Op een zwoele nacht in 1965 zweefde een nieuwsgierige vraag door de zilvergeschilderde loft van Andy Warhol’s New Yorkse studio, The Factory: “Denk je dat Pop Art queer is?”
De lucht knetterde van ironie en ondeugendheid. Warhol—bleek, met pruik en zwijgend observerend—werd omringd door een bonte verzameling superstars: dragqueens in met pailletten versierde jurken, dichters en punks, underground filmmakers en rockmuzikanten.
In een hoek speelde de Velvet Underground een eentonige melodie voor een eclectisch publiek; in een andere hoek sierden Warhol's zeefdrukportretten van Marilyn Monroe en Campbell's soepblikken de muren, glinsterend als heilige iconen van de consumentensamenleving. De scène was extravagant en betoverend, een levend collage van hoge kitsch en tegenculturele energie.
Hier was Pop Art in actie – niet alleen als schilderijen aan een galerijmuur, maar als een meeslepende toevluchtsoord waar verschoppelingen en glitterati van de samenleving vrijelijk mengden, queer identiteit versmolt met artistieke innovatie, en de grens tussen kunst en leven vrijwel verdween. Dit was het moment dat Pop Art ophield slechts een kunststroming te zijn en een sociale beweging werd, die zijn wereld in felle Technicolor op zichzelf reflecteerde terwijl het stilletjes verandering teweegbracht.
Die provocerende vraag over de queerness van Pop Art werd gesteld door kunstcriticus Gene Swenson tijdens een interview in 1963 met Warhol. Het hing in de lucht als een uitdaging. Warhol's reactie, karakteristiek schalks maar veelzeggend, zou nooit in het gepubliceerde artikel terechtkomen—redactionele censuur bij ARTnews knipte elke vermelding van homoseksualiteit uit het transcript.
Maar op de knetterende band van het gesprek, die decennia later werd teruggevonden, overleeft Warhol's antwoord. “Ik denk dat iedereen van iedereen zou moeten houden,” bood hij stilletjes aan. Toen hij werd aangedrongen, verduidelijkte hij dat houden van zonder onderscheid—houden van mannen en vrouwen gelijk—vergelijkbaar was met een machine zijn, die dezelfde handeling keer op keer uitvoert.
Zo cryptisch als het was, was dit Warhol's subtiel subversieve credo: een visie van onvoorwaardelijke liefde en radicale acceptatie verborgen binnen een droge grap over machines. In een tijdperk waarin politie-invallen op homoseksuelen bars were common and newspapers blared headlines about the “Growth of Overt Homosexuality” as social crisis, Warhol had learned the survival skill of subtekst. Als hij zijn waarheid niet openlijk kon verklaren, zou hij het coderen in kunst en ironie.
Jaren later zouden wetenschappers bevestigen wat die avond in The Factory duidelijk maakte: Pop Art was altijd, vanaf het allereerste begin, doordrenkt met queer gevoeligheden en camp humor, gebruikt als hulpmiddelen voor zowel expressie als vermomming.
Oorsprong van Pop – Nieuwe Kunst voor een Nieuwe Wereld
Om de radicaliteit van Pop Art te begrijpen, moet men teruggaan naar de oorsprong in de optimistische, angstige jaren na de Tweede Wereldoorlog. Het officiële oorsprongsverhaal gaat ongeveer zo: Pop Art ontstond voor het eerst in de midden jaren 1950, bijna gelijktijdig in Londen en New York, toen jonge kunstenaars aan beide zijden van de Atlantische Oceaan in opstand kwamen tegen de dominante kunstidealen van die tijd.
De Britse Beginnen
In Londen begon een losse groep genaamd de Independent Group – inclusief creatievelingen zoals Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, en Pauline Boty – beelden uit Amerikaanse advertenties, stripboeken en Hollywood in hun kunst te mengen. Ze waren gefascineerd (en afgestoten) door de stroom van consumentengoederen en media-afbeeldingen die van over de oceaan kwamen.
Hamilton's collage uit 1956 Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? plaatste beroemd een bijna naakte bodybuilder met een gigantische lolly naast een glamour meisje in een moderne woonkamer – een ondeugende tijdcapsule van naoorlogs consumentfetisjisme.
Minder bekend is dat dit baanbrekende Britse Pop kunstwerk een uitgesproken queer afkomst had. Hamilton's spierbundel-uitknipsel was geïnspireerd door Amerikaanse bodybuilding-advertenties, die een homo-erotisch kosten voor Britse kijkers; en bij het samenstellen van dergelijke collages volgde Hamilton feitelijk in de voetsporen van de Britse fotograaf Cecil Beaton, wiens montages in scrapbook-stijl uit de jaren 1930 liefdevol mannelijke lichaamsbeelden en vrouwelijke filmster-glamour vermengden.
Vanaf het begin had de Pop Art van Londen wortels in een camp gevoeligheid: een sluwe viering van het kunstmatige en het over-the-top, geboren uit een queer blik gericht op de massacultuur. De oorsprong van Pop in Groot-Brittannië kan niet alleen worden teruggevoerd naar het Amerikaanse consumentisme, maar ook naar "de manieren waarop die cultuur, vanuit bepaalde Britse gezichtspunten, queer intrigerend leek te zijn."
