In de echo van de geesten van vele kunstenaars, waar creatie balanceert tussen instorting en openbaring, blijft een spook hangen. Die diepgewortelde gedaanteverwisselaar. De eeuwige figuur van de gekwelde genie. Verleidelijk, bedreigend, evoluerend. En als neurodivergente kunstenaar kan ik niet anders dan verstrikt raken in de mythe. Of is het de feitelijke kwestie?

De gekwelde kunstenaar als een mythe beschouwen, is zijn historische functie bagatelliseren. Het een feit noemen, verraadt zijn complexiteit. En bovendien is er altijd een mix van beide. Waar je ook kijkt. Net als elke andere tweedeling die je kunt bedenken.

Waanzin en genialiteit zijn altijd samen verward op een spectrum. In kaart gebracht over de XY-assen van innovatie en creativiteit.

Van Plato's extatische aanval tot Kusama's zelf-gecurateerde hallucinaties, de link tussen waanzin en artistieke genialiteit heeft nooit alleen tot biologie of metafoor behoord. Het behoort tot de behoefte van de samenleving om uit te leggen wat niet conform is. Profetie pathologiseren, instorting heiligen, pijn canoniseren, transcendentie verheffen en onuitgesproken verlangen prikkelen.

Eén ding is zeker: de figuur van de gekwelde kunstenaar is een gedaanteverwisselaar. Gewikkeld in Dürers melancholie, verleid door Rimbauds ontregeling, geïnstitutionaliseerd onder de nazi-taxonomie, en herrezen in de woordenschat van neurodiversiteit. Rijmend door de geschiedenis als een refrein in spiegelmaskers.

Dit artikel pleit niet zozeer voor een zaak als wel dat het luistert naar de logica van volharding en poëzie. Het traceren van elke poging van een tijdperk om genialiteit in de woordenschat van ziekte te vangen. Een genealogie van visie en catharsis.

Belangrijkste punten

• De dilemma van de oudheid: manie als muze, melancholie als vloek: De Grieken vreesden en vereerden waanzin, waarbij ze poëtisch inzicht als goddelijke aanval kaderden terwijl ze melancholie aan heroïsche isolatie koppelden. Hun nalatenschap splitste inspiratie in extase en pathologie. Een dubbele afstamming geërfd door alle latere theorieën van artistieke abnormaliteit.
• Saturnijnse genialiteit en renaissance zelf-mode: Marsilio Ficino's metafysische melancholie herschikte psychische pijn als hemelse erfenis. In Dürers sombere engel vond de Renaissance een seculiere heilige: iemand die zo diep nadenkt dat ze niet kan bewegen. Een bevroren genie gevangen tussen berekening en afgrond.
• Romantisch lijden als bewijs van authenticiteit: Tegen de 19e eeuw werd angst een geloofsbrief. Van Goghs asiel werd zijn atelier. Rimbaud maakte van psychose een praktijk. De gekwelde genie werd niet langer beklaagd; hij werd aanbeden. Zijn ziekte werd opnieuw ingekaderd als bewijs van artistieke integriteit.
• Modernisme's botsingskoers: psychiatrie ontmoet avant-garde: Waar psychiaters symptomen kwantificeerden, cultiveerde de avant-garde ze. Dubuffets art brut en de nazi's Entartete Kunst-tentoonstelling botsten hevig over wie waanzin kon definiëren. En wiens visie als kunst telde. Hier was stigma zowel wapen als esthetiek.
• Neurodivergentie, identiteit en het einde van de mythe? Vandaag heroveren kunstenaars hun eigen geest. Ze weigeren oude tegenstellingen. Kusama schildert haar fantomen in stip-oneindigheid. Brian Wilson componeert verstand uit wanorde. Het gekke genie spookt niet langer op zolder. Zij cureert haar galerie. Gekte wordt medium, niet merkteken.

Klassieke Oudheid: Goddelijke Gekte en Melancholie

Voordat lithium het gebrul dempte, voordat neuroimaging de geest in scan en symptoom sneed, was er alleen de lucht en de stemmen die het leverde. Plato, luisterend naar die lucht, noemde zijn donder μανία—goddelijke gekte. Geen storing. Een bezetenheid.

In Phaedrus waarschuwt Socrates dat de dichter die zonder gekte schrijft, zonder de vervoering van de Muze, zal worden overtroffen door iemand die is gegrepen. Niet geleerd. Genomen. Inspiratie was toen ontvoering door het heilige.

Dit was geen versiering. Het was ontologie. Waarheid werd niet bereikt door discipline, maar door breuk. De ziel moet worden gebroken om te ontvangen wat de rede niet kan bevatten. Goddelijke gekte was meer dan verheffing. Het was epistemisch privilege.

De uitzinnige profeet, de geïnspireerde dichter, de extatische minnaar—allen werden drempels waardoor kennis uitbarstte. De Griekse psyche, wankel in balans tussen logos en mythos, verhief irrationaliteit als een vorm van hogere logica.

