und es machte sie unbehaglich. Schließlich beinhaltet Camps DNA eine gesunde Dosis Homoerotik und Geschlechterumkehr. Denken Sie an Drag Queens, die übertriebene Weiblichkeit darstellen, oder an dandyhafte Männer, die Porzellankitsch sammeln; Camp erfreut sich daran, Geschlechternormen zu verwischen und sich über „ernsthafte“ Männlichkeit lustig zu machen.
Kein Wunder, dass, als die Camp-Ästhetik in den 1960er Jahren populär wurde (sogar Batman im Fernsehen hatte einen campy Ton), es eine Gegenreaktion von den Hütern der hohen Kunst und der konservativen Kultur auslöste. Die Rolle des Camps in der Pop Art wurde bald aus dem Gedächtnis der Kunstgeschichte gelöscht, als die Bewegung in den Kanon aufgenommen wurde. Museen zogen es vor, über Suppendosen in formalen oder wirtschaftlichen Begriffen zu sprechen, nicht in Bezug auf Drag und queeren Humor. Und um Camp in der Pop Art wirklich zu sehen, betrachten Sie einige lebendige Beispiele von Warhol:
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Warhols eigene Werke trugen oft einen Camp-Subtext in ihrer Auswahl der Themen: Er malte Hollywood-Stars wie Judy Garland und Liz Taylor, beide geliebte Figuren der schwulen Ikonographie, zu Zeiten, in denen ihr Leben von Tragödien oder Skandalen geprägt war.
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Sein berühmtes Siebdruckwerk Marilyn Diptych (1962), mit fünfzig Marilyn Monroe Gesichtern in grellen Farben gedruckt und allmählich zu gespenstischem Monochrom verblassend, kann als Camp-Elegie gelesen werden—eine hergestellte Göttin verherrlichend, selbst wenn es die mechanische Reproduktion ihres Bildes und ihre menschliche Verletzlichkeit offenlegt.
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Warhol machte auch explizite Ausflüge in das Camp-Territorium mit seinen avantgardistischen Filmen. In Camp (1965), einem seiner vielen experimentellen Filme, versammelte er eine Besetzung von extravaganten Persönlichkeiten (einschließlich des Drag-Performers Mario Montez), um einfach vor der Kamera in all ihrer affektierten Pracht zu sein; der Film war eine augenzwinkernde Feier der übertriebenen Großartigkeit als ästhetisches Selbstzweck.
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Sogar Warhols Wahl, sein Studio eine “Factory” hatte einen campy Twist: Es war zugleich eine Umarmung, nur ein Macher von Dingen zu sein, und ein bewusster Verweis auf die Art und Weise, wie queere Menschen alternative Familien und Identitäten in versteckten Werkstätten der Kultur “herstellen” mussten.
Kein Wunder, dass ein Musikjournalist ihn zum „König oder in der Tat zur Königin der Trash-Ästhetik“ krönte und bemerkte, wie Warhol sich glücklich im Billigen, Wegwerfbaren und Skandalösen suhlte. Er verwandelte Müll in Schätze und wurde dabei selbst zu einer Ikone.
Andere im Camp-Universum
Warhol war kaum allein. Auf der anderen Seite des Ozeans brachte Pauline Boty, eine der wenigen weiblichen Pop-Künstlerinnen Großbritanniens, eine feministische Camp-Sensibilität in ihre Gemälde, indem sie Boulevardbilder von männlichen Prominenten und Pin-ups remixte und die Absurdität der sexualisierten Medien durch die Augen einer Frau hervorhob.
Und Eduardo Paolozzi fertigte 1952 Collagen aus amerikanischen Magazinen an, die in surreale Parodien abdrifteten, Jahrzehnte bevor digitale Meme-Mashups aufkamen. Die Verbindungen zwischen Pop-Art und Camp waren so offensichtlich, dass ein Kritiker witzelte, „Pop-Art ist die amerikanische Umgangssprache des Camps.“
Sowohl Pop als auch Camp drehten sich darum, die Grenzen zu verwischen zwischen „hoher“ und „niederer“ Kultur, zwischen ernsthaft und absurd, die etablierte Ordnung auf den Kopf zu stellen. Beide stiegen gleichzeitig auf.