De Amerikaanse Omwenteling
Ondertussen was er in de Verenigde Staten een parallelle omwenteling aan de gang. Tegen het einde van de jaren 1950 was de kunstscene in New York al een decennium lang gedomineerd door de plechtige principes van Abstract Expressionisme - denk aan Jackson Pollock's druppels en Mark Rothko's kleurvelden - die serieuze, naar binnen gerichte kunst eisten die gescheiden was van de popcultuur.
Maar jongere kunstenaars voelden zich beperkt door deze beperkingen. “New York is een beetje homoseksueel... de korst van de middenklasse,” mijmerde Warhol cryptisch in zijn interview uit 1963, waarmee hij suggereerde dat de fatsoenlijkheid van de kunstwereld wel een schok kon gebruiken.
En die schok kwam er. Pop Art in Amerika barstte los in de vroege jaren 1960 met brutale, figuratieve werken die beelden direct van supermarktschappen en televisieschermen grepen. Roy Lichtenstein schilderde stripboekpanelen van melodramatische romances en explosies, compleet met Benday-punten en tekstballonnen. Claes Oldenburg beeldhouwde gigantische hamburgers en toiletten, waarmee hij het onderscheid tussen beeldende kunst en alledaagse rommel deed vervagen.
En Andy Warhol, een succesvolle commerciële illustrator uit Pittsburgh die naar Manhattan was verhuisd, zag het geschreven op de muur (of beter gezegd, op het billboard): als het moderne leven één grote, alles consumerende advertentie werd, dan moest kunst ook een advertentie worden - of de advertentie op zijn kop zetten.
Omarmen van Oppervlakte en Subtekst: Warhol's Queer Wending
Warhol's vroege pogingen om door te breken in de wereld van de hoge kunst werden geconfronteerd met dun verhulde homofobie. De verfijnde kringen rond schilders Jasper Johns en Robert Rauschenberg – zelf homoseksuele mannen, maar discreet daarover – keken scheef naar Warhol's openlijke zwierigheid en zijn achtergrond in "lage" commerciële kunst. Een avant-garde filmcriticus herinnerde zich later dat gevestigde schilders Warhol "te zwierig, te verfijnd en duidelijk te homoseksueel" vonden om geaccepteerd te worden in de macho New Yorkse kunstscene van de jaren 1950.
In plaats van zich terug te trekken, maakte Warhol een slimme draai. In 1962, nadat hij hoorde dat Lichtenstein ophef maakte met stripboekschilderijen die vergelijkbaar waren met die Warhol ook had gemaakt, liet Warhol de strips vallen en omarmde de meest banale, kant-en-klare iconen die hij kon vinden: Campbell's soepblikken en Coca-Cola flessen.
Het was een "uitgesproken queer zet," zoals kunsthistorici hebben opgemerkt – Warhol omarmde zijn vervreemde, vrouwelijke buitenstaanderstatus en draaide het om in een nieuw soort artistiek persona. Als de elite hem wilde bespotten als een oppervlakkige commerciële kunstenaar, zou hij hen oppervlakte in overvloed geven en het radicaal maken.
Al snel produceerde Warhol zeefdrukportretten van Hollywood-sterretjes en Amerikaanse producten, die hij presenteerde met een doodse blik die critici verbijsterde. Hij noemde zijn studio beroemd The Factory, en brandmerkte zichzelf sluw als zomaar een andere fabrikant in de kunstindustrie. "Ik denk dat zaken doen de beste kunst is," grapte Warhol later met een Cheshire-grijns, zich volledig bewust van de provocatie.
Een Subversieve Lading
Onder de berekende oppervlakkigheid droeg Pop Art een subversieve lading. Het centrale dilemma voor deze kunstenaars was of ze de opkomende consumentencultuur moesten omarmen of bekritiseren – en velen deden beide tegelijk. Warhols werk, bijvoorbeeld, ademde ironie als zijn modus operandi.
Zijn doeken van dollar tekens, Brillo zeepdozen, en Marilyn Monroe's gezicht dat 50 keer werd herhaald waren onmiskenbaar leuk en "populair," maar ze riepen ook verontrustende vragen op: Waren deze werken een viering van de Amerikaanse kapitalistische overdaad, of een satire ervan?
Het antwoord was vaak opzettelijk onduidelijk. "Als je de propagandistische taal van reclame begreep, begreep je Pop Art," merkte een criticus op, wijzend op hoe Pop kunstenaars de heldere, gedurfde tactieken van advertenties nabootsten om onze maatschappelijke obsessie met consumptie bloot te leggen.
In 1962 hekelde een verontwaardigde criticus de nieuwe Pop kunstenaars als "Nieuwe Vulgarianen," en de eerbiedwaardige Mark Rothko beschouwde hen als niets meer dan “Popsicles.” Dergelijke beledigingen verraadden een angst: dat de vulgaire onderwerpen en de campy stijl van Pop Art de hiërarchie omverwierpen die “hoogwaardige kunst” puur hield. De modernistische criticus Clement Greenberg had lang geleden een duidelijke lijn getrokken tussen de verfijnde avant-garde en de verlaagde “kitsch” van de massacultuur; nu sleepte Pop Art kitsch vrolijk over die lijn, en stak de draak met de oude garde.