 

Plato's Goddelijke Gekte	Socrates' Rationele Gekte
Wat is het? Heilige bezetenheid	Wat is het? Goddelijke razernij, gerationaliseerd
Oorsprong: Goden grijpen je	Oorsprong: Muze inspireert; rede interpreteert
Doel: Waarheid kanaliseren voorbij de rede	Doel: Stijgen via gestructureerde extase
Proces: Openbaring breekt ziel open	Proces: Inzicht ontstaat uit mythe en logica
Zelf: Passief vat	Zelf: Actieve zoeker
Stijl: Mythisch, extatisch, rauw	Stijl: Dialectisch, gelaagd, precies
Waarheid: Barst uit	Waarheid: Ontvouwt
De Ziel: Wijd opengebroken om te ontvangen	De Ziel: Aangedreven door liefde & rede
Kader: Ontologie via vervoering	Kader: Epistemologie via structuur

 

De Zwarte Gal Vraag

Maar de ouden waren niet alleen dwazen voor razernij. In Aristoteles' Problemata, neemt een donkerdere speculatie vorm aan: Waarom zijn de grootste geesten zo vaak melancholisch? Hier houdt waanzin op een greep van de Muze te zijn en wordt het een pathologie van temperament.

Melancholie—zwarte gal—zwelt in het Hippocratische lichaam, doet gedachten stremmen, wekt genialiteit op. Filosofie, poëzie, staatsmanschap—allen volgen zijn spoor. De geest als een spookachtig orgaan, zijn briljantheid overschaduwd door de afgrond.

Aristoteles maakte deze link niet tot een metafoor. Hij ontleedde het. Melancholie was een natuurkracht, meetbaar in gal, zichtbaar in gedrag. Hij observeerde niet met ontzag maar met ijzingwekkende helderheid: de geesten die de wereld veranderen zijn vaak degenen die op de rand ervan balanceren.

De melancholicus had geen goden nodig. Hij had zorg, vriendelijkheid, een luisterend oor en doordachte overweging nodig. Maar behandeling zou niet komen—nog niet.

Toch concurreerden deze tegengestelde kaders—goddelijke waanzin en biochemisch verdriet—niet. Ze versmolten. De oude kunstenaar stond op het kruispunt van visie en ziekte, geheiligd en verdacht. Geïnspireerd zijn was het risico lopen op incoherentie. Diepgaand zijn was flirten met instorting.

 

De Romeinse Formule

De Romeinse gedachte absorbeerde deze spanning en gaf het permanentie. Seneca, die stoïcijnse wachter van verdriet, graveerde het in cultureel staal: nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit. Geen groot genie bestaat zonder een mate van waanzin. Geen metafoor—maat. Het axioma zou eeuwenlang evangelie worden voor kunstenaars die zich een weg door wanhoop klauwden in de zoektocht naar het sublieme.

Ondertussen worstelde de vroege geneeskunde om het goddelijke binnen het sterfelijke te bevatten. Hippocrates scheidde waanzin van mystiek, door de 'heilige ziekte' te classificeren als een neurologische fout in plaats van een goddelijke vloek. Aanvallen waren symptomen, geen tekenen. Toch kon zelfs hij de aura van heilige delirium niet volledig uitwissen. De mythe van het gekke genie, eenmaal ontstoken, bleek onblusbaar.

 

Cassandra's Vloek en Renaissance Herleving

Avatars voor het gekke genie vermenigvuldigden zich. Cassandra, vervloekt met vooruitziendheid die niemand geloofde, werd het paradigma van de tragische visionair. Haar helderheid was niet te onderscheiden van waan. Hoe meer waarheid ze sprak, hoe gekker ze leek. Ze werd niet per ongeluk verkeerd begrepen. Ze werd gek verklaard omdat ze te veel zag.

Spoel vooruit naar de Renaissance, altijd hongerig naar antiek vuur, en we ontdekken dat ze deze figuren grepen en ze vervolgens omvormden tot een neoplatonische grootsheid. Filosofen, geleid door Marsilio Ficino, herleefden het melancholische temperament niet als een humoraal tekort, maar als een hemelse handtekening. Ficino, zelf vatbaar voor Saturnijnse aanvallen, herschiep melancholie als een goddelijke erfenis. Zijn schaduw de voorwaarde voor intellectuele en spirituele verlichting.

Deze herformulering bereikte zijn meest iconische uitdrukking niet in proza maar in beeld. In 1514 graveerde de Duitse meester Albrecht Dürer Melencolia I, een ets van een gevleugelde, peinzende figuur omringd door symbolen van de kunsten en wetenschappen—passer, zandloper, balans, bel. Ze zit werkloos te midden van gereedschappen, alsof ze verlamd is door haar eigen overactieve geest.

De gravure wordt vaak gelezen als Dürers psychologisch zelf-portret, dat de existentiële verlamming vastlegt van een genie dat in staat is tot oneindig denken maar bevroren is door zijn eigen inzicht. Hier wordt intellect een vorm van lijden, genialiteit een vorm van gevangenschap.

Dürers engel van somberheid werd de visuele code voor Ficino's theologie van de melancholicus: contemplatief, Saturnus-gestuurd, gekroond met inzicht maar belast door inertie. Dit was niet langer goddelijke waanzin in de platonische zin. Het was psychologische stilstand geestelijk gemaakt tot genialiteit. De Renaissance had het Griekse vuur genomen en het omgesmeed tot symbool.

Door de goden—of door Saturnus—geraakt worden, betekende verwijderd worden van het gewone. Verheven of verbannen. Beide, vaak. De lijn tussen genialiteit en instorting was niet gestippeld. Het was geritualiseerd.