Sontags Essay von 1964 markierte das Debüt von Camp auf der intellektuellen Bühne; im selben Jahr zog die mittlerweile berüchtigte „The New Realists“ Pop-Art-Show in der Sidney Janis Gallery in New York große Menschenmengen an und erhielt vernichtende Kritiken. Bis 1966 hatte das Metropolitan Museum of Art eine Ausstellung über Kitsch und campige Popkultur-Objekte veranstaltet, die implizit die queere Ästhetik anerkannten, die in die heiligen Hallen der Kunst eingedrungen war.
Schnell vorwärts ins Jahr 2019, wählte die Met Gala „Camp“ als Thema und ehrte damit ausdrücklich Sontags Vermächtnis und feierte den übertriebenen Exzess in Mode. Was einst subversiver Code in einem Warhol-Film oder einer geheimen Schwulenbar war, wurde zu einer Mainstream-Feier. Es ist ein Zeugnis dafür, wie gründlich Pop-Art und Camp die Kultur verändert haben: die marginale Sensibilität ist jetzt das Hauptereignis.
Beyond Warhol: Queere Pioniere des goldenen Zeitalters der Pop-Art
Andy Warhol mag der Name sein, der für immer mit der Pop-Art gleichgesetzt wird, aber er war bei weitem nicht der einzige LGBTQ+-Künstler an ihrer Spitze. Tatsächlich war eine der großen Stärken der Pop-Art, dass sie ein breites Zelt für Künstler unterschiedlicher Couleur bot, um sich mit Identität und Gesellschaft auseinanderzusetzen.
In den 1960er Jahren fanden eine Reihe von queeren Künstlern - Männer und Frauen gleichermaßen - in den Bildern der Pop-Art ein perfektes Vehikel für ihre Geschichten, wobei jeder neue Bedeutungsebenen zur Bewegung hinzufügte. Sie erweiterten die Pop-Art über Warhols persönliche Fixierungen hinaus und behandelten Themen wie Geschlecht, Sexualität, Rasse und Macht mit Witz und Mut. Lernen wir ein paar dieser Pioniere kennen.
David Hockney: Homosexualität in Code und Farbe
David Hockney, wie wir bereits erwähnt haben, war ein Wunderkind der britischen Pop-Szene. Frisch aus dem Royal College of Art sorgte er mit seinen graffitiartigen Gemälden, die offen auf das schwule Leben Bezug nahmen, für Aufsehen. „Ich habe absichtlich Homosexualität gemalt, ich habe sie hineingeschmuggelt,“ gab Hockney später lachend zu.
Zuerst benutzte er Codes - kleine Initialen, wissende Hinweise - und dann wandte er sich zärtlichen Darstellungen von zwei Männern zu. Sein Umzug nach Kalifornien in der Mitte der 60er Jahre brachte eine sonnenbeschienene Sinnlichkeit in seine Arbeit: Die Swimming Pools-Serie zeigt Jungen und Wasser in lebhaftem Türkis und Pink und fängt sowohl den Hedonismus als auch die Einsamkeit des queeren Lebens im Paradies ein.
Bemerkenswerterweise verbarg Hockney seine Sexualität nie in seiner Kunst oder Persona, was ihn zu einem Außenseiter in einer Ära machte, in der die meisten schwulen Künstler zurückhaltend blieben. Dadurch wurde er zu einem wichtigen Vorbild. Seine Offenheit, gepaart mit dem Pop-Art-Talent für Zugänglichkeit, bedeutete, dass ein breiteres Publikum auf schwule Themen in Hockneys hellen, ansprechenden Bildern stoßen konnte und sie vielleicht nicht als bedrohlich, sondern einfach als Teil der modernen Welt sah.
Als er 1967 die homoerotischen Gedichte von Constantine Cavafy illustrierte, im selben Jahr, in dem Homosexualität in England entkriminalisiert wurde, schien es, als ob Kunst und Politik Hand in Hand voranschritten.
Ray Johnson: Mail Art und Untergrundnetzwerke
Zurück in New York war Ray Johnson eine weitere offen schwule Figur, die am Rande der Pop-Art assoziiert war, obwohl seine Arbeit eher ein eigenwilliger Strang war. Johnson war der Gründer von „Mail Art“ – er machte skurrile Collagen mit Slogans und Comic-Hasen und schickte sie an Freunde und Künstlerkollegen, wodurch ein ganzes Untergrundnetzwerk des Kunstaustauschs entstand.