Opmerkelijk is dat zelfs in dit vroege stadium velen in de kunstwereld de geur van queer rebellie in Pop Art herkenden – en het hen angst aanjoeg. In feite droeg veel van de scherpste kritiek op Pop Art in de jaren 1960, vooral vanuit conservatieve en modernistische hoeken, een homofobe ondertoon. Recensenten veroordeelden Pop als “frivool” en “verwijfd.”
In 1964 publiceerde het tijdschrift Time een artikel over de nieuwe beweging met de veelzeggende titel “Homoseksuelen in de Kunst,” waarmee werd benadrukt hoe nauw Pop’s opkomst verbonden was met de zichtbaarheid van homoseksuele kunstenaars. Sommige critici zagen Pop Art zelfs als een homoseksuele samenzwering om de kunstwereld te ruïneren.
Dat klinkt nu absurd—Pop Art wordt wereldwijd gevierd in musea—maar het onthult een belangrijke waarheid: Pop Art’s revolte tegen artistieke conventies was verweven met een opstand tegen seksuele normen. De camp-esthetiek van de beweging, de liefde voor kitsch en glamour, en de neiging tot ironie hadden allemaal wortels in de LGBTQ+ subcultuur.
Pop Art omvatte niet alleen toevallig veel queer kunstenaars; in zekere zin was het het product van queer cultuur die de publieke sfeer betrad via kunst, gecodeerd op manieren die mainstream kijkers misschien niet meteen begrepen.
Subtekst en Codes: De Queer Noodzaak
“Als jonge homoseksuele man in het New York van de jaren 1950 leerde [Warhol] snel de queer noodzaak van subtekst en vergat het nooit,” observeert een geleerde. Inderdaad, Warhol en zijn tijdgenoten ontwikkelden een hele vocabulaire van tekens en signalen om zichzelf onder de radar uit te drukken.
Voor de oningewijden kan een Warhol-zeefdruk van een filmster eruitzien als pure celeb-verering. Maar voor degenen die het weten, waren er lagen: door te kiezen voor Marilyn Monroe, een belegerd sekssymbool dat werd opgegeten door roem, of Elvis Presley die een theatrale revolverheldhouding aanneemt, gaf Warhol commentaar op geconstrueerde identiteiten – een thema dat zeer bekend is bij queer mensen die gedwongen worden om persona's op te voeren in een vijandige samenleving.
Nog directer, overweeg David Hockney, een Britse Pop Art-wonderkind die tegen 1961 strakke doeken schilderde met gay code. In We Two Boys Together Clinging (1961), getiteld naar een Walt Whitman-gedicht, krabbelde Hockney de namen van mannen die hij leuk vond over abstracte vormen; in een ander vroeg werk schilderde hij de zin “Queer” als graffiti op een doek, de kijker uitdagend om het taboe te erkennen.
Dit was jaren voordat homoseksualiteit in het VK werd gedecriminaliseerd. Hockney gaf later toe dat hij homoseksualiteit via kunst wilde propageren. Hij onderzocht openlijk thema's van homoseksuele liefde en verlangen in zijn werk in een tijd waarin dit illegaal was, met behulp van gecodeerde symbolen zoals Physique tijdschriftmodellen of subtiele visuele toespelingen.
Zo'n gedurfde eerlijkheid verpakt in een zachte vermomming was ongekend in de beeldende kunst. Al snel, toen Pop Art voet aan de grond kreeg in het swingende Londen van de jaren '60, werden Hockney's kleurrijke poolside scènes van het Californische leven en liefde tussen mannen gevierde voorbeelden van hoe het persoonlijke kon worden pop—en politiek.
Pop Art, zowel in de VS als in het VK, bood dus een essentieel platform voor queer expressie: het smokkelde identiteitspolitiek de galerieën binnen via felle kleuren en herkenbare beelden, ondermijnend van binnenuit.
Camp Gevoeligheid: Pop’s Queer Hart
Als er één woord is dat de geest van Pop Art's subversie vangt, is het camp. Camp is een esthetiek en houding die lang is gekoesterd in queer gemeenschappen—een manier om naar de wereld te kijken door een lens van ironie, humor, en theatrale overdrijving, waarde vindend in wat de maatschappij waardeloos noemt.
In 1964, cultureel criticus Susan Sontag schreef haar beroemde essay “Notes on ‘Camp’,” een poging om deze ongrijpbare gevoeligheid vast te leggen die plotseling uit de underground naar het mainstream gesprek was geborreld. Ze beschreef camp als een liefde voor het onnatuurlijke: van kunstmatigheid en overdrijving… een privécode, een identiteitsbadge voor een gemarginaliseerde subcultuur.