De ouden vroegen zich niet af of waanzin genialiteit veroorzaakte of genialiteit waanzin opriep. Ze gingen ervan uit dat de twee tweelingen waren—draaiend, wringend, elkaar echoënd door generaties heen. De vraag was nooit of ze verbonden waren. Alleen hoeveel de wereld van de verbinding kon verdragen voordat deze brak.

 

Romantische Tijdperk: De Opkomst van de Gekwelde Genie

Tegen de tijd dat de rationele vlam van de Verlichting begon te sputteren tegen de winden van revolutie en industriële roet, klauwde een nieuw archetype zich uit de schaduwen: de kunstenaar als martelaar, profeet en gek.

De Romantici erfden niet alleen de klassieke paradox van waanzin en genialiteit—ze staken het in brand. De goddelijke muze was niet langer een bezoeker. Ze was een inwoner, en ze had geen genade. Kwelling was niet langer een ongeluk. Het was esthetisch.

Romantiek eiste wonden. Het vormde identiteit uit lijden. Waanzin, ooit gevreesd of vereerd, werd bewijs. Hoe meer gekweld de ziel, hoe waarachtiger de kunst.

In Goethe's Werther, leidt liefde tot zelfmoord. In Byron's Manfred, is kennis niet te onderscheiden van pijn. In elk, een genie ontdaan van illusies strompelt naar de dood of verdoemenis, omgeven door verdriet.

Dit was geen tragisch ongeluk. Het was een manifest.

Kunstenaar en schrijvers van de Romantische tijd begonnen hun ontbinding uit te voeren. Ze kleedden zich in melancholische regalia—zwarte jassen, grillige levens, opiumdromen. Blake zag engelen in bomen. Coleridge schreef tussen slokken laudanum. Shelley liep met geesten. Ze verfraaiden hun angst niet. Ze maakten er een wapen van. Lijden was authentiek zijn. Instorten was doorbreken.

 

Verlichting	Romantiek
Identiteit van de Kunstenaar: Rationele geest, sociale bijdrager, gecultiveerd intellect.	Identiteit van de Kunstenaar: Profeet, martelaar, gek—buitenstaander aangeraakt door het oneindige.
Waanzin: Pathologie. Fout. Een falen van de rede.	Waanzin: Openbaring. Bewijs van authenticiteit. Een staat van genade.
Artistiek Doel: Verlicht de samenleving. Verfijn smaak. Bevorder de beschaving.	Artistiek Doel: Ontbloot de extase en ondergang van de ziel. Kunst als bekentenis.
Waanzin als Waarheid? Nee—waanzin is wanordelijk. Genialiteit gedijt in rede.	Waanzin als Waarheid? Ja—kwelling onthult transcendente visie. Lijden is het kenmerk van genialiteit.
De Rol van de Kunstenaar: Burgerlijke stem van vooruitgang, niet goddelijke spreekbuis.	De Rol van de Kunstenaar: Heilige dwaas. Geplaagde ziener. Het zelf wordt mythe.

 

Ontregeling als Doctrine

En toen kwam Rimbaud, een tiener die elke poëtische vorm opblies met ontregeling als methode. In 1871 kondigde hij aan dat de dichter zichzelf een visionair moet maken door een lange, geweldige en rationele ontregeling van alle zintuigen, waarbij hij elke vorm van liefde, van lijden, van waanzin omarmt als brandstof. De uitdrukking was geen poëtische versiering. Het was een operationele theorie.

Creativiteit vereiste desintegratie. Hallucinatie was initiatie. Dit credo van "beredeneerde ontregeling" leest als een manifest voor de avant-garde die zou komen, geworteld in de Romantische gevoeligheid maar springend naar surrealistische breuk.

Nietzsche—later, donkerder—zou hetzelfde principe met chirurgische helderheid destilleren: "Men moet nog chaos in zichzelf hebben om een dansende ster te kunnen baren." De visionair en de waanzinnige waren geen verschillende soorten. Ze waren gradaties van hetzelfde ontvlambare spectrum.

Hier begon de grens tussen artistieke zoektocht en psychiatrische episode te vervagen. Visionairs waren niet langer kanalen van het goddelijke. Ze waren brandstapels die van binnenuit brandden.

 

Pathologie of Profetie?

De geneeskunde, die nog steeds zijn weg uit middeleeuwse beperkingen vond, begon op te merken. Het ontluikende veld van de psychiatrie zag deze romantische stoornis niet als mystiek, maar als mutatie. Enter Cesare Lombroso.

Een criminoloog geobsedeerd door afwijking, Lombroso's tekst uit 1891 The Man of Genius betoogde dat buitengewone creativiteit voortkwam uit een erfelijke "constitutionele afwijking"—een subtiele vorm van epilepsie of waanzin die latent zou kunnen zijn in de genie of zijn familie. Genie, in zijn verslag, was geen goddelijke vonk. Het was pathologie.

Hij catalogiseerde asymmetrische schedels, nerveuze temperamenten, verslavingspatronen. Creativiteit, zo hield hij vol, ontstond niet uit deugd, maar uit defect. De prijs van het sublieme werd betaald in neurologische misfires en geërfde rot. Veel vormen van afwijking—misdaad, waanzin, genialiteit—waren voor hem takken van dezelfde besmette stamboom.

