Collage als Culturele Spiegel: Een Lyrische Reis door de Geschiedenis

Collagekunst is altijd meer geweest dan een verzameling snippers – het is een culturele spiegel, opgehouden om de waarden, angsten en dromen van zijn tijd te weerspiegelen. Van oude ambachtslieden die kostbare materialen lagen tot digitale generaties die memes remixen, de collages van elk tijdperk onthullen een kroniek van menselijke ervaring.

Denk aan een bejaarde weduwe in 1772, Mary Delany, die stukjes gekleurd papier in de gelijkenis van een geranium drukte en schreef, “Ik heb een nieuwe manier uitgevonden om bloemen na te bootsen”​. In die bescheiden daad van ambacht weerklonk zij onbewust een praktijk die eeuwen en continenten overspant – de wereld samenvoegen in visuele vorm.

Collage, van het Franse coller (plakken), bindt letterlijk en figuurlijk het vluchtige tot betekenis. Het laat uiteenlopende beelden en materialen op het doek converseren en creëert een gelaagde syntaxis die zowel poëtisch als scherpzinnig is. In de loop der tijd hebben kunstenaars deze syntaxis gebruikt om geschiedenis vast te leggen, autoriteit uit te dagen en persoonlijke en collectieve identiteiten te verweven.

Vandaag de dag, terwijl we door digitale collages op sociale media scrollen of meeslepende collage-geïnspireerde installaties in musea tegenkomen, nemen we deel aan een lijn die zich uitstrekt van oude Chinese rollen, Dadaïstische fotomontages, punkzines en verder.

De reis van dit artikel zal de transformatie van collage traceren van zijn oude oorsprong tot het digitale tijdperk, waarbij wordt onderzocht hoe culturele krachten de evolutie ervan op belangrijke momenten hebben gevormd. We zullen zien hoe elke laag van collage – elk fragment gescheurd en geplakt – de afdruk van een tijd en plaats draagt. Een verhaal van creativiteit geboren uit complexiteit, een kunstvorm die voortdurend opnieuw wordt geboren om tot nieuwe realiteiten te spreken.

Belangrijkste Leerpunten

• Collagekunst biedt een unieke lens in de complexiteiten van culturele en historische contexten.
• Het medium is voortdurend geëvolueerd en weerspiegelt verschuivende maatschappelijke waarden en ideologieën.
• Belangrijke kunststromingen, waaronder Dadaïsme en Surrealisme, gebruikten collage voor sociaal-politiek commentaar.
• Collage dient als een kroniek van de menselijke geschiedenis, doordrenkt met symbolen en motieven uit verschillende culturen.
• Via collage bieden kunstenaars zowel een behoud van als een uitdaging aan culturele identiteiten.
• De aanpassingsvermogen van de techniek heeft het mogelijk gemaakt relevant te blijven in een snel veranderende wereld.

Oude Oorsprong: Fragmenten van een Culturele Traditie

Lang voordat “collage” een gedefinieerde kunstterm was, assembleerden mensen fragmenten om hun verhalen te vertellen. In de prehistorie combineerden onze voorouders natuurlijke materialen – bloemblaadjes, schelpen, veren, vlindervleugels – om voorwerpen te verfraaien of rituele displays te creëren.

Deze vroege handelingen, hoewel niet kunst-om-de-kunst, onthullen een fundamenteel instinct om te verzamelen en samen te stellen betekenis uit de wereld om ons heen. Door het ene element aan het andere te bevestigen, maakten prehistorische mensen in wezen de eerste collages, waarbij ze de materialen van het dagelijks leven gebruikten om ideeën of spiritualiteit over te brengen.

Een cruciale innovatie versterkte deze impuls: de uitvinding van papier in China rond 200 v.Chr.. Met papier werd een nieuw flexibel oppervlak geboren, en al snel ontdekten ambachtslieden dat ze het op inventieve manieren konden knippen en lijmen. Historische verslagen suggereren dat tegen de tijd van de Tang-dynastie boeddhistische monniken papieren soetra's (geschriften) en afbeeldingen samenvoegden als devotionele kunst.