Pop Art, dat op dat moment plaatsvond, was praktisch een belichaming van camp, hoewel Sontag's essay slechts zijdelings verwijst naar de kunstwereld. Ze schreef over de verheerlijking van karakter van camp, de viering van stijl boven inhoud, van dingen-die-zijn-wat-ze-niet-zijn.
Men zou deze zinnen gemakkelijk kunnen toepassen op het werk en de publieke persona van Warhol. Hier was een man die zorgvuldig een blanco, gevoelloos masker cultiveerde – “Ik denk dat iedereen een machine zou moeten zijn,” zei hij droog – zelfs terwijl hij zich omringde met uitzinnig spektakel. Die disconnectie, die speelse onechtheid, is camp tot in de kern.
Neutraliseren van Morele Verontwaardiging
Susan Sontag merkte iets cruciaals op: camp “neutraliseert morele verontwaardiging,” ontwapent serieuze kritiek met speelsheid. Dit was precies de strategie van Pop Art om sociale commentaar te leveren. Door scherpe observaties te verhullen in geestigheid en grilligheid konden Pop-artiesten onder de radar van censuur en conservatieve smaakmakers vliegen.
Een fel schilderij van een stripboek-gevechtsscène zou de verheerlijking van geweld kunnen bekritiseren; een schilderij van een soepblik zou kunnen bevragen hoe we waarde toekennen aan objecten of kunst. Maar de toon blijft spitsvondig, onserieus aan de oppervlakte. Deze campbenadering was inherent queer – een modus van overleving en verzet geperfectioneerd door degenen die hun ware zelf moesten “campen” in vijandige omgevingen, waarbij ze ernst in een grap veranderden en zo de kracht ervan ondermijnden.
Geboren in de homosubcultuur van Europa en Amerika, keert de campgevoeligheid de standaardhiërarchieën van smaak om… Het geniet van het verheerlijken van populaire cultuur en kitsch. Door ‘lage’ kunst in een ‘hoge’ kunstcontext te hercontextualiseren, parallelleerden Pop-artiesten de campviering van het marginale.
Pop is Camp Zichtbaar Gemaakt
Met andere woorden, Pop Art is camp zichtbaar gemaakt: het neemt het marginale (strips, advertenties, snuisterijen), blaast het op op een groot doek en vraagt wie zegt dat dit niet evenveel waard is als een klassiek schilderij?
Deze connectie ontging de scherpzinnige tijdgenoten niet. Modernistische critici in de jaren '60 herkenden onmiddellijk de camp-elementen in Pop — en het maakte hen ongemakkelijk. Immers, camp's DNA omvat een gezonde dosis homo-erotiek en gender subversie. Denk aan dragqueens die overdreven vrouwelijkheid uitvoeren, of elegante mannen die porseleinen kitsch verzamelen; camp geniet van het vervagen van gendernormen en spot met 'serieuze' mannelijkheid.
Geen wonder dat toen camp-esthetiek in de jaren '60 populair werd (zelfs Batman op tv had een campy toon), het een tegenreactie uitlokte van bewakers van hoge kunst en stijve cultuur. De rol van camp in Pop Art werd al snel uit het geheugen van de kunstgeschiedenis gewist toen de beweging in de canon werd opgenomen. Musea gaven de voorkeur aan praten over soepblikken in formele of economische termen, niet in termen van drag en queer humor. En om camp echt te zien in Pop Art, overweeg een paar levendige voorbeelden van Warhol:
-
Warhol's eigen werken droegen vaak een camp-subtekst in hun zeer selectie van onderwerpen: Hij schilderde Hollywoodsterren zoals Judy Garland en Liz Taylor, beide geliefde figuren van de gay-iconografie, op momenten dat hun leven werd gekenmerkt door tragedie of schandaal.
-
Zijn beroemde zeefdruk Marilyn Diptych (1962), met vijftig Marilyn Monroe gezichten gedrukt in schreeuwende kleuren en geleidelijk vervagend naar spookachtig monochroom, kan worden gelezen als een camp elegie—een verheerlijking van een vervaardigde godin, zelfs terwijl het de mechanische reproductie van haar beeld en haar menselijke kwetsbaarheid blootlegt.
-
Warhol maakte ook expliciete uitstapjes naar camp-territorium met zijn avant-garde films. In Camp (1965), een van zijn vele experimentele films, verzamelde hij een cast van flamboyante persoonlijkheden (inclusief drag performer Mario Montez) om simpelweg op camera te zijn in al hun aangedane glorie; de film was een speelse viering van overdreven pracht als een esthetiek op zichzelf.
-
Zelfs Warhol's keuze om zijn studio een “Factory” had a kampachtige draai: het was tegelijkertijd een omarming van het zijn van slechts een maker van dingen en een bewuste verwijzing naar de manier waarop queer mensen alternatieve families en identiteiten moesten 'fabriceren' in verborgen werkplaatsen van cultuur.
Geen wonder dat een muziekjournalist hem kroonde tot 'de koning, of eigenlijk koningin, van de trash-esthetiek,' waarbij hij opmerkte hoe Warhol zich graag wentelde in het goedkope, het wegwerpbare en het schandalige. Hij veranderde afval in schatten en werd daarmee zelf een icoon.
