Marsden Hartley convirtió el ocultamiento en conmemoración. Sus primeros lienzos berlineses convierten el uniforme de un oficial prusiano en una elegía: una Cruz de Hierro, un número garabateado, iniciales impresas en óleo que representan un nombre que no podía imprimir directamente: una devoción a Karl von Freyburg legible sólo para ojos con fluidez en su gramática privada. El arte de Marsden Hartley extraído de este período lleva adelante ese primer acto de codificación: un deseo extraño pasado de contrabando a través de insignias militares, una pintura elegía de la época de la guerra leída por el ojo inexperto como pura fractura cubista.

Avanza veinte años hasta la costa de Maine y la codificación sobrevive en un nuevo registro. El estudio de figuras masculinas reemplaza el código militar: pescadores y atletas pintados con una escultura clásica que alguna vez estuvo reservada para héroes, arte mural homoerótico para una habitación que no necesita confesión para registrar la atracción en el lienzo.

El regionalismo de Maine, filtrado de la mano de Hartley, deja de registrar a los pescadores de langosta y pasa a estudiar el anhelo disfrazado de observación. Las extrañas impresiones artísticas del modernismo reunidas aquí trazan una corriente desde el cuello de un soldado hasta el hombro desnudo de un nadador.

Coloque la gama uno al lado del otro: figuración modernista estadounidense al lado del círculo de Stieglitz que le dio por primera vez una pared de galería, pintura con simbolismo queer codificado al lado de una bahía rocosa del Atlántico que nunca nombra abiertamente. Nunca necesitó etiquetar nada de eso como el deseo tácito entre hombres... la pintura hablaba por él.

Marsden Hartley pertenece a la primera generación de modernistas estadounidenses, un pintor nacido en Maine que atravesó el cubismo, el expresionismo alemán y el regionalismo en una sola carrera. Alfred Stieglitz le ofreció su primera exposición individual en 1909. Hartley pasó décadas entre París, Berlín, Nuevo México y la costa de Maine, absorbiendo a Cézanne, Picasso y Kandinsky antes de establecerse en el estilo lleno de símbolos que ahora lo define.

El número 24 marca la edad de Karl von Freyburg, un teniente prusiano al que amaba Hartley, asesinado en los primeros meses de la Primera Guerra Mundial. Hartley trabajó las iniciales de von Freyburg, las banderas de su regimiento y la Cruz de Hierro que llevaba en un solo lienzo construido a partir de insignias militares. El dolor, no la decoración, impulsa la composición. La homosexualidad entrañaba riesgos legales en el Berlín de 1914, por lo que el duelo llegó en clave.

Hartley enterró el deseo dentro de las imágenes del trabajo estadounidense. Sus últimas pinturas de leñadores, boxeadores y pescadores de langostas de las décadas de 1930 y 1940 fueron interpretadas por los críticos contemporáneos como tributos al valor nacional y la fuerza de la clase trabajadora. Los historiadores del arte ahora atribuyen los mismos lienzos a la atracción de Hartley por los hombres que modelaban para ellos, con cuerpos musculosos, bronceados y agrandados más allá de la anatomía ordinaria.

Dos hijos de la familia Mason, una familia de pescadores en la que Hartley alojó en Blue Rocks, Nueva Escocia, se ahogaron en un huracán de 1936. Hartley se había encariñado con ambos jóvenes durante sus estancias. El dolor lo empujó hacia un conjunto de retratos y escenas costeras que los estudiosos ahora leen junto con sus anteriores fotografías de luto en Berlín, un segundo ciclo de pérdida traducida en pintura.

Los primeros críticos trataron los lienzos berlineses de Hartley como puro experimento formal, un pintor estadounidense absorbiendo la técnica expresionista alemana de segunda mano. Investigaciones posteriores relacionaron símbolos específicos, iniciales, banderas y formas de medallas directamente con Karl von Freyburg. Esa decodificación cambió las críticas de Hartley: la abstracción dejó de funcionar únicamente como estilo y comenzó a leerse como un registro privado de contenidos que no podía expresar abiertamente.

Hartley vivió entre los pintores de Der Blaue Reiter Wassily Kandinsky y Franz Marc en el Berlín de 1913, absorbiendo el expresionismo alemán directamente en lugar de hacerlo de segunda mano a través de las galerías de Nueva York. Pocos modernistas estadounidenses trabajaron tan cerca de la fuente del movimiento. Ese acceso, junto con el dolor privado de Hartley por Karl von Freyburg, produjo una obra sin equivalente real entre sus contemporáneos del círculo de Stieglitz.