Lombroso's theorie was deels wetenschap, deels eugenetische fantasie. Het putte uit het sociaal darwinisme om genialiteit te positioneren als neef van criminaliteit en psychose—een gedegenereerde uitspatting die zich voordeed als grootsheid.

Niet iedereen was het eens. John Charles Bucknill, een Engelse psychiater, reageerde met wat bekend werd als de "stud-theorie," waarin hij betoogde dat "genialiteit een hogere ontwikkeling van gezond verstand is." Hij zag het als het toppunt van mentale evolutie—een verfijnd zenuwstelsel dat in staat is tot verhoogd inzicht. Maar zijn weerlegging ontbrak poëzie. Lombroso's mythe had het publiek al in zijn greep. Het idee van de waanzinnige genie was te verleidelijk om los te laten.

Zoals een recensent uit het midden van de 20e eeuw schamper zou opmerken, "de genialiteit wordt het slachtoffer van de fantasie van zijn kroniekschrijvers"—een fictie die van buitenaf wordt opgelegd, vaak in strijd met de feiten. Maar het was een fictie die het tijdperk vastbesloten was te geloven.

 

Van Gogh's Boekhouding van Instorting

En toen kwam Van Gogh.

Hier was het archetype in vlees en bloed. Een mislukte predikant die schilder werd en vervolgens patiënt. Zijn pijn was niet performatief. Het was cellulair. En het bloedde op elk doek. Toen hij zijn oor afsneed in Arles, was het geen schandaal—het was een sacrament. Toen hij zichzelf in 1889 opnam in Saint-Rémy, was het geen terugtrekking—het was een revolutie.

Binnen de ijzeren stilte van het asiel explodeerde Van Gogh. Hij schilderde meer dan 200 werken in 18 maanden, elk trillend van interne druk. Luchten draaiden zich in hysterie. Kraaien kronkelden boven spookachtig graan. Het gezicht van een dokter staarde terug vanuit de leegte van de diagnose zelf. Dit waren geen hallucinaties. Het waren cartografieën van instorting.

En Van Gogh wist het. In een brief schreef hij: "hoe meer ik ontleed word, hoe zieker en gefragmenteerder ik ben, hoe meer ik een kunstenaar word." Dit was geen metafoor. Het was boekhouding. Hij documenteerde zijn eigen desintegratie als een bron van verlichting.

Hij stierf in 1890 door een zelf toegebrachte schotwond. Hij had één schilderij verkocht. Hij werd postuum het heilige sjabloon: genialiteit als zelfverbrandend bewijs. Zoals Antonin Artaud decennia later schreef, werd Van Gogh "door de samenleving gesuïcideerd"—niet alleen gek gemaakt door ziekte, maar door een cultuur die geen ruimte kon maken voor zijn visie.

Aan het begin van de eeuw was het beeld van de gekwelde kunstenaar niet langer een anomalie. Het was een instituut. Cultuur tolereerde niet alleen de gekke genie. Het vereiste hem. Gekte werd een geloofsbrief, en lijden werd de valuta van artistieke legitimiteit.

De Romantici vroegen zich niet af of gekte genialiteit hinderde of hielp. Ze lieten de twee samenvallen. Gebroken zijn was waar zijn. Waar zijn was groot zijn. Het was de wreedste theologie die de kunst ooit had geschreven.

Modernisme: Psychiatrie, “Ontaarde Kunst,” en de Avant-Garde

Toen de twintigste eeuw zich ontvouwde in sirenes en stof, veranderde de dialoog tussen waanzin en genialiteit in een confrontatie. Het modernisme was niet geïnteresseerd in verzoening. Het gaf de voorkeur aan breuk.

Waar de Romantiek de ineenstorting had veredeld, probeerde de moderniteit deze te ontleden—op brancards, op doeken, in klinieken, in manifesten. Dit was de eeuw waarin genialiteit zowel onderwerp als specimen werd. Waar het asiel niet alleen opsluiting werd, maar ook een metafoor. En waar de lijn tussen patiënt en profeet niet langer vervaagd was—het werd betwist.

Psychiatrie, gesteund door diagnostische ambitie, begon zijn taxonomische opmars. In het begin van de 20e eeuw versnelde de codificatie van belangrijke psychiatrische diagnoses.

Emil Kraepelin noemde dementie praecox—een classificatie die Eugen Bleuler later zou herconceptualiseren en hernoemen als schizofrenie, waarbij hij het onderscheid maakte met stemmingsstoornissen zoals manisch-depressieve psychose (later bipolaire stoornis).

Waanzin was niet langer goddelijk of melancholisch—het was een probleem van categorie. De etiologie was biologisch. De behandeling, institutioneel.

Maar de avant-garde had andere ideeën.