Anderen in het Kamp Universum
Warhol was zeker niet alleen. Aan de overkant van de oceaan, Pauline Boty, een van de weinige vrouwelijke Pop-artiesten van Groot-Brittannië, bracht een feministische kampgevoeligheid in haar schilderijen door tabloidbeelden van mannelijke beroemdheden en pin-ups te remixen, waarbij ze de absurditeit van geseksualiseerde media door de ogen van een vrouw benadrukte.
En Eduardo Paolozzi, in 1952, maakte collages van Amerikaanse tijdschriften die afweken naar surrealistische parodie, decennia voordat digitale meme-mashups ontstonden. De connecties tussen Pop Art en kamp waren zo duidelijk dat een criticus grapte, 'Pop Art is de Amerikaanse volkstaal van kamp.'
Zowel Pop als kamp gingen over het vervagen van de grenzen tussen 'hoge' en 'lage' cultuur, tussen oprecht en absurd, en het omkeren van de gevestigde orde. De twee stegen samen op.
Sontag's essay in 1964 markeerde de intrede van kamp op het intellectuele toneel; datzelfde jaar trok de inmiddels beruchte 'The New Realists' Pop Art-tentoonstelling in de Sidney Janis Gallery in New York enorme menigten en kreeg vernietigende kritische recensies. Tegen 1966 had het Metropolitan Museum of Art een tentoonstelling opgezet over kitsch en kampachtige popcultuurobjecten, waarbij impliciet de queer-esthetiek werd erkend die de heilige grond van de kunst was binnengedrongen.
Fast forward naar 2019, en het Met Gala koos 'Camp' als thema, waarmee Sontag's nalatenschap expliciet werd geëerd en buitensporige overdaad in mode werd gevierd. Wat ooit een subversieve code was in een Warhol-film of een clandestiene homobar, was een mainstream viering geworden. Het is een bewijs van hoe grondig Pop Art en kamp de cultuur hebben veranderd: de marginale gevoeligheid is nu het hoofdprogramma.
Beyond Warhol: Queer Pioniers van de Gouden Eeuw van Pop Art
Andy Warhol mag dan voor altijd de naam zijn die synoniem is met Pop Art, maar hij was verre van de enige LGBTQ+ kunstenaar aan het front. Inderdaad, een van de grote krachten van Pop Art was dat het een breed podium bood voor kunstenaars van verschillende pluimage om zich bezig te houden met identiteit en samenleving.
In de jaren 60 vonden een aantal queer kunstenaars—zowel mannen als vrouwen—in de beelden van Pop een perfect voertuig voor hun verhalen, waarbij ze elk nieuwe lagen van betekenis aan de beweging toevoegden. Ze breidden Pop Art uit voorbij Warhol's persoonlijke fixaties, en behandelden thema's van gender, seksualiteit, ras en macht met humor en moed. Laten we een paar van deze pioniers ontmoeten.
David Hockney: Homoseksualiteit in Code en Kleur
David Hockney, zoals we al hebben aangestipt, was een wonderkind van de Britse Pop scene. Vers van het Royal College of Art maakte hij furore met zijn graffiti-achtige schilderijen die openlijk verwezen naar het homoleven. “Ik schilderde opzettelijk homoseksualiteit, ik smokkelde het erin,” gaf Hockney later lachend toe.
Hij gebruikte aanvankelijk codes—kleine initialen, veelzeggende hints—en ging daarna over op tedere voorstellingen van twee mannen samen. Zijn verhuizing naar Californië midden jaren 60 bracht een zonovergoten sensualiteit in zijn werk: de Swimming Pools serie toont jongens en water in levendig turquoise en roze, en vangt zowel de hedonisme als de eenzaamheid van het queer leven in het paradijs.
Opmerkelijk is dat Hockney zijn seksualiteit nooit verborg in zijn kunst of persoonlijkheid, waardoor hij een buitenbeentje was in een tijdperk waarin de meeste homoseksuele kunstenaars terughoudend bleven. Door dit te doen werd hij een belangrijke rolmodel. Zijn openhartigheid, gecombineerd met de Pop Art gave voor toegankelijkheid, betekende dat een breder publiek in aanraking kon komen met homothema's in Hockney's heldere, aantrekkelijke beelden en ze misschien niet als bedreigend zag, maar gewoon als onderdeel van de moderne wereld.
Toen hij in 1967 de homo-erotische gedichten van Constantine Cavafy illustreerde, hetzelfde jaar waarin homoseksualiteit in Engeland werd gedecriminaliseerd, leek het alsof kunst en politiek hand in hand vooruitgingen.
Ray Johnson: Mail Art en Ondergrondse Netwerken
Terug in New York was Ray Johnson een andere openlijk homoseksuele figuur die zijdelings geassocieerd werd met Pop Art, hoewel zijn werk meer een buitenbeentje was. Johnson was de oprichter van “Mail Art” – hij maakte eigenzinnige collages met slogans en cartoonkonijnen en stuurde ze naar vrienden en mede-kunstenaars, waarmee hij een heel ondergronds netwerk van kunstuitwisseling vormde.