Collage was in deze context een instrument van vroomheid en behoud – stukjes gedrukte gebeden samengevoegd tot een groter geheel. Dit zette een precedent voor collage als een betekenis-creërende praktijk, waarbij culturele waarden (in dit geval religieuze toewijding) in de materialen van het kunstwerk zelf werden ingebed.

Japan nam de praktijk niet veel later over. Tegen de 10e eeuw, in de Heian-periode, stonden Japanse dichters en kalligrafen bekend om het plakken van gedichten op versierde papieren achtergronden als onderdeel van de kunst van tsugimono, waardoor visueel gelaagde poëzierollen ontstonden. Ze konden delicate geknipte papieren met goud- of zilverblad en geïnkte karakters bevestigen om een geharmoniseerd ontwerp samen te stellen – in wezen een vroege papieren collage die tekst en beeld verenigde.

Tegen de 12e eeuw plakten Japanse kunstenaars ook papier op zijde om schermen en rollen te verfraaien, een vroege voorloper van collage in de schone kunsten. Deze verfijnde toepassingen in Oost-Azië werden gepaard met volkspraktijken elders: in Centraal-Europa tegen de 13e eeuw gebruikten mensen collage-achtige technieken als een ambacht om hun huizen te versieren – bijvoorbeeld door stof, foto's en souvenirs te combineren in wat we proto-scrapbooks of herinneringsborden zouden kunnen noemen.

De pre-geschiedenis van collage is dus een wereldwijde lappendeken. In veel inheemse en volkstradities vinden we analoge technieken van het samenstellen van stukken:

• Mola-textiel gemaakt door Guna-vrouwen in Panama leggen gekleurde stoffen in een omgekeerde appliqué (een textielcollage) om lokale verhalen uit te beelden
• Quilttradities in Afrika en de Afrikaanse diaspora naaien verschillende stofresten samen tot eenheid brengende verhalen
• Tibetaanse boeddhistische zandmandala's verzamelen miljoenen korrels gekleurd zand in kosmische diagrammen, om ze vervolgens weg te vegen – een aangrijpend ritueel van creatie en verspreiding dat lijkt op het collage-ethos van vergankelijkheid en recombinatie.

Elk van deze praktijken gebruikt een collageprincipe: fragmenten samenbrengen om een betekenis te creëren die elk afzonderlijk stuk overstijgt.

Tegen de Renaissance en Barokperiode in Europa verschenen collage-elementen in religieuze kunst en hofkunstambachten. Nonnen in middeleeuwse kloosters maakten prachtige relikwieën en devotionele afbeeldingen bezaaid met gesneden perkament, stof en edelstenen – een spirituele collage van materialen.

In barokke kabinetten van curiositeiten monteerden verzamelaars vlinders, munten en prenten in uitgebreide arrangementen, waarbij ze effectief natuur en kunst collageten als een manier om de wonderen van de wereld te catalogiseren.

Deze vroege collages dienden als culturele spiegels van hun tijd: de Chinese papieren collages weerspiegelden een samenleving die wetenschap en geloof koesterde, de Japanse rollen collages weerspiegelden een hofcultuur die poëzie en elegantie waardeerde, en de Europese volkscollages spraken over het huiselijke leven en persoonlijke herinneringen.

Tegen de 18e eeuw begon collage zoals we die kennen duidelijker naar voren te komen. Het werk van Mary Delany is een uitstekend voorbeeld: tussen 1772 en 1783, aan het hof van Engeland, maakte deze voorname grootmoeder met de hand 985 botanische collages die zo wetenschappelijk nauwkeurig waren dat botanici verbaasd waren dat men "elke plant botanisch kon beschrijven... zonder angst voor fouten" door ernaar te kijken.

Delany noemde haar bloemen "papieren mozaïeken," een treffende term die benadrukt hoe elk een composiet was van vele papieren snippers. Haar artistieke heropleving laat in haar leven – zowel aangewakkerd door nieuwsgierigheid als verdriet – onderstreept een belangrijk thema: collage bloeit vaak in tijden van persoonlijke of maatschappelijke onrust, waardoor vorm wordt gegeven aan wat anders onuitsprekelijk is. 