 

Moderne Psychiatrie: Stoornis om te herstellen	De Avant-Garde: Waarheid om te onthullen
Doel: Classificeer, bevat en behandel waanzin als medische pathologie.	Doel : Herclaim waanzin als een bron van creatieve kracht en sociale kritiek.
Belangrijke Spelers: Emil Kraepelin, Eugen Bleuler, Freud.	Belangrijke Bewegingen: Dada, Surrealisme, Expressionisme.
Mentaliteit: Waanzin als biologische disfunctie—objectief, meetbaar en (theoretisch) geneesbaar.	Mentaliteit: Waanzin als culturele breuk—bewijs dat de wereld zelf krankzinnig was.
Methode: Diagnostische handleidingen, asylums, institutioneel toezicht.	Methode: Kunstmanifesten, experimentele literatuur, confronterende uitvoeringen.
Symbool: De kliniek—plaats van klinische onthechting en biologische interventie.	Symbool: studio, cabaret, collectief—ruimtes van radicale experimentatie.
Uitkomst: Waanzin gereduceerd tot symptomen—niet langer mystiek of romantisch.	Uitkomst: Waanzin gevierd als subversieve kracht—kunstenaar als rebel, niet als patiënt.

 

Prinzhorns Bom en de Opkomst van Art Brut

Surrealisme ontstond niet als een stijl, maar als een scheuring. Geboren in de cataclysmische loopgraven van de Eerste Wereldoorlog en gevoed door Freuds droomwerk, vluchtten de surrealisten niet voor waanzin - ze achtervolgden het. André Breton, een psychiater van opleiding, verklaarde de logica failliet. Rede was de gevangenis; het onbewuste, de opstand. Automatisch schrijven, droomanalyse en psychische automatisme waren geen kunsttechnieken - ze waren opstanden.

Voor Breton en zijn kameraden was psychose geen pathologie - het was helderziendheid. Surrealisten verheerlijkten schizofrene visies, kindertekeningen, spiritistische krabbels. Breton zelf had tijdens de oorlog in een neurologische afdeling gewerkt. Hij zag in het gesticht geen wanorde maar onthulling.

In 1922 vond die visie zijn schriftuur: Kunst van de Geesteszieken: Een Bijdrage aan de Psychologie en Psychopathologie van Configuratie door Hans Prinzhorn. Een baanbrekende studie met weelderige illustraties van tekeningen en schilderijen door gestichtspatiënten, Prinzhorns boek ontplofte als een granaat. Het onthulde een visuele grammatica van de gestoorden die kon wedijveren met alles in de salons. Dit waren geen afbeeldingen van waanzin. Ze waren waanzin: uitgevoerd in krijt, potlood, pigment, bloed.

Paul Klee, Max Ernst en andere modernisten werden diep beïnvloed door deze rauwe creaties. Voor hen was de gestichtspatiënt geen studieobject maar een medereiziger - een voorloper. Jean Dubuffet zou dergelijk werk later art brut noemen - rauwe kunst, onaangetast door scholing, onbesmet door burgerlijke conventie.

Voor Dubuffet waren deze outsider-kunstenaars niet gebroken. Ze waren puur, ongefilterd, anti-cultureel. In 1951 publiceerde hij Anticulturele Posities, met Marcel Duchamp aan zijn zijde, en verklaarde de oorlog aan verfijning. De ongetrainde geest, onaangetast door ideologie of markt, werd het laatste toevluchtsoord van originaliteit.

Maar terwijl de avant-garde waanzin tot methode verhief, marcheerde het fascisme binnen.

 

Degeneratie als Dogma: De Nazi Esthetische Zuivering

In 1937 organiseerde het nazi-regime zijn meest groteske tentoonstelling: Entartete Kunst—Gedegradeerde Kunst. De curatoren vielen niet alleen het werk van avant-garde kunstenaars aan. Ze plaatsten schilderijen van Chagall, Klee, Kandinsky, en anderen naast tekeningen van psychiatrische patiënten, en brachten ze expliciet samen in een enkele pathologische categorie. Op een bord stond: “Kunst die niet tot onze ziel spreekt.”

De implicatie was totalitair: abstractie = pathologie = raciale onzuiverheid. Moderne kunstenaars, geesteszieken en Joden werden samengevoegd in een taxonomie van vuil. Dit was niet alleen esthetische propaganda—het was eugenetisch dogma. De ideologie van degeneratie van het regime verklaarde dat degenen wiens kunst afweek van de Arische normen zelf ziek moesten zijn. Hun slogan—Lebensunwertes Leben, “leven onwaardig om te leven”—werd eerst toegepast op psychiatrische patiënten.

Zij werden de eersten die stierven onder Aktion T4, het nazi-euthanasieprogramma. Meer dan 70.000 geïnstitutionaliseerde individuen werden in het geheim gedood. Hun kunst werd niet bewaard. Het werd verbrand. Het regime dat waanzin als misdaad bestempelde, criminaliseerde ook genialiteit als ziekte.

En toch, pervers genoeg, versterkte het geweld alleen maar de link die het probeerde te vernietigen. De uitdrukking “gekke moderne kunst” kwam in de volksmond. De nazi-verguizing van het modernisme verstevigde de associatie met wanorde—een associatie die de avant-garde als harnas droeg.

 

Laing, Barnes, en de Politiek van Psychose

In de ruïnes van de oorlog herbewapende de psychiatrie zich. Het wendde zich tot elektroshock, thorazine en het groeiende lexicon van DSM-diagnoses. Maar er ontstond opnieuw verzet—dit keer van binnenuit. In de jaren zestig explodeerde R.D. Laing de psychiatrische orthodoxie. Putten uit de existentiële filosofie en zijn eigen klinische ervaring, keerde Laing de psychiatrische blik om.