Seine Collagen zeigten oft ausgeschnittene Bilder von männlichen Filmstars oder Bodybuildern neben spielerischen textlichen Wortspielen und schufen so einen queeren Dialog mit der Popkultur. Obwohl er kein bekannter Name war, verkörperte Johnsons respektloser Geist und seine Missachtung der Kunstmarktvorschriften (er interessierte sich mehr für Postinteraktionen als für Galerieausstellungen) den Pop-/Camp-Ethos: Kunst als gemeinsamer Witz, eine demokratische Kommunikation, die für jeden mit einem Briefkasten zugänglich ist. Er wurde seither als „New Yorks berühmtester unbekannter Künstler“ bezeichnet, doch sein Einfluss auf spätere Generationen von queeren Collage- und Zine-Künstlern war tiefgreifend.
Rosalyn Drexler: Feministische und queere Schnittmengen
Unter den Frauen der Pop Art sticht Rosalyn Drexler hervor, weil sie sich direkt mit den Themen Geschlecht, Gewalt und Sexualität durch Pop-Bilder auseinandersetzt. Als Romanautorin, Dramatikerin und ehemalige Profi-Wrestlerin brachte Drexler eine einzigartige feministisch-queere Perspektive ein.
Sie malte Szenen, die aus reißerischen Pulp-Magazinen entlehnt waren – Männer, die Frauen bedrohen, Krimidrama – aber sie veränderte sie, um die zugrunde liegenden Machtungleichgewichte und ihre eigenen Gefühle der Entfremdung aufzudecken. Eines ihrer Werke aus dem Jahr 1963, Rape, klebt das Wort unverblümt auf eine Leinwand einer angegriffenen Frau, ein damals empörend konfrontativer Akt.
Drexler war in ihrer Orientierung heterosexuell, aber ihr Außenseiterstatus als Frau in einer von Männern dominierten Kunstszene machte sie zu einer Verbündeten in der Subversion. Sie nutzte, wie andere an den Rändern der Gesellschaft, die Pop Art, um marginalisierte Stimmen zu verstärken. Im Kontext dieses Artikels exemplifiziert Drexler die Intersektionalität innerhalb der queeren Grundlagen von Pop: Sie setzte sich damit auseinander, wie Bilder unsere Identitäten definieren – sei es durch Geschlechterrollen oder andere soziale Erwartungen – was ein sehr gemeinsames Projekt mit ihren LGBTQ-Kollegen ist.
Robert Indiana und Keith Haring: Universelle Symbole der Liebe und des Aktivismus
Keine Untersuchung der queeren Pop Art-Wegbereiter ist vollständig ohne Robert Indiana und Keith Haring – zwei Künstler aus verschiedenen Epochen, beide schwul, deren Werke zu universellen Symbolen wurden.
Robert Indiana, ein Zeitgenosse von Warhol, übernahm die visuelle Sprache von Verkehrsschildern und Werbung, um kühne, kantige Bilder zu schaffen. Sein berühmtestes Werk, LOVE (zuerst 1965 entworfen), zeigt die Buchstaben L-O-V-E in gestapelter Typografie mit einem geneigten „O“. Dieses Design wurde zu einem der am weitesten erkennbaren Kunstwerke des 20. Jahrhunderts: Es erschien auf Briefmarken, wurde in Skulpturen eingebaut, die in Dutzenden von Städten weltweit aufgestellt wurden, und wird endlos auf Waren imitiert.
Millionen haben das LOVE-Icon angenommen – wahrscheinlich ohne zu wissen, dass sein Schöpfer ein schwuler Mann war, der seine eigene Sehnsucht und Identität in diese Botschaft universeller Liebe einbettete. Indianas Werk behandelte oft amerikanische Ideale und ihre Kehrseiten, aber es war LOVE – geboren aus dem Idealismus der 60er Jahre und vielleicht seiner persönlichen Sehnsucht, Liebe über Hass siegen zu sehen –, das sein Vermächtnis wurde.
In gewisser Weise erreichte Indiana, was Warhol nur spielerisch andeutete: Er markierte eine positive Emotion und verbreitete sie weltweit, ein stiller Triumph der queeren Liebe, der in aller Öffentlichkeit verborgen war.