Rond dezelfde tijd werd Victoriaanse collage een populaire vrijetijdsbesteding. Zowel aristocraten als middenklassefamilies hielden scrapboeken en collagealbums bij. Zelfs de romanschrijver Charles Dickens deed mee, en werkte samen met een vriend om een vouwscherm te bedekken met honderden uitgeknipte gravures.

Victoriaanse huiselijke collages, gemaakt voor vermaak, waren desondanks culturele artefacten: ze verzamelden de visuele cultuur van die tijd (krantenknipsels, gedrukte afbeeldingen) in nieuwe verhalen, net zoals we een digitale collage van nieuwsfoto's zouden kunnen maken om commentaar te geven op actuele gebeurtenissen.

Door deze vroege voorbeelden vestigde collagekunst twee blijvende rollen: als een middel om het verleden te behouden (kostbare stukken in een nieuw geheel drukken) en als een middel van subversie of spel , het samenvoegen van de wereld met speelsheid of kritiek. Deze rollen zouden nog nadrukkelijker worden naarmate collage de sfeer van de moderne kunst betrad.

De Historische Context van Collagekunst: Een Tijdlijn van Invloeden

De rijke geschiedenis van collagekunst is doordrenkt met een mengelmoes van culturele dynamieken, en dient als een visueel lexicon vol commentaren en revolutionaire ideeën. Dit gedeelte onderneemt een reis om de tijdlijn van invloeden in de kunst vast te leggen, waarbij de metamorfose van collage vanaf het begin tot de uitdrukkingskracht die het vandaag de dag is, wordt belicht.

Door culturele invloeden te verkennen, verkrijgen we niet alleen inzicht in dit transformatieve medium, maar waarderen we ook de cruciale rollen die een constellatie van kunstenaars en bewegingen hebben gespeeld in het vormgeven van zijn traject.

1. De eerste stadia van collage kunnen worden herleid tot de uitvinding van papier in China, wat uiteindelijk leidde tot de eerste gedocumenteerde gevallen van papieren collages die door monniken werden gebruikt voor religieuze teksten, wat de vroegste historische context van collagekunst symboliseert.
2. Fast-forward naar het begin van de 20e eeuw, toen het kubisme een cruciale verschuiving veroorzaakte toen kunstenaars zoals Pablo Picasso en Georges Braque gemengde media in hun werk begonnen te verwerken, wat een belangrijke ontwikkeling markeerde in de tijdlijn van invloeden in de kunst.
3. De anti-oorlogssentimenten en maatschappelijke kritiek van de Dada-beweging gaven kunstenaars, waaronder Hannah Höch en Kurt Schwitters, de macht om collage te gebruiken als een vorm van rebellie—kritiek op culturele constructen en het stellen van nieuwe precedenten in de geschiedenis van collagekunst.
4. Surrealisten, later, doordrenkten collage met elementen van droom en fantasie, met kunstenaars zoals Max Ernst die het gebruikten als een canvas voor onderbewuste verkenningen en culturele invloeden weerspiegelden door juxtapositie die realiteit en droom vervaagden.
5. Het midden van de 20e eeuw bracht Pop Art, waar collage een spiegel op de consumptiecultuur richtte, met kunstenaars zoals Richard Hamilton en Andy Warhol die populaire beelden ontleedden en herschikten om commentaar te geven op de commercialisering van cultuur.
6. Het einde van de 20e en het begin van de 21e eeuw zag collagekunst zich verder ontwikkelen, waarbij digitale technologieën en wereldwijde connectiviteit een nieuw tijdperk inluidden. Deze periode heeft kunstenaars gezien die collage gebruiken voor sociaal commentaar en digitale activisme, waardoor de historische en culturele betekenis ervan uiteindelijk wordt uitgebreid.

Door dit rijke verleden te onderzoeken, is het duidelijk dat collage voortdurend heeft gediend als een medium bij uitstek voor kunstenaars die culturele invloeden willen verkennen. Zijn aanpassingsvermogen en neiging tot eclectische mengelingen hebben het een voortdurend evoluerend canvas gemaakt, dat het steeds veranderende gezicht van de menselijke cultuur weerspiegelt.

