L’homoérotisme règne ici, dans des châteaux aux cryptes sculptées, entre les lignes du secret et de la séduction. Cuir et dentelle, capes et ombres, lèvres tachées de sang qui promettent l’éternité. La tragédie gothique devient une lettre d’amour à celles et ceux qui se sentent « autres », une ode transcendante au désir qui refuse de mourir, immortelle et douloureuse, enveloppée d’art décadent et de fantastique sombre. Le clair-obscur des jeux de pouvoir vacille à travers des rouges cramoisis profonds, des bleus crépusculaires, des contours sensuels et des atmosphères sombres et songeuses.

Cette collection d’art respire à travers des ombres très contrastées, mêlant le baroque à une aspiration surréaliste. C’est une rébellion d’identités cachées, un poignard scintillant de libération sexuelle : chaque pièce murmure : approche-toi, laisse tes désirs courir sans entrave et deviens éternel.

Les spécialistes de la littérature font remonter ce lien au fait que le vampirisme et la queerness ont tous deux été définis, au fil de l’histoire, par le secret, la transgression et le bouleversement des normes. Écrire sur la faim interdite d’un vampire permettait aux auteurs d’explorer un désir qui franchit les frontières du genre et de la sexualité sans avoir à dire clairement ce que la société interdisait.

Le motif est antérieur à Dracula. La fiction de vampires est née d’une panique du XVIIIe siècle dans la campagne serbe, où l’on craignait que les morts reviennent rendre visite aux vivants, ce qui a inspiré les premiers poèmes de vampires, mais le modèle à connotation queer s’est fixé plus tard : d’abord avec The Vampyre de Polidori, puis consolidé par Carmilla de Le Fanu en 1872 et Dracula de Stoker en 1897, qui ont tous deux installé le vampire séduisant et aristocratique que les lectures ultérieures identifient comme queer.

Pour la plupart des spécialistes, Dracula est codé queer plutôt qu’explicitement gay. Stoker a écrit le roman en gardant sur lui une lettre de fan à Walt Whitman qu’il n’avait jamais postée, en retard de quatre ans, et l’a achevé à l’époque du procès d’Oscar Wilde : une toile de fond biographique que la critique utilise pour lire la possessivité du comte envers Jonathan Harker comme un désir codé plutôt que comme une simple méchanceté.

« Codé queer » veut dire que le sous-texte est là pour qu’on le trouve, par la possessivité, le secret ou l’intimité interdite, sans que le texte le dise jamais franchement, comme le font Dracula et Carmilla. Les œuvres de vampires explicitement queers le disent directement : la série Interview with the Vampire d’AMC, par exemple, fait de Louis un homme explicitement gay et rend explicite la romance entre Lestat et Louis, là où le film de 1994 ne faisait que la suggérer.

Oui : les travaux universitaires confirment un vrai changement. Un chapitre de The Palgrave Handbook of the Vampire est consacré spécifiquement à la manière dont le vampire est passé d’une représentation sanguinaire et cruelle à une figure sympathique à partir des années 1970 et 1980, tandis qu’un chapitre complémentaire du même volume examine les vampires gays comme métaphore et comme prisme sur l’homophobie au cinéma et à la télévision, retraçant comment les attitudes inscrites dans le genre ont évolué en même temps que celles du monde réel.

Au-delà de Dracula et de Carmilla, origines littéraires, les références à l’écran incluent Les Prédateurs (1983), Génération perdue (1987), réalisé par le cinéaste ouvertement gay Joel Schumacher, et Interview with the Vampire, dans son film de 1994 comme dans sa série de 2022, qui ont fait passer le genre du sous-texte à une représentation directe.