Hier wird der theatralische Überschwang des schwulen Barock zu einem Vokabular für Verbergen und Offenbaren im selben Pinselstrich. Jeder kerzenbeleuchtete Oberkörper, jeder zusammengebissene Kiefer, mitten in der Ekstase erwischt, lässt sich auf zwei Arten lesen. Einmal für den Altar, einmal für den Mann, der ihn gemalt hat und genau wusste, was das bedeutete. Das ist Barockkunst ohne ihr Alibi.

Als Kunstdrucke, Leinwand oder gerahmte barocke Wandbilder reproduziert, tragen diese Bilder die doppelte Lesart in Räume, die dafür gebaut sind, zweimal hinzusehen. Wo neobarocke Kunst und Malerei heute das Drama wiederbeleben, besteht die Schrank-Metapher fort – Hell-Dunkel als älteste Technik, mit der queere Männer gesehen werden konnten, ohne erwischt zu werden.

Schwule Barockkunst bezeichnet Kunst des Barock aus dem 17. Jahrhundert, die gleichgeschlechtliches Begehren, Geschlechtermehrdeutigkeit oder verschlüsselte queere Sehnsucht in ihren Motiven trägt – meist über Mythos, Martyrium oder höfische Porträts statt durch direkte Darstellung. Die Bezeichnung wird rückblickend angewandt: „Queer“ war kein Begriff der Zeit, doch heute lesen Forschende Gemälde und Skulpturen aus der Barockzeit als Werke mit echtem homoerotischem Gehalt, sei es durch dokumentierte Beziehungen der Kunstschaffenden selbst (Caravaggio und seine Modelle), mythologische Tarnung (Ganymed, Bacchus, Antinous) oder mehrdeutige Körper wie die der Kastraten. Heute umfasst der Begriff auch neobarocke Kunst und neobarocke Malerei, die diese Bildsprache – dramatisches Licht, muskulöse Figuren, theatralischen Überschwang – wiederbeleben, um queere Motive offen statt verkleidet zu zeigen.

Caravaggios Modelle stammten häufig von Roms Straßen statt aus klassischen Vorbildern, und mehrere von ihnen – darunter Mario Minniti, sein dokumentierter Liebhaber – tauchen immer wieder in seiner Barockkunst des 17. Jahrhunderts auf, in Posen, die Forschende heute als unübersehbar aufgeladen lesen. Diese Werke wurden schon als einige der offensten homoerotischen der westlichen Kunst vor dem 20. Jahrhundert bezeichnet. Sein Förderer, Kardinal Francesco Maria del Monte, war dafür bekannt, homoerotische intellektuelle Zirkel zu pflegen, was die frühe barocke Malerei des Künstlers unmittelbar prägte.

Michelangelo wirkte am Ende der Renaissance, kurz vor dem eigentlichen Barock, doch sein Einfluss auf die homoerotische Bildsprache der Epoche reicht tief. Seine Geschenkzeichnungen für Tommaso de' Cavalieri und seine Darstellungen von Ganymed und Phaethon werden oft als einige der klarsten Bekenntnisse zu gleichgeschlechtlichen Gefühlen in der Kunstgeschichte angeführt – eine visuelle Grammatik, die die Malerei des Barock später in die voll ausgeprägte Barockkunst des 17. Jahrhunderts weitertrug.

Caravaggios Bacchus, gemalt unter Del Montes Förderung, bricht mit dem stehenden, lehrenden Gott der früheren Tradition und sitzt stattdessen halb entkleidet auf einem Sofa und reicht den Betrachtenden direkt Wein. Vor dem Hintergrund der homosozialen Welt von Del Montes Hof gelesen, funktioniert die Figur weniger als Mythos und mehr als bewusst queer gedeuteter Stellvertreter in zeitgenössischem Gewand – ein wiederkehrendes Mittel in Barock-Kunstdrucken, die den Gott darstellen.

Philippe, Herzog von Orléans, der Bruder Ludwigs XIV., hielt sich offen männliche Liebhaber und wurde häufig als Ganymed oder Bacchus gemalt oder gestochen – eine mythologische Rahmung, die es Hofmalern erlaubte, sich dem Thema ohne direkten Skandal zu nähern. Historikerinnen und Historiker beschreiben, wie Sodomie am Hof oft toleriert wurde, wenn sie in ästhetische Raffinesse und Abstammung gehüllt war. Kastratensänger wie Farinelli, die einen Körper weder ganz männlich noch ganz weiblich bewohnten, wurden mit derselben mehrdeutigen, idealisierten Behandlung gemalt.

Wo gerahmte Barockkunst aus dem 17. Jahrhundert gleichgeschlechtliches Begehren oft in Mythos oder Martyrium verbarg, benennt neobarocke Kunst ihr Thema tendenziell offen, borgt sich aber weiterhin die theatralische Beleuchtung, die muskulöse Figürlichkeit und den emotionalen Überschwang der Originalepoche. Sie ist weniger ein Bruch mit der Barockzeit als deren Fortsetzung unter anderen gesellschaftlichen Vorzeichen.