De historische context van collagekunst is niet eenvoudigweg een verleden om te bestuderen, maar een voortdurende conversatie, doorspekt met lagen van betekenis die spreken tot de vloeibaarheid van tijd en cultuur.

• Het experimenteren van het kubisme weerspiegelt de moderne wereldvisie en de overlapping van verschillende perspectieven door middel van collage.
• Het gebruik van collage door Dada onderbouwt culturele kritiek en deconstructie van vooroorlogse waarden.
• De droomachtige collages van het surrealisme ontleden de kieren tussen tastbare realiteit en de ongebonden geest.
• De levendige tableaus van Pop Art verbeelden de opkomende invloed van massamedia en consumentencultuur op individuele en maatschappelijke identiteiten.
• De remixcultuur van het digitale tijdperk en internetmemes presenteren een nieuw grensgebied waar het historische verhaal van collagekunst zich blijft ontvouwen.

Binnen dit rijke tapijt ligt een ingewikkeld netwerk van tijdperken, ideologieën en methodologieën, die allemaal bijdragen aan de robuuste, veelzijdige essentie van collagekunst. Het is een geschiedenis die niet alleen gaat over kunstenaars en hun werken, maar ook over hoe die elementen de tijdperken waarin ze ontstonden weerspiegelen en uitdagen, culturele context bieden en opeenvolgende creatieve generaties beïnvloeden.

Knip-en-plak Revolutie: Collage in de Avant-Garde

In het begin van de 20e eeuw brak collage door op de avant-garde kunstscene, en veranderde voorgoed de koers van de moderne kunst. De katalysator was Kubisme, de radicale kunstbeweging geleid door Pablo Picasso en Georges Braque in Parijs.

Tegen 1912 was Picasso onrustig geworden met slechts schilderen van een stilleven. In een gedurfde zet plakte hij een stuk commercieel bedrukt oliezeildoek met een rietstoelenpatroon direct op zijn doek Stilleven met Rietstoel (1912). Het was een schandalige daad – “de schokkende incongruentie van het introduceren van een volkskunstapparaat in ‘serieuze’ kunst”.

Door een materiaal uit de echte wereld in de geschilderde illusie te introduceren, deed Picasso de grens tussen kunst en leven vervagen. Zoals een commentaar van het Metropolitan Museum opmerkt, was dit een “radicale daad – het invoegen van een fragment van de werkelijkheid in het fictieve domein van de schilderkunst,” een geestige imitatie van de werkelijkheid die zowel de traditie bespotte als eerde.

Braque, die niet wilde onderdoen, lijmde al snel stukken behang en krantenpapier in zijn kunstwerken. Zo werd Synthetisch Kubisme geboren, en daarmee de formele introductie van de collagetechniek in de schone kunsten.

Waarom gebeurde dit in 1912? Cultureel gezien veranderde de wereld in een razend tempo – de moderniteit was in volle gang met zijn telefoons, auto's en dagbladen. De kubistische collage weerspiegelde een moderne wereldvisie: een van fragmenten, gelijktijdigheid en meerdere perspectieven.

Door stukjes van het alledaagse (krantenknipsels, tabakswikkels, behang) te knippen en opnieuw samen te stellen, probeerden Picasso en Braque de overlappende realiteiten van het moderne leven vast te leggen. Collage was het perfecte medium hiervoor. Het stelde kunstenaars in staat om verschillende texturen en gezichtspunten op één vlak te combineren, net zoals een stad een collage van beelden en geluiden presenteert. Als gevolg daarvan werd het experimenteren met collage in het Kubisme een basis voor veel van de kunst van de 20e eeuw. Het woord “collage” zelf kwam via deze experimenten in de kunstvocabulaire terecht.

Andere kunstenaars pakten snel de schaar (en lijm) op. In Italië plakten de Futuristen woorden en afbeeldingen in hun manifesten en bizarre typografische ontwerpen, in een poging de chaos van het machine-tijdperk over te brengen. In Rusland assembleerden Constructivisten abstracte collages van papier en print om revolutionaire idealen te bevorderen. Maar het was midden in Wereldoorlog I dat collage een nog strijdbaardere culturele rol aannam: de geboorte van Dada.