Keith Haring, eine Generation später, würde das Pop-Art-Empfinden von der Leinwand auf die Straßen der Stadt bringen – und in den Bereich des offenen Aktivismus. Er wurde in den späten 1970er und 80er Jahren erwachsen, idolisiert Warhol (der ein Freund wurde) und zog Inspiration aus dem Day-Glo-Punch der Pop-Grafiken.
Haring wurde berühmt für seine Kreide-Graffiti-Zeichnungen in der New Yorker U-Bahn: fette Umrisse von tanzenden Figuren, bellenden Hunden und fliegenden Untertassen, die die Aufmerksamkeit der Pendler auf sich zogen. Als offen schwuler Mann, der die aufkommende AIDS-Krise miterlebte, durchdrang Haring seine fröhlichen Bilder jedoch mit zunehmend pointiertem sozialen Inhalt. Er nutzte seine vertrauten Ikonen, um für sicheren Sex und AIDS-Bewusstsein zu werben, als die Epidemie in den 1980er Jahren ausbrach.
Haring behandelte auch Apartheid, Rassismus und Umweltfragen in seinen späteren Werken und bewies, dass die leuchtenden Farben von Pop dunkle, dringende Botschaften tragen konnten. In einer Pop-Art-Geste eröffnete er 1986 den “Pop Shop”, in dem er T-Shirts, Buttons und Poster mit seiner Kunst verkaufte. Kritiker spotteten über den Kommerz, aber Haring sah es als Demokratisierung – und tatsächlich verbreiteten sich durch diese erschwinglichen Artikel seine Bilder weltweit und sprachen insbesondere junge Menschen über Liebe, Einheit und das Sich-Aussprechen an.
Als er 1990 an AIDS starb, hinterließ er ein Vermächtnis als einer der wichtigsten Künstler-Aktivisten des Jahrhunderts und zeigte, dass das Persönliche (und das Bunte) politisch ist.
Diese Liste könnte weitergehen – Jasper Johns, der amerikanische Flaggen malte zu einer Zeit des Lavendel-Schreckens-Patriotismus; Yayoi Kusama, die japanische Künstlerin, die sich mit Pop und Minimalismus durch obsessive Punktmuster kreuzte; Marisol Escobar, deren hölzerne Assemblagen von Pop-Figuren eine feministische Kritik boten.
Was diese unterschiedlichen Figuren vereint, ist die Art und Weise, wie Pop Art Offenheit – seine Einladung, umgangssprachliche Bilder zu verwenden, seine Respektlosigkeit gegenüber Regeln – eine Blüte von Perspektiven ermöglichte. Viele, die aufgrund von Sexualität, Geschlecht oder ethnischer Zugehörigkeit Außenseiter in der Kunstwelt waren, fanden in der Pop Art ein Zuhause.
Innerhalb seiner leuchtenden Palette und kühnen Linien konnten sie die Wahrheiten ausdrücken, die die vorherige Generation von Kunst übergangen hatte. Indem sie das Populäre umarmten, sprachen sie zur Bevölkerung – und oft sprachen sie für die unterrepräsentierten Teile der Bevölkerung.
Zeitgenössische Künstler, die die Pop-Camp-Fackel tragen
In der zeitgenössischen bildenden Kunst bleibt der Einfluss der Pop Art stark, und Künstler verwenden weiterhin ihre Sprache für aktivistische Zwecke. Mickalene Thomas, eine schwarze lesbische Künstlerin, hat großformatige, mit Strass besetzte Gemälde von afroamerikanischen Frauen geschaffen, oft in Posen, die von 70er-Jahre-Blaxploitation-Filmen oder Pin-ups inspiriert sind.
Die Werke sind glänzend, kühn und campy, aber sie tragen eine starke Botschaft der Wiederaneignung der Darstellung schwarzer Frauen und feiern das schwarze queere Begehren. Ebenso schafft Kehinde Wiley, ein schwuler schwarzer Mann, lebendige Porträts von queeren und trans Menschen of Color im Stil von alten Meistergemälden. Beide Künstler sind Erben der queeren Linie der Pop Art und beweisen, dass der Stil und seine sozialbewusste Mission mit der Zeit gehen können.