Zijn collages bevatten vaak uitgeknipte afbeeldingen van mannelijke filmsterren of bodybuilders naast speelse tekstuele woordspelingen, waardoor een queer dialoog met de popcultuur ontstond. Hoewel hij geen bekende naam was, belichaamde Johnson's oneerbiedige geest en verzet tegen de regels van de kunstmarkt (hij hechtte meer waarde aan postinteracties dan aan galerie-exposities) de Pop/camp ethos: kunst als een gedeelde grap, een democratische communicatie toegankelijk voor iedereen met een brievenbus. Hij wordt sindsdien "New York's meest beroemde onbekende kunstenaar" genoemd, maar zijn invloed op latere generaties van queer collage- en zinekunstenaars was diepgaand.
Rosalyn Drexler: Feministische en Queer Kruispunten
Onder de Pop Art vrouwen valt Rosalyn Drexler op door de kwesties van gender, geweld en seksualiteit direct aan te pakken via popbeelden. Als romanschrijver, toneelschrijver en voormalig professioneel worstelaar bracht Drexler een unieke feministisch-queer perspectief.
Ze schilderde scènes geleend uit sensationele pulpmagazines – mannen die vrouwen bedreigen, misdaaddrama's – maar paste ze aan om de onderliggende machtsongelijkheden en haar eigen gevoelens van vervreemding bloot te leggen. Een van haar werken uit 1963, Verkrachting, plakt het woord brutaal op een doek van een vrouw die wordt aangevallen, een schokkend confronterende daad in die tijd.
Drexler was heteroseksueel georiënteerd, maar haar buitenstaanderstatus als vrouw in een door mannen gedomineerde kunstscene maakte haar tot een bondgenoot in subversie. Zij, net als anderen aan de marges van de samenleving, gebruikte Pop Art om gemarginaliseerde stemmen te versterken. In de context van dit artikel belichaamt Drexler de intersectionaliteit binnen de queer onderbouwing van Pop: ze worstelde met hoe beelden onze identiteiten definiëren – of het nu gaat om genderrollen of andere sociale verwachtingen – wat zeer zeker een gedeeld project is met haar LGBTQ collega's.
Robert Indiana en Keith Haring: Universele Symbolen van Liefde en Activisme
Geen overzicht van queer Pop Art pioniers is compleet zonder Robert Indiana en Keith Haring – twee kunstenaars uit verschillende tijdperken, beiden homoseksueel, wiens werken universele symbolen werden.
Robert Indiana, een tijdgenoot van Warhol, adopteerde de visuele taal van verkeersborden en reclame om gedurfde, hard-edge beelden te creëren. Zijn beroemdste werk, LOVE (eerst ontworpen in 1965), kenmerkt zich door de letters L-O-V-E in gestapelde typografie met een gekantelde “O.” Dit ontwerp werd een van de meest herkenbare kunstwerken van de 20e eeuw: het verscheen op postzegels, werd verwerkt in sculpturen die in tientallen steden wereldwijd werden geplaatst en wordt eindeloos geïmiteerd op merchandise.
Miljoenen hebben het LOVE-icoon omarmd - waarschijnlijk zonder te weten dat de maker een homoseksuele man was die zijn eigen verlangen en identiteit verwerkte in die boodschap van universele liefde. Indiana's oeuvre behandelde vaak Amerikaanse idealen en hun keerzijden, maar het was LOVE - geboren uit het idealisme van de jaren 60 en misschien zijn persoonlijke verlangen om liefde te laten winnen van haat - dat zijn nalatenschap werd.
In zekere zin bereikte Indiana wat Warhol alleen speels suggereerde: hij merkte een positieve emotie en verspreidde die over de hele wereld, een stille triomf van queer liefde die zich in het volle zicht verbergt.
Keith Haring, een generatie later, zou de Pop Art-gevoeligheid van het doek naar de straten van de stad brengen - en in de arena van openlijke activisme. Hij werd volwassen in de late jaren 1970 en 80, idoliseerde Warhol (die een vriend werd) en haalde inspiratie uit de dag-glo punch van Pop-graphics.
Haring werd beroemd om zijn krijtgraffiti-tekeningen in de metro van New York: gedurfde contouren van dansende figuren, blaffende honden en vliegende schotels die de aandacht van forenzen trokken. Als een openlijk homoseksuele man die getuige was van de opkomende AIDS-crisis, doordrenkte Haring zijn vrolijke beelden echter met steeds meer gerichte sociale inhoud. Hij gebruikte zijn bekende iconen om te pleiten voor veilig vrijen en bewustwording van AIDS toen de epidemie in de jaren 1980 toesloeg.
Haring behandelde ook apartheid, racisme en milieukwesties in zijn latere werken, waarmee hij bewees dat de felle kleuren van Pop donkere, dringende boodschappen konden dragen. In een Pop-Art gebaar opende hij in 1986 de “Pop Shop”, waar hij T-shirts, knopen en posters met zijn kunst verkocht. Critici sneerden naar het commercialisme, maar Haring zag het als democratisering - en inderdaad, door die betaalbare items verspreidden zijn beelden zich over de wereld, vooral sprekend tot jonge mensen over liefde, eenheid en het uitspreken.