Dada: Lijm als Wapen van Verzet

In 1916, terwijl de oorlog woedde in Europa, kwam een groep van expatkunstenaars en dichters in Zürich - waaronder Hugo Ball, Hannah Höch, Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann - in opstand tegen alles waar de maatschappij voor stond. Ze noemden hun anti-beweging Dada, een nonsenswoord dat paste bij hun verontwaardiging over het zinloze geweld van de Eerste Wereldoorlog. Collage en zijn fotografische neef fotomontage werden Dada's meest explosieve wapens.

Waarom collage? Dadaïsten vonden in de knip-en-plak techniek een metafoor voor de gebroken wereld om hen heen. Door letterlijk kranten, advertenties en foto's - het weefsel van de visuele cultuur van de bourgeoisie - uit elkaar te knippen en op absurde of schokkende manieren opnieuw samen te stellen, wilden ze letterlijk door de illusies van nationalisme, propaganda en traditionele kunst snijden.

Hannah Höch, een Berlijnse Dadaïst, was een pionier in fotomontage om genderrollen en politiek te bekritiseren. In haar collage uit 1919 Gesneden met de Keukenmes Dada Door de Laatste Weimar Bierbuik Culturele Tijdperk in Duitsland, sneed ze beelden van Duitse politieke figuren en massamedia-afbeeldingen in stukken, en stelde ze opnieuw samen tot een chaotische, bijtende satire van de Weimar-samenleving. De titel zelf suggereert huishoudelijke gereedschappen (een keukenmes) gebruikt om opgeblazen autoriteit (de 'bierbuik' van de gevestigde orde) te snijden. Höch's werk, zoals veel Dada-collages, was een polyfone kritiek - meerdere stemmen en betekenissen die voortkomen uit de naast elkaar geplaatste fragmenten, een visueel protest tegen een enkelvoudig, rationeel verhaal.

Dada collage introduceerde verschillende belangrijke culturele tactieken die tot op de dag van vandaag doorwerken in de kunst:

• Fotomontage als Sociale Kritiek: Kunstenaars zoals Höch en John Heartfield combineerden en retoucheerden foto's om vlammende politieke boodschappen te creëren (Heartfield bespotte Hitler beroemd door het portret van de Führer te collageeren om een voorraad goudmunten in zijn maag te onthullen - wat hebzucht impliceerde die het fascisme voedde). Deze techniek is een directe voorloper van de politieke memes en Photoshop-satire van vandaag.

• Toeval en Irrationaliteit: Dada-collagisten omarmden vaak toevallige ordeningen van fragmenten (Jean Arp, bijvoorbeeld, liet gescheurde stukken papier vallen en plakte ze waar ze vielen) om het idee van vooraf bepaalde orde te verwerpen. Deze vrije associatie van beelden weerspiegelde het gevoel van onthechting van die tijd, en voorspelde ook de methoden van het surrealisme.

• Typografie en Grafische Kunst: Dada vervaagde de grens tussen kunst en publicatie. Uitgeknipte woorden, lettertypen en commerciële logo's vonden hun weg in collages, waardoor de barrière tussen beeldende kunst en massamedia werd afgebroken. Hiermee erkenden Dada-collages dat cultuur zelf een collage was van hoog en laag, serieus en absurd - een idee dat in de postmoderne kunst alleen maar sterker zou worden.

In de jaren 1920 evolueerden (of degenereerden) veel Dada-kunstenaars tot Surrealisten, waarbij ze collagetechnieken meenamen naar nieuwe conceptuele gebieden. De surrealistische beweging, verliefd op Freuds theorieën over dromen en het onderbewuste, zag collage als een middel om bizarre en griezelige beelden te bereiken die ogenschijnlijk per ongeluk konden ontstaan.

Max Ernst creëerde collages van 19e-eeuwse gravures om fantastische scènes te vormen (zijn boek uit 1934 Une Semaine de Bonté is een roman in collage, waarbij Victoriaanse illustraties worden geremixt tot absurde, droomachtige vignetten). De surrealisten waardeerden hoe collage vertrouwde beelden vreemd kon maken door ze uit hun context te halen.