Wat als schizofrenie geen ziekte was, maar aanpassing? Een gezonde reactie op een krankzinnige omgeving?

“Voor Laing,” schrijft historicus Sander Gilman, *“is het de familie (of misschien zelfs de samenleving) die destructief gek is; degenen die door de samenleving als gek worden bestempeld, weerspiegelen alleen de gekte waarmee ze zich omringd vinden.”* Gekte, in dit kader, was geen disfunctie maar ontwrichting—een laatste verdediging tegen een pathologische wereld.

Om deze theorie te testen, richtte Laing Kingsley Hall op, een therapeutische gemeenschap in Oost-Londen. Geen witte jassen. Geen gesloten deuren. Patiënten werden aangemoedigd om te regressen—om te ontrafelen en opnieuw op te bouwen. In het hart van deze smeltkroes stond Mary Barnes.

Een voormalige verpleegster, Barnes, raakte in een psychose. Bij Kingsley Hall, onder begeleiding van Joseph Berke, begon ze te schilderen. Berke gaf haar potten met pigment en zei: laat ons je gekte zien. Dat deed ze—soms met vingers, soms met uitwerpselen. De doeken waren niet therapeutisch ondanks haar ziekte—ze waren therapeutisch erdoorheen. Kunst werd architectuur van het zelf.

In 1969 hield Barnes een solo-expositie in Londen. Het was geen rehabilitatie. Het was erkenning. De grens tussen patiënt en kunstenaar vervaagde.

Buiten de kliniek haalde de kunstwereld in. Dubuffet's art brut werd geïnstitutionaliseerd. Musea organiseerden tentoonstellingen van schizofrene en autistische kunstenaars als visionairs, niet als curiositeiten. Het American Folk Art Museum verdedigde makers als Adolf Wölfli en Martín Ramírez, wiens ingewikkelde, obsessieve werken de canon herdefinieerden.

Toch bleef zelfs bij viering toe-eigening hangen. Zoals Hester Parr opmerkte, betekende de kunst van asielpatiënten historisch gezien hun “niet behoren” tot de samenleving, zelfs als het die samenleving fascineerde. Het label “buitenstaander” eerde hun werk terwijl het hun marginalisatie in stand hield. Inclusie bevestigde vaak uitsluiting.

Toch was er een verschuiving begonnen. Gekte was niet langer alleen diagnose. Het was medium, archief, esthetiek, opstand. De avant-garde en het klinische waren niet langer tegengesteld. Ze waren spiegels—elkaar diagnostiserend.

De grootste breuk van het modernisme was niet formeel. Het was ethisch. Het vroeg: Wie bepaalt de grenzen van de geest? En wat gebeurt er als die grenzen het kader van een meesterwerk worden?

Postmoderne Perspectieven: Gekheid Herkaderd

Toen de twintigste eeuw naar zijn einde strompelde en de digitale ether de werkelijkheid zelf begon te pixeleren, verdween de gekke genialiteit niet—het muteerde. Diagnose werd identiteit. Stoornis werd discours.

Gekheid, ooit vastgespijkerd aan de muren van inrichtingen, ontsnapte naar memoires, manifesten, metadata. Als het Modernisme had gevraagd wie gekte mag definiëren, vroeg de Postmoderniteit of dergelijke definities überhaupt de toets der kritiek konden doorstaan.

Het Diagnostisch en Statistisch Handboek van Psychische Stoornissen, nu opgeblazen tot zijn vijfde editie (DSM-5), somde aandoeningen op met bijna liturgische ernst: schizoaffectieve stoornis, hypergrafie, cyclothymie, neuro-ontwikkelingsstoornissen en vele anderen. Maar zelfs terwijl het catalogiseerde, fragmenteerde het. Identiteit verspreidde zich in spectra, comorbiditeiten, voorlopige codes. De gekken waren niet langer alleen patiënten. Ze waren vertellers.

Te midden van deze diagnostische wildgroei, vormde zich verzet—niet in klinieken, maar in gemeenschappen. De Neurodiversiteitsbeweging, die in de jaren 1990 ontstond en aanvankelijk verankerd was in autistische zelfadvocatie, ontrolde zich tot een bredere epistemologische opstand. Het uitgangspunt was ontologisch: neurologieën verschillen. Pathologie is geen defect, maar variatie. Neurotypes zijn geen afwijkingen van een norm; de norm zelf is een statistische fictie.

Dit kader ontkende het lijden niet. Het plaatste het in context. Waar psychiatrie leed pathologiseerde, vroegen Neurodiversiteitsactivisten en -theoretici: wat als de pijn niet voortkomt uit de bedrading van de geest, maar uit de intolerantie van de samenleving, uit haar falen om cognitieve variatie te ondersteunen en te accommoderen?