Toen hij in 1990 aan AIDS stierf, liet hij een nalatenschap achter als een van de belangrijkste kunstenaar-activisten van de eeuw, waarmee hij liet zien dat het persoonlijke (en het kleurrijke) politiek is.
Deze lijst zou door kunnen gaan - Jasper Johns, die Amerikaanse vlaggen schilderde in een tijd van lavendel schrikpatriottisme; Yayoi Kusama, de Japanse kunstenaar die kruiste met Pop en minimalisme door obsessieve puntpatronen; Marisol Escobar, wiens houten assemblages van popfiguren een feministische kritiek boden.
Wat deze diverse figuren verenigt, is de manier waarop Pop Art’s openheid – zijn uitnodiging om volksbeelden te gebruiken, zijn oneerbiedigheid tegenover regels – zorgde voor een bloei van perspectieven. Velen die buitenstaanders waren in de kunstwereld, vanwege seksualiteit, geslacht of etniciteit, vonden een thuis in Pop.
Binnen zijn heldere palet en gedurfde lijnen konden zij de waarheden uitdrukken die de vorige generatie kunst over het hoofd had gezien. Door het populaire te omarmen, spraken zij tot het volk – en vaak spraken zij voor de ondervertegenwoordigde delen van het volk.
Hedendaagse Kunstenaars die de Pop-Camp Fakkel Dragen
In de hedendaagse beeldende kunst blijft de invloed van Pop Art krachtig, en kunstenaars blijven zijn taal gebruiken voor activistische doeleinden. Mickalene Thomas, een zwarte lesbische kunstenaar, heeft grootschalige, met strass bezette schilderijen gemaakt van Afro-Amerikaanse vrouwen, vaak in poses geïnspireerd door 70s Blaxploitation-films of pin-ups.
De werken zijn glanzend, gedurfd en campy, maar ze dragen een krachtige boodschap van het heroveren van de representatie van zwarte vrouwen en het vieren van zwarte queer verlangens. Evenzo creëert Kehinde Wiley, een homoseksuele zwarte man, levendige portretten van queer en trans mensen van kleur in de gedaante van oude meesterwerken. Beide kunstenaars zijn erfgenamen van de Pop Art queer lijn, en bewijzen dat de stijl en zijn sociaal bewuste missie met de tijd kunnen evolueren.
Ondertussen heeft de museum- en galeriewereld eindelijk de volledige breedte van de pioniers van Pop Art omarmd, waarbij niet langer alleen Warhol en Lichtenstein worden verheerlijkt, maar ook eer wordt gegeven aan eens gemarginaliseerde bijdragers. Tentoonstellingen zoals “Seductive Subversion: Women Pop Artists 1958–68” en “Queer British Art” hebben de rol van vrouwen, homo- en transkunstenaars in het Pop tijdperk belicht.
Het kunsthistorische verhaal wordt herschreven om te erkennen dat Pop Art, zoals een retrospectief het verwoordde, de eerste queer kunstbeweging was. Decennia voordat het woord “queer” zelfs maar positief werd gebruikt in de academische wereld of activisme, creëerden deze kunstenaars een nieuwe esthetiek gebaseerd op hun buitenstaandersperspectief, waarbij ze kwesties van identiteit aanpakten in code en symbool.
De openlijke viering van Warhols queer nalatenschap – de man die ooit dat deel van zijn interview moest verbergen – is op zich al een teken van vooruitgang. We willen dat verhaal nu horen. We willen weten dat Jasper Johns een klein “Oscar Wilde”-verwijzing in een schilderij verborg, of dat Hockney’s split-level zwembaden een commentaar op verdeelde verlangens verbergen, of dat een Warhol soepblik misschien wel een sluikse glimlach van een dragqueen erachter heeft.
Volle Cirkel: De Onwaarschijnlijke Triomf van Pop Art
En zo komt de reis in volle cirkel. Pop Art begon als een spiegel voor de middeneeuwse samenleving – die de overdaad aan consumptie, de Koude Oorlog-angsten en de dromen en afwijkingen die onder het glanzende oppervlak schuilen, weerspiegelt. Het was zeker een lachspiegel, die vervormde en parodieerde wat het weerspiegelde, maar toch een spiegel.
De samenleving keek en vond niet altijd leuk wat ze zag. Maar door die spiegel op te houden, dwongen Pop kunstenaars een gesprek af over waarom bepaalde beelden macht hadden en wie ze mocht controleren. Ze democratiseerden kunst door de taal van reclame en roddelbladen te gebruiken.
Daarbij hielden ze ook een spiegel voor de behandeling van “buitenstaanders” door de samenleving – of het nu die buiten de conventionele kunst of buiten het heteronormatieve leven waren. De weerspiegeling toonde aan dat de mainstreamcultuur niet zo monolithisch was als ze deed voorkomen; ze was al geïnfiltreerd door de dingen die ze probeerde te onderdrukken (verlangen, vooroordelen, verlangen naar verbinding). Pop Art's campy subversies maakten dat duidelijk.
