La photographie en noir et blanc de Stieglitz n'était pas une question de contraste, mais une question de conséquence. L'asphalte brillait comme une pensée. De la vapeur enroulée dans une allégorie. Avec la photographie pictorialiste, il a brouillé la pluie en un rituel, puis l'a découpé avec le rasoir du réalisme.

À travers Travail de caméra et la Photo-Sécession, il a donné à l'esthétique monochrome un aspect opératique, élevant la photographie de l'artisanat mécanique à l'autel moderniste. Il n'a pas seulement photographié une Cinquième Avenue enneigée : il a fait en sorte que la météo ressemble à une prophétie.

Pionnier de l’art photographique, il a curé l’avenir : Cézanne, Rodin, O’Keeffe, Duchamp. Mais sa plus véritable exposition a toujours été le tirage argentique : intime, exigeant, sans peur des ombres.

Parmi les photographes du début du XXe siècle, Stieglitz reste la charnière : là où l'art a appris à parler en termes de temps d'exposition et de profondeur de champ, et où l'âme de la ville est devenue nette à travers l'œil de la machine.

Parce qu'il a créé les conditions dans lesquelles la photographie pouvait être prise au sérieux en tant qu'art – les musées, les critiques et le marché n'existaient pas avant lui. Il sera toujours crédité et loué pour avoir élevé la photographie au même niveau respecté des beaux-arts que la peinture et la sculpture, et pour avoir piloté avec ferveur l’art moderne jusqu’aux côtes américaines. Avant cette campagne, les photographies étaient rarement collectionnées par les musées en tant qu’objets d’art ; sa donation en 1924 au Musée des Beaux-Arts de Boston fut l'un des premiers exemples d'un grand musée américain acquérant des photographies en tant que beaux-arts.

Pas de « mauvaise photographie » – l’idée bien ancrée selon laquelle la photographie était intrinsèquement un métier mécanique moindre qui ne méritait pas les murs des galeries. Le nom même de la Photo-Sécession rendait cet argument explicite : il attirait l'attention sur le fait que la photographie était considérée à tort comme un art étranger. Stieglitz s'est séparé du Camera Club spécifiquement parce que ses membres ont résisté à son insistance à traiter le médium avec la rigueur des beaux-arts.

Parce qu’à la fin de la Première Guerre mondiale, imiter la peinture était devenu une perte de courage plutôt qu’un signe de légitimité. La transparence des moyens et le respect des matériaux étaient les principes fondamentaux de l'art moderne ; manipuler fortement une estampe pour imiter un dessin ou une aquarelle est tombé en disgrâce auprès de Stieglitz et de ses associés. Il s’agit d’un cas rare où un artiste renverse publiquement l’esthétique qu’il a défendue pendant deux décennies, une fois qu’il a décidé que ce renversement était plus honnête.

Parce que son véritable argument n’a jamais été simplement « la photographie est un art », mais plutôt que la photographie et la peinture appartenaient à la même conversation, sur un pied d’égalité. En 1912, il publie une édition spéciale entièrement consacrée à Matisse et Picasso, sans qu'une seule photographie soit publiée dans le numéro : si le monde de l'art doutait de la photographie, le monde de la photographie de Stieglitz allait s'approprier farouchement l'art moderne.

C'est une revendication légitime, pas un slogan : l'autorité de l'image vient de la composition et non du sentiment. L'agencement des formes et des tons dans La direction dément la familiarité de Stieglitz avec le cubisme ; l'image repose sur la relation géométrique entre l'entonnoir, la passerelle, les escaliers et les personnages bondés plutôt que sur le contenu narratif. Picasso lui-même aurait reconnu que l'image correspondait à son propre langage visuel.

Parce qu'il soutenait qu'une photographie pouvait enregistrer un état émotionnel interne, pas seulement un sujet externe – une affirmation qui n'avait presque aucun précédent en 1925. Il a décrit les images de nuages ​​comme « les équivalents de mon expérience de vie la plus profonde », et en supprimant l'horizon, le sol et l'échelle, il a créé des images à la fois figuratives et abstraites, fonctionnant comme des analogues de son état émotionnel au moment de l'exposition.