Inzwischen hat die Welt der Museen und Galerien endlich die gesamte Bandbreite der Pioniere der Pop Art angenommen und verherrlicht nicht mehr nur Warhol und Lichtenstein, sondern würdigt auch einst marginalisierte Beitragsleister. Ausstellungen wie „Verführerische Subversion: Frauen Pop Künstlerinnen 1958–68“ und „Queere Britische Kunst“ haben die Rolle von Frauen, schwulen und trans Künstlern in der Pop-Ära hervorgehoben.
Die kunsthistorische Erzählung wird umgeschrieben, um anzuerkennen, dass Pop Art, wie eine Retrospektive es ausdrückte, die erste queere Kunstbewegung war. Jahrzehnte bevor das Wort „queer“ überhaupt positiv in der Wissenschaft oder im Aktivismus verwendet wurde, schufen diese Künstler eine neue Ästhetik, die auf ihrer Außenseiterperspektive basierte und sich mit Identitätsfragen in Code und Symbol auseinandersetzte.
Die offene Feier von Warhols queeren Vermächtnis – der Mann, der einst diesen Teil seines Interviews verbergen musste – ist selbst ein Zeichen des Fortschritts. Wir wollen diese Geschichte jetzt hören. Wir wollen wissen, dass Jasper Johns eine winzige „Oscar Wilde“ Anspielung in einem Gemälde versteckt hat, oder dass Hockneys Split-Level-Pools einen Kommentar über geteiltes Verlangen verbergen, oder dass eine Warhol-Suppendose vielleicht nur ein verschmitztes Grinsen einer Drag Queen dahinter hat.
Vollendung: Der unwahrscheinliche Triumph der Pop Art
Und so schließt sich der Kreis. Pop Art begann als ein Spiegel der Gesellschaft der Mitte des Jahrhunderts – spiegelte den Konsumüberschuss, die Ängste des Kalten Krieges und die Träume und Abweichungen, die unter der glänzenden Oberfläche lauerten. Es war sicherlich ein Zerrspiegel, der das, was er reflektierte, verzerrte und parodierte, aber dennoch ein Spiegel.
Die Gesellschaft schaute und mochte nicht immer, was sie sah. Doch indem sie diesen Spiegel hochhielten, zwangen Pop-Künstler zu einer Diskussion darüber, warum bestimmte Bilder Macht hatten und wer diese kontrollieren durfte. Sie demokratisierten die Kunst, indem sie die Sprache der Werbung und der Boulevardzeitungen nutzten.
Dabei hielten sie auch der Behandlung der „Außenseiter“ durch die Gesellschaft einen Spiegel vor – sei es diejenigen außerhalb der Konvention der bildenden Kunst oder außerhalb des heteronormativen Lebens. Die Reflexion zeigte, dass die Mainstream-Kultur nicht so monolithisch war, wie sie vorgab; sie war bereits von den Dingen durchdrungen, die sie zu unterdrücken versuchte (Verlangen, Vorurteile, Sehnsucht nach Verbindung). Die campy Subversionen der Pop Art machten das klar.
Gleichzeitig wurde Pop Art zu einem Katalysator für Veränderung indem sie zukünftige Generationen dazu inspiriert, ihre Methoden zu übernehmen. Wenn wir darüber nachdenken, wie Bilder in den heutigen Kämpfen um Herzen und Köpfe eingesetzt werden, sehen wir Pop Arts bleibendes Erbe.
Ein junger Demonstrant, der einen Klimawandel-Slogan im Stil einer Comicbuch-POW!-Blase malt, kanalisiert vielleicht unwissentlich den Geist der Künstler der 1960er Jahre, die glaubten, dass visuelle Darstellungen Menschen aus der Selbstzufriedenheit reißen könnten. Ein virales TikTok, das ein eingängiges Lied und eine Montage verwendet, um für Transgender-Rechte zu werben, ist nicht so weit entfernt von den Siebdruck-Multiples, die Warhol von Trans-Ikone Candy Darling gemacht hat, die wiederum zur Muse für Lou Reeds “Walk on the Wild Side” wurde.
Heutige medienaffine Aktivisten, mit ihren cleveren Schildern und teilbaren Grafiken, verdanken den queeren Popkünstlern eine Schuld, die gezeigt haben, dass man radikale Inhalte verpacken kann in eine verführerische Hülle und sie so in das Mainstream-Bewusstsein einschleusen kann.