 

DSM: Gekheid als probleem om te behandelen—klinische 'objectiviteit'.	Neurodiversiteit: Waanzin als variatie om te omarmen—culturele subjectiviteit.
Doel: Catalogiseren en codificeren van mentale aandoeningen.	Doel: Neurologische verschillen herdefiniëren als natuurlijke variaties.
Stijl: Klinisch—precies, medisch, institutioneel.	Stijl: Activistisch en gemeenschapsgericht—radicaal inclusief.
Benadering: Stoornissen als afwijkingen van de norm—pathologie, symptomen, behandelingen.	Benadering: Verschillen als identiteit, geen ziekte—een diversiteit aan geesten.
Focus: Individuele tekorten—interne disfunctie.	Focus: Sociale en omgevingsbarrières—niet alleen “de geest.”
Uitkomst: Identiteit gekoppeld aan diagnostische codes (labels, stoornissen).	Uitkomst: Identiteit als narratief & gemeenschap—zelf-advocacy, wederzijdse ondersteuning.
Kritiek: Fragmentatie—te veel labels, niet genoeg nuance.	Kritiek : Soms bagatelliseert het echte leed—risico van het negeren van medische behoeften.

 

Kusama, Wilson, Khakpour, Barnes: Kunst als Architectonisch Overleven

Kunstenaars grepen de herformulering aan. Niet langer gemythologiseerd door anderen, begonnen de neurodivergenten hun eigen cartografieën van de geest te schrijven. Hun werk ging niet over het omgaan met. Het was auteurschap.

Yayoi Kusama, gediagnosticeerd en gedecennialang geïnstitutionaliseerd in een psychiatrische inrichting in Tokio, transformeert hallucinatie in kosmos. “Mijn kunst komt voort uit hallucinaties die alleen ik kan zien,” verklaart ze. Haar stippen, oneindige spiegelkamers en zachte fallussen zijn geen symptomen die esthetisch worden weergegeven—ze zijn esthetisch als overleving. “Door de angst voor hallucinaties in schilderijen te vertalen,” zegt ze, “probeer ik mijn ziekte te genezen.” Haar genezing is geen naleving. Het is transmutatie.

Brian Wilson, architect van de harmonische architecturen van The Beach Boys, heeft publiekelijk geleefd met schizoaffectieve stoornis. Hij spreekt over muziek als zowel uitdrukking van als balsem voor deze aandoening. Zijn composities echoën met stemmen—sommige echt, sommige spectraal—maar altijd georkestreerd in een lumineuze vorm. Muziek werd voor hem een structuur tegen wanorde.

Porochista Khakpour, in memoires zoals Sick, schrijft creativiteit door de lens van chronische ziekte, depressie en long COVID. Haar proza weigert de dichotomie van geest versus vlees, waanzin versus expressie. Ze laat diagnose samenvallen met stijl, ziekte met narratieve vorm.

Mary Barnes, opnieuw, verschijnt niet als anomalie maar als archetype. Haar ruwe, stralende figuren zijn geen artefacten van psychose—ze zijn mijlpalen in een reis die de psychiatrie niet kon in kaart brengen. Ze schilderde niet om te herstellen, maar om te registreren.

In al deze makers is waanzin geen metafoor. Het genereert methode. Het canvas is geen therapie. Het is architectuur, autobiografie, opstand.

 

Herstel als Heruitvinding, Niet Terugkeer

Klinisch gezien evolueerden behandelingsmodellen naast deze culturele verschuiving. Kunsttherapie—ooit een marginale aanvulling—verkreeg legitimiteit. Gemeenschapsgerichte creatieve praktijken bloeiden op.

In 2005 benoemde Schotland zijn eerste nationale Kunstenaar voor Geestelijke Gezondheid. Instellingen begonnen herstel opnieuw te verbeelden, niet als terugkeer naar psychiatrische normaliteit, maar als herovering van het verhaal. Zelfexpressie werd essentieel, niet omdat het verzachtte—maar omdat het de persoonlijkheid herstelde.

Kunst was hier niet alleen catharsis. Het was handelingsbekwaamheid.

Toch bleef de trope van de gekke genie hangen—zijn silhouet flikkerend over biopics, galerijbordjes, sociale media bekentenissen. Van Frida Kahlo's ingesnoerde torso tot Virginia Woolf's verzwaarde zakken, van Robin Williams' luchtigheid tot Sylvia Plath's oven—het archief van creatief lijden blijft verzadigd.

Deze verhalen resoneren omdat ze tegenstrijdigheid comprimeren: schoonheid geperst uit instorting. Pijn openbaar gemaakt. Maar de fetisj is niet neutraal. Het versteent lijden tot esthetiek. Het romantiseren van ziekte kan zorg ontmoedigen. Het kan kreten veranderen in verzamelobjecten.

En toch kan zelfs de neurowetenschap—onze nieuwste orakel—de link niet verbreken.

 

Fetisj en Feit: Creativiteit aan de Rand van de Rede

Psychiater Kay Redfield Jamison, in haar baanbrekende studie Touched with Fire, onderzocht tientallen eminente dichters en schilders, waarbij ze statistisch significante correlaties vond tussen creatieve prestaties en stemmingsstoornissen—met name bipolariteit.

Een Noorse epidemiologische studie onder meer dan 21.000 hoogopgeleide individuen vond dat degenen in creatieve beroepen meer kans hadden om familieleden met schizofrenie en bipolaire stoornis te hebben—wat wijst op een erfelijke, spectrumgebaseerde verbinding.

Neuroimagingstudies tonen verder gedeelde neurale circuits tussen creatieve cognitie en psychose: dopaminerge pieken, hyperconnectiviteit in het default mode-netwerk en het losser worden van de thalamische filter zijn gemeenschappelijk voor beide.

