Marsden Hartley a peint la dissimulation dans la commémoration. Ses premières toiles berlinoises transforment l’uniforme d’un officier prussien en élégie : une croix de fer, un chiffre griffonné, des initiales pressées dans l’huile à la place d’un nom qu’il ne pouvait écrire en toutes lettres, une dévotion à Karl von Freyburg lisible seulement pour des yeux qui parlent sa grammaire intime. L’art de Marsden Hartley issu de cette période prolonge ce premier acte de codage : un désir queer passé en contrebande à travers des insignes militaires, une peinture d’élégie de guerre que l’œil non averti lit comme une pure fracture cubiste.

Fais-le avancer de vingt ans jusqu’à la côte du Maine, et le codage survit sous un autre registre. L’étude de figures masculines remplace le code militaire : pêcheurs et athlètes peints avec une chaleur que la sculpture classique réservait autrefois aux héros, une décoration murale homoérotique pour une pièce qui n’a pas besoin d’aveu pour laisser l’attirance s’inscrire sur la toile.

Le régionalisme du Maine, filtré par la main de Hartley, cesse d’enregistrer des pêcheurs de homard et se met à étudier le désir déguisé en observation. Les tirages d’art du modernisme queer réunis ici suivent un seul courant, du col d’un soldat à l’épaule nue d’un nageur.

Mets l’ensemble côte à côte : la figuration moderniste américaine à côté du cercle de Stieglitz qui lui a offert son premier mur de galerie, la peinture symboliste queer codée à côté d’une baie rocheuse de l’Atlantique qu’elle ne nomme jamais. Il n’a jamais eu besoin de nommer tout cela comme le désir tu entre hommes... la peinture a parlé à sa place.

Marsden Hartley compte parmi la première génération de modernistes américains : un peintre né dans le Maine, passé par le cubisme, l’expressionnisme allemand et le régionalisme au cours d’une seule carrière. Alfred Stieglitz lui a offert sa première exposition personnelle en 1909. Hartley a passé des décennies entre Paris, Berlin, le Nouveau-Mexique et la côte du Maine, absorbant Cézanne, Picasso et Kandinsky avant de se fixer dans le style chargé de symboles qui le définit aujourd’hui.

Le chiffre 24 correspond à l’âge de Karl von Freyburg, lieutenant prussien que Hartley aimait, tué dans les premiers mois de la Première Guerre mondiale. Hartley a réuni dans une seule toile les initiales de von Freyburg, ses drapeaux de régiment et la croix de fer qu’il portait, pour composer un tableau fait d’insignes militaires. Ce qui anime la composition, c’est le deuil, pas la décoration. L’homosexualité faisait courir un risque juridique dans le Berlin de 1914, si bien que le deuil s’est exprimé en code.

Hartley a enfoui le désir dans l’imagerie du travail américain. Ses peintures tardives de bûcherons, de boxeurs et de pêcheurs de homard des années 1930 et 1940 se lisent, pour les critiques contemporains, comme des hommages à la ténacité nationale et à la force de la classe ouvrière. Les historiens de l’art relient aujourd’hui ces mêmes toiles à l’attirance de Hartley pour les hommes qui lui servaient de modèles, des corps rendus musclés, bronzés et agrandis au-delà de l’anatomie ordinaire.

Deux fils de la famille Mason, un foyer de pêcheurs chez qui Hartley logeait à Blue Rocks, en Nouvelle-Écosse, se sont noyés lors d’un ouragan en 1936. Hartley s’était attaché aux deux jeunes hommes pendant ses séjours. Le chagrin l’a poussé vers un ensemble de portraits et de scènes côtières que les spécialistes lisent désormais à côté de ses tableaux de deuil berlinois plus anciens : un second cycle de perte traduit en peinture.

Les premiers critiques ont traité les toiles berlinoises de Hartley comme de pures expériences formelles, celles d’un peintre américain absorbant de seconde main la technique de l’expressionnisme allemand. Des recherches ultérieures ont relié des symboles précis (initiales, drapeaux, formes de médailles) directement à Karl von Freyburg. Ce décodage a déplacé la critique de Hartley : l’abstraction a cessé de fonctionner comme un simple style pour se lire comme un registre privé, porteur d’un contenu qu’il ne pouvait énoncer ouvertement.

En 1913, à Berlin, Hartley a vécu parmi les peintres du Blaue Reiter, Wassily Kandinsky et Franz Marc, absorbant directement l’expressionnisme allemand plutôt que de seconde main à travers les galeries de New York. Peu de modernistes américains ont travaillé aussi près de la source du mouvement. Cet accès, associé au deuil intime de Hartley pour Karl von Freyburg, a produit une œuvre sans véritable équivalent parmi ses contemporains du cercle de Stieglitz.