Marsden Hartley pintó el ocultamiento dentro de la conmemoración. Sus primeros lienzos de Berlín convierten el uniforme de un oficial prusiano en elegía: una Cruz de Hierro, un número garabateado, unas iniciales prensadas en el óleo en lugar de un nombre que no podía escribir sin rodeos; una devoción por Karl von Freyburg que solo entienden unos ojos que dominan su gramática privada. El arte de Marsden Hartley de esta etapa lleva adelante ese primer acto de cifrado: deseo queer introducido de contrabando a través de insignias militares, pintura elegíaca de la guerra que el ojo poco entrenado lee como pura fractura cubista.

Avanza veinte años hasta la costa de Maine y verás que el cifrado sobrevive en un registro nuevo. El estudio de la figura masculina sustituye al código militar: pescadores y atletas pintados con un calor que la escultura clásica reservaba antes a los héroes, cuadros homoeróticos para una habitación que no necesita confesión alguna para dejar constancia de la atracción sobre el lienzo.

El regionalismo de Maine, filtrado por la mano de Hartley, deja de registrar langosteros y empieza a estudiar un anhelo disfrazado de observación. Las láminas de arte moderno queer que se reúnen aquí siguen una misma corriente, del cuello de un soldado al hombro desnudo de un nadador.

Pon el abanico completo lado a lado: la figuración modernista estadounidense junto al círculo de Stieglitz que le dio su primera pared de galería, la pintura de simbolismo queer en clave junto a una bahía rocosa del Atlántico que nunca nombra abiertamente. Nunca necesitó etiquetar nada de eso como el deseo no dicho entre hombres... la pintura habló por él.

Marsden Hartley figura entre la primera generación de modernistas estadounidenses, un pintor nacido en Maine que pasó por el cubismo, el expresionismo alemán y el regionalismo en una sola carrera. Alfred Stieglitz le dio su primera exposición individual en 1909. Hartley pasó décadas entre París, Berlín, Nuevo México y la costa de Maine, absorbiendo a Cézanne, Picasso y Kandinsky antes de asentarse en el estilo cargado de símbolos que hoy lo define.

El número 24 marca la edad de Karl von Freyburg, un teniente prusiano al que Hartley amó, muerto en los primeros meses de la Primera Guerra Mundial. Hartley fundió en un único lienzo, construido con insignias militares, las iniciales de von Freyburg, sus banderas de regimiento y la Cruz de Hierro que llevaba. Lo que mueve la composición es el duelo, no la decoración. La homosexualidad suponía un riesgo legal en el Berlín de 1914, así que el luto llegó en clave.

Hartley enterró el deseo dentro de la imaginería del trabajo estadounidense. Sus cuadros tardíos de leñadores, boxeadores y langosteros de los años treinta y cuarenta se leían, para los críticos de la época, como homenajes al coraje nacional y a la fuerza de la clase obrera. Hoy, los historiadores del arte atribuyen esos mismos lienzos a la atracción de Hartley por los hombres que posaban para ellos, con cuerpos musculosos, bronceados y agrandados más allá de la anatomía normal.

Dos hijos de la familia Mason, una familia de pescadores con la que Hartley se alojó en Blue Rocks, Nueva Escocia, se ahogaron en un huracán en 1936. Hartley se había encariñado con los dos jóvenes durante sus estancias. El dolor lo empujó hacia una serie de retratos y escenas costeras que los especialistas leen hoy junto a sus anteriores cuadros de luto de Berlín: un segundo ciclo de pérdida traducido a pintura.

Los primeros críticos trataron los lienzos berlineses de Hartley como puro experimento formal, el de un pintor estadounidense que absorbía de segunda mano la técnica del expresionismo alemán. Investigaciones posteriores vincularon símbolos concretos (iniciales, banderas, formas de medallas) directamente con Karl von Freyburg. Ese desciframiento cambió la crítica sobre Hartley: la abstracción dejó de funcionar solo como estilo y empezó a leerse como un registro privado para un contenido que no podía expresar abiertamente.

Hartley vivió en el Berlín de 1913 entre los pintores de Der Blaue Reiter Wassily Kandinsky y Franz Marc, y absorbió el expresionismo alemán de primera mano, no de segunda a través de las galerías de Nueva York. Pocos modernistas estadounidenses trabajaron tan cerca de la fuente del movimiento. Ese acceso, unido al dolor privado de Hartley por Karl von Freyburg, produjo una obra sin equivalente real entre sus contemporáneos del círculo de Stieglitz.