Deze bevindingen komen samen in psycholoog Dean Keith Simonton's “mad genius paradox”: over populaties heen zijn creatieve individuen mentaal gezonder dan gemiddeld—maar op de hoogste niveaus van creatieve prestaties nemen de pathologieratio's toe. Zowel sceptici als gelovigen van de genialiteit–waanzin link, stelt hij, hebben op hun eigen manier gelijk. Genialiteit wordt niet gemaakt door waanzin. Maar het flirt met zijn marges.

Deze nuance is belangrijk. Het behoudt complexiteit. Het weerstaat gemakkelijke causaliteit.

 

Het Archief Benoemen: Mad Pride, Mad Studies, en Verzet

De meest radicale daad van vandaag is noch romantiseren noch genezen, maar luisteren. Wat onthult de afwijkende geest?

Activisten in de Mad Pride-beweging en academici in Mad Studies breiden dit luisteren uit. Ze stellen dat waanzin, net als gender of ras, sociaal geconstrueerd is—gereguleerd door institutionele macht. Dat psychiatrie afwijking net zo goed controleert als dat het leed behandelt. Dat de samenleving waanzin uitvindt als spiegel—projecterend wat het vreest, wat het weigert te benoemen.

Antonin Artaud, dichter en profeet van naoorlogse psychose, schreef: “Een besmette samenleving heeft de psychiatrie uitgevonden om zichzelf te verdedigen tegen de onderzoeken van bepaalde superieure intellecten.” Ooit afgedaan als delirium, animeert zijn stelling nu syllabi in psychologie, filosofie en culturele studies.

De gekke genie is vandaag de dag niet langer een balling. Zij is curator. Zij benoemt haar toestand. Zij schrijft haar archief. De zolder is verdwenen. Er is geen gefluister. Er is alleen het werk.

De sociaalhistorische wisselwerking van genialiteit en waanzin ontvouwt zich nog steeds—niet naar een afsluiting, maar naar een rijkere taxonomie van bewustzijn. Wat ontstaat is geen diagnose, maar een kunstvorm.

Leeslijst

1. Aristoteles (toegeschreven). Problemata XXX.1, 953a10–14. In Aristotelis Opera, bewerkt door I. Bekker. Berlijn: Reimer, 1831.
2. Artaud, Antonin. Van Gogh: De man die door de samenleving zelfmoord pleegde. Vertaald door Jean Paul Sartre. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1947.
3. Breton, André. Manifesten van Surrealisme. Vertaald door Richard Seaver en Helen R. Lane. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972.
4. Bucknill, John Charles. De medische kennis van Shakespeare. Londen: Longmans, Green, and Co., 1860.
5. Dubuffet, Jean. “Anticulturele posities.” In Jean Dubuffet: Geschriften over kunst, bewerkt door Eliza Wilkerson, 123–136. New York: Museum of Modern Art, 1992.
6. Ficino, Marsilio. Drie boeken over het leven (De Vita Libri Tres). Vertaald door Carol V. Kaske en John R. Clark. Binghamton, NY: Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1989.
7. Gilman, Sander L. “De gekke man als kunstenaar: Geneeskunde, geschiedenis en gedegenereerde kunst.” Journal of Contemporary History 20, nr. 4 (1985): 575–597.
8. Green, Rachael. “Wat zegt sociaal darwinisme over geestelijke gezondheid?” Verywell Mind, 17 april 2023.
9. Hare, Edward H. “Creativiteit en geestesziekte.” Brits Medisch Tijdschrift 295, nr. 6613 (1987): 1587–1589.
10. Jamison, Kay Redfield. Aangeraakt door vuur: Manisch-depressieve ziekte en het artistieke temperament. New York: Free Press, 1993.
11. Kusama, Yayoi. Interview door Joe Brennan. Bomb Magazine, nr. 71, lente 2000.
12. Laing, R. D. De politiek van ervaring. New York: Pantheon Books, 1967.
13. Lombroso, Cesare. De man van genie. Vertaald door H. R. Marshall. Londen: Walter Scott, 1891.
14. Parr, Hester. “Geestelijke gezondheid, de kunsten en bezittingen.” Transactions of the Institute of Britse Geografen 31, nr. 2 (2006): 150–166.
15. Plato. Phaedrus. Vertaald door R. Hackforth. Cambridge: Cambridge University Press, 1952.
16. Prinzhorn, Hans. Kunstzinnigheid van de Geesteszieken: Een Bijdrage aan de Psychologie en Psychopathologie van Configuratie. Vertaald door Eric von Brockdorff. New York: Springer-Verlag, 1972.
17. Seneca de Jongere. De Tranquillitate Animi. In Seneca: Dialogen en Essays, vertaald door John Davie. Oxford: Oxford University Press, 2007.
18. Simonton, Dean Keith. “De ‘Mad-Genius Paradox’: Kunnen Creatieve Mensen Geestelijk Gezonder Zijn, Maar Hoogst Creatieve Mensen Geestelijk Zieker?” Perspectives on Psychological Science 9, nr. 5 (2014): 470–480.
19. Vernon, McCay, en Marjie Baughman. “Kunst, Waanzin en Menselijke Interactie.” Art Journal 31, nr. 4 (1972): 413–420.