Die letzte Reflexion
Am Ende ist die Geschichte des Pop Art eine von unwahrscheinlichem Triumph. Was als ironische Rebellion einer schlagkräftigen Gruppe von queeren und rebellischen Künstlern begann, veränderte nicht nur, was Kunst sein konnte, sondern erweiterte auch, wer an kulturellen Gesprächen teilnehmen konnte.
Es holte die Kunst von ihrem Elfenbeinturm herunter und mischte sie ins Leben – deine Suppendose ist jetzt Kunst; deine Kunst kann jetzt über eine Suppendose sein, oder über zwei Männer, die sich küssen, oder über alles Mögliche. Es lud die Marginalisierten ein, vorzutreten und ihre Erfahrungen ohne Scham auf die Leinwand zu bringen, wenn auch oft in Metapher und Camp gehüllt. Und es lehrte das Publikum, ein wenig kritischer gegenüber Bildern zu sein, zu fragen, was sich unter der lackierten Oberfläche verbirgt.
Wenn wir heute in Galerien stehen und auf einen Warhol oder einen Hockney blicken oder durch unsere Telefone blättern und Echos ihrer Arbeit in unzähligen neuen Formen begegnen, erleben wir ein Gespräch zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Pop Arts leuchtende Farben und kühne Gesichter fesseln und herausfordern immer noch. Sie erinnern uns, mit einem Augenzwinkern und einem Schmunzeln, daran, dass Kunst und Gesellschaft Spiegel füreinander sind.
In einem der letzten Abschnitte von Warhols Swenson-Interview von 1963 – demjenigen, der damals als zu kontrovers angesehen wurde, um gedruckt zu werden – sinnierte Warhol, „Ich denke, das ganze Interview sollte nur über Homosexualität sein.“ Dann, als inszeniere er ein kleines absurdes Theater, führten er und seine Freunde ein inszeniertes Frage-und-Antwort-Spiel darüber, wie ein „homosexuelles Interview“ in der Kunst klingen könnte.
Sie scherzten über Suppendosen als phallische Symbole und ob New York selbst homosexuell sei und lachten auf eine Weise, die sicherlich befreiend wirkte. Warhol stoppte sie schließlich und sagte „Nein, es muss... anders sein als nur, weißt du, irgendwie...“ – er verstummte, unfähig zu artikulieren, wie ein anderer Ansatz aussehen würde, aber wissend, dass es subtil, kodiert, camp sein musste.
Tatsächlich verbrachte er den Rest seiner Karriere damit, diesen kodierten Ansatz zu verfeinern. Und ironischerweise, indem er damals nicht direkt darüber sprach, schuf er ein gesamtes künstlerisches Universum, das für immer darüber spricht.
Heute können wir direkt darüber sprechen. Wir können sagen: Pop Art war queer. Pop Art war revolutionär. Pop Art war ein Spiegel und ein Hammer – es reflektierte das Bild der Gesellschaft, half aber auch, es zu formen, indem es die Mauern der Konvention einriss. Seine Geschichte ist eine aufregende Saga darüber, wie Außenseiter Stil als Substanz nutzten, Konsumkultur in Kommentar verwandelten und die Welt dazu brachten zu erkennen, dass Kunst für alle da ist.
In unserem bildgesättigten Zeitalter, in dem neue Kämpfe für Gerechtigkeit ausgetragen werden, bleibt diese Lektion so wichtig wie eh und je. Pop Arts lebendige Palette und schelmisches Grinsen erinnern uns weiterhin daran, dass die Welt zu verändern eine kreative, inklusive und ja, fabelhaft campy Unternehmung sein kann.
Wenn wir über die Reise der Pop Art von den schäbigen Ecken der Factory zur globalen Bühne nachdenken, werden wir an die Macht der Kunst erinnert, wenn sie es wagt, das Marginale zu umarmen und in der Sprache der Menschen zu sprechen.
In jedem bunten Poster bei einer Kundgebung, jedem satirischen viralen Bild, jedem Pride-Flaggen-Sticker auf einem Laptop lebt der Geist der Pop Art weiter – ein stiller, strahlender Katalysator für Veränderung, der uns weiterhin auffordert, zu fragen, zu lachen , und neu zu sehen.
