Marsden Hartley a transformé la dissimulation en commémoration. Ses premières toiles berlinoises transforment l'uniforme d'un officier prussien en élégie : une croix de fer, un chiffre griffonné, des initiales gravées dans l'huile remplaçant un nom qu'il ne pouvait pas imprimer directement - une dévotion à Karl von Freyburg lisible uniquement aux yeux maîtrisant sa grammaire privée. L'art de Marsden Hartley tiré de cette période porte ce premier acte d'encodage : un désir queer introduit clandestinement à travers des insignes militaires, une peinture élégique de l'époque de la guerre lue par un œil non averti comme une pure fracture cubiste.

Avancez-le de vingt ans sur la côte du Maine et l'encodage survit dans un nouveau registre. L'étude des figures masculines remplace le code militaire : pêcheurs et athlètes peints avec chaleur, sculpture classique autrefois réservée aux héros, art mural homoérotique pour une pièce qui n'a besoin d'aucune confession pour enregistrer son attirance sur la toile.

Le régionalisme du Maine, filtré par la main de Hartley, arrête d'enregistrer les homardiers et commence à étudier le désir déguisé en observation. Les gravures d'art du modernisme queer rassemblées ici tracent un courant allant du col d'un soldat à l'épaule nue d'un nageur.

Placez la gamme côte à côte : la figuration moderniste américaine à côté du cercle de Stieglitz qui lui a d'abord donné un mur de galerie, la peinture au symbolisme queer codé à côté d'une baie rocheuse de l'Atlantique qu'elle ne nomme jamais directement. Il n'a jamais eu besoin de qualifier tout cela de désir tacite entre hommes… la peinture parlait pour lui.

Marsden Hartley fait partie de la première génération de modernistes américains, un peintre né dans le Maine qui a traversé le cubisme, l'expressionnisme allemand et le régionalisme au cours d'une même carrière. Alfred Stieglitz lui offre sa première exposition personnelle en 1909. Hartley passe des décennies entre Paris, Berlin, le Nouveau-Mexique et la côte du Maine, absorbant Cézanne, Picasso et Kandinsky avant de s'installer dans le style riche en symboles qui le définit aujourd'hui.

Le chiffre 24 marque l'âge de Karl von Freyburg, un lieutenant prussien que Hartley aimait, tué dans les premiers mois de la Première Guerre mondiale. Hartley a intégré les initiales de von Freyburg, ses drapeaux régimentaires et la croix de fer qu'il portait dans une seule toile construite à partir d'insignes militaires. C’est le chagrin, et non la décoration, qui détermine la composition. L'homosexualité comportait un risque juridique dans le Berlin de 1914, c'est pourquoi le deuil est entré dans le code.

Hartley a enfoui le désir dans l’imagerie du travail américain. Ses peintures tardives de bûcherons, de boxeurs et de homardiers des années 1930 et 1940 sont lues par les critiques contemporains comme des hommages au courage national et à la force de la classe ouvrière. Les historiens de l'art attribuent désormais les mêmes toiles à l'attirance de Hartley pour les hommes qui les modelaient, des corps rendus musclés, bronzés et élargis au-delà de l'anatomie ordinaire.

Deux fils de la famille Mason, une maison de pêcheurs dans laquelle Hartley vivait à Blue Rocks, en Nouvelle-Écosse, se sont noyés dans un ouragan en 1936. Hartley s'était attaché aux deux jeunes hommes au cours de ses séjours. Le chagrin l’a poussé vers un corpus de portraits et de scènes côtières que les spécialistes lisent désormais parallèlement à ses précédentes peintures de deuil berlinoises, un deuxième cycle de perte traduit en peinture.

Les premiers critiques ont traité les toiles berlinoises de Hartley comme une pure expérience formelle, un peintre américain absorbant la technique expressionniste allemande de seconde main. Des recherches ultérieures ont relié des symboles spécifiques, des initiales, des drapeaux, des formes de médailles, directement à Karl von Freyburg. Ce décodage a modifié la critique de Hartley : l’abstraction a cessé de fonctionner comme un seul style et a commencé à lire comme un registre privé d’un contenu qu’il ne pouvait pas énoncer d’emblée.

Hartley a vécu parmi les peintres du Blaue Reiter Wassily Kandinsky et Franz Marc en 1913 à Berlin, absorbant l'expressionnisme allemand directement plutôt que de seconde main dans les galeries new-yorkaises. Peu de modernistes américains ont travaillé aussi près de la source du mouvement. Cet accès, associé au chagrin privé de Hartley à l'égard de Karl von Freyburg, a produit une œuvre sans véritable équivalent parmi ses contemporains du cercle de Stieglitz.