Tegelijkertijd werd Pop Art een katalysator voor verandering door toekomstige generaties te inspireren om zijn methoden over te nemen. Als we nadenken over hoe beelden worden ingezet in de hedendaagse strijd om harten en geesten, zien we de blijvende erfenis van Pop Art.
Een jonge demonstrant die een klimaatverandering slogan schildert in de stijl van een stripboek POW! bubbel kanaliseert misschien onbewust de geest van kunstenaars uit de jaren 60 die geloofden dat beelden mensen uit hun zelfgenoegzaamheid konden schokken. Een virale TikTok die een pakkend liedje en montage gebruikt om transgenderrechten te bepleiten, is niet zo ver verwijderd van de zeefdruk-multiples die Warhol maakte van trans-icoon Candy Darling, die op haar beurt een muze werd voor Lou Reed's “Walk on the Wild Side.”
De media-savvy activisten van vandaag, met hun slimme borden en deelbare graphics, hebben een schuld aan die queer Pop-kunstenaars die lieten zien dat je radicale inhoud kunt verpakken in een verleidelijk omhulsel en het zo in het mainstream bewustzijn kunt sluizen.
De Laatste Reflectie
Uiteindelijk is het verhaal van Pop Art er een van onwaarschijnlijke triomf. Wat begon als een wrange rebellie van een scrappy cohort van queer en rebelse kunstenaars veranderde niet alleen wat kunst kon zijn, maar verbreedde ook wie kon deelnemen aan culturele gesprekken.
Het haalde kunst van zijn ivoren toren en mengde het in het leven – je soepblik is nu kunst; je kunst kan nu gaan over een soepblik, of over twee mannen die kussen, of over wat dan ook. Het nodigde de gemarginaliseerden uit om naar voren te stappen en hun ervaringen zonder schaamte op het doek te plaatsen, zij het vaak verhuld in metafoor en camp. En het leerde het publiek om iets meer kritisch te zijn over beelden, om te vragen wat er onder het gelakte oppervlak ligt.
Terwijl we vandaag in galerijen staan, kijkend naar een Warhol of een Hockney, of door onze telefoons bladeren en echo's van hun werk in eindeloze nieuwe vormen tegenkomen, zijn we getuige van een gesprek tussen verleden en heden. De heldere kleuren en gedurfde gezichten van Pop Art blijven boeien en uitdagen. Ze herinneren ons, met een knipoog en een glimlach, dat kunst en samenleving spiegels voor elkaar zijn.
In een van de laatste passages van Warhols Swenson-interview uit 1963 - de passage die destijds te controversieel werd geacht om te publiceren - mijmerde Warhol, “Ik denk dat het hele interview alleen over homoseksualiteit zou moeten gaan.” Toen, alsof hij een klein theater van het absurde opvoerde, deden hij en zijn vrienden een nep Q&A over hoe een “homo-interview” in de kunst zou kunnen klinken.
Ze maakten grapjes over soepblikken als fallussymbolen en of New York zelf een homoseksueel was, lachend op een manier die ongetwijfeld bevrijdend aanvoelde. Warhol stopte hen uiteindelijk en zei “Nee, het moet... anders zijn dan alleen maar, weet je, zoiets als...” - hij stopte, niet in staat om te verwoorden wat een andere benadering zou zijn, maar wetende dat het subtiel, gecodeerd, camp moest zijn.
Inderdaad, hij besteedde de rest van zijn carrière aan het verfijnen van die gecodeerde benadering. En ironisch genoeg, door er toen niet direct over te praten, creëerde hij uiteindelijk een heel artistiek universum dat er voor altijd over praat.
Vandaag de dag kunnen we er direct over praten. We kunnen zeggen: Pop Art was queer. Pop Art was revolutionair. Pop Art was een spiegel en een hamer - het weerspiegelde het beeld van de samenleving maar hielp ook om het te vormen door te rammen op de muren van de conventie. Het verhaal is een spannende saga van hoe buitenstaanders stijl als inhoud gebruikten, consumentencultuur omzetten in commentaar, en de wereld lieten inzien dat kunst voor iedereen is.
In ons met beelden verzadigde tijdperk, met nieuwe strijd voor gerechtigheid die zich ontvouwt, blijft die les net zo vitaal als ooit. Pop Art’s levendige palet en ondeugende grijns blijven ons eraan herinneren dat de wereld veranderen een creatieve, inclusieve, en ja, fabulously campy onderneming kan zijn.
Als we reflecteren op de reis van Pop Art van de smerige hoeken van de Factory naar het wereldwijde hoofdpodium, worden we herinnerd aan de kracht van kunst wanneer het durft het marginale te omarmen en te spreken in de taal van het volk.
In elke kleurrijke poster op een rally, elke satirische virale afbeelding, elke pride-vlag sticker op een laptop, leeft de geest van Pop Art voort - een stille, stralende katalysator voor verandering, die ons nog steeds aanspoort om te vragen, om te lachen , en om opnieuw te zien.