Zoals een kunsthistoricus opmerkte, weerspiegelde het samenvoegen van uiteenlopende beelden de surrealistische overtuigingen dat betekenis wordt gegenereerd door het onderbewuste in onlogische sprongen. Een mannenhoofd op een vissenlichaam, of een pop geplakt in een bos - zulke irrationele combinaties waren vensters naar de onbewuste geest.

Toch bleef collage, zelfs in zijn dromerigste toepassingen, in de handen van de surrealisten een culturele barometer. Het ving de desillusie van een wereld na de oorlog op, waar oude zekerheden (politiek, sociaal, religieus) uit elkaar werden gehaald en nieuwe, verontrustende realiteiten werden samengesteld uit hun stukken.

Collage bood ook een manier om de overvloed van moderne media-imagery te verwerken. . Naarmate kranten, tijdschriften en advertenties in de jaren 1920 in aantal toenamen, hadden kunstenaars letterlijk meer grondstof dan ooit om in stukken te snijden. Surrealisten maakten gebruik van deze vloed aan beelden om de collectieve psyche te onderzoeken: elke collage was als een Freudiaanse droominterpretatie van de moderne cultuur, waarbij de overblijfselen van massamedia werden samengevoegd tot openbaringen of nachtmerries.

Tegen het einde van de jaren 1920 en 1930 had collage zich gevestigd als een kerktechniek van de avant-garde, niet alleen in Europa maar wereldwijd. Latijns-Amerikaanse modernisten zoals José Orozco experimenteerden met collage in muurschilderingen en prenten; in Japan bevatte het avant-garde tijdschrift Mavo collages; en in de Verenigde Staten begon de jonge Joseph Cornell zijn betoverende collage-achtige assemblageboxen te maken, gevuld met Victoriaanse snuisterijen die op surrealistische wijze waren gerangschikt.

Geïndexeerde Tijdlijn: Belangrijke Momenten in de Geschiedenis van Collage (1900–1940) – een snel overzicht van cruciale collage doorbraken en hun culturele context:

• 1907–1911: Picasso en Braque ontwikkelen Analytisch Kubisme (vormen fragmenteren). Tegen 1912 schakelen ze over naar Synthetisch Kubisme en maken ze de eerste beeldende kunstcollages (bijv. Picasso's Stilleven met Stoel Caning), waarbij behang, kranten en touw in de schilderkunst worden geïntroduceerd. Betekenis: Collage betreedt de hoge kunst, wat een moderne realiteit weerspiegelt waarin kunst en dagelijks leven samensmelten.
• 1916–1920: Dada ontstaat (Zürich, Berlijn, Parijs, New York). Hannah Höch's fotomontages en Kurt Schwitters' Merz collages gebruiken buskaartjes, kranten, stof en afbeeldingen om de burgerlijke cultuur en oorlogspropaganda aan te vallen. Betekenis: Collage wordt een instrument van protest, parodie en culturele kritiek.
• 1924: Surrealistisch Manifest gepubliceerd in Parijs. Max Ernst's collageromans (1921–34) en anderen gebruiken collage om droomachtige scènes op te roepen. Betekenis: Collage gebruikt om het onderbewuste en irrationele te verkennen, commentaar gevend op de gefragmenteerde psyche na WOI.
• 1931: Exposition Internationale du Surréalisme toont collages en objecten (Parijs). Joseph Cornell begint in de jaren 1930 in New York met het maken van assemblageboxen, een driedimensionale uitbreiding van collageprincipes. Betekenis: Valideert collage als beeldende kunst internationaal; collage-esthetiek verspreidt zich naar Amerika en beïnvloedt opkomende kunstenaars.

Pop Art Collage en de Cultuur van Massamedia

Als in het begin van de 20e eeuw collage werd gebruikt om oude wereldordes te ontmantelen, werd het halverwege de 20e eeuw ingezet om de nieuwe wereld van massamedia en consumentencultuur te navigeren. De periode na de Tweede Wereldoorlog werd gekenmerkt door een explosie van reclame, televisie, gedrukte beelden en goederen - een overvloed aan visuele prikkels die zelf aanvoelde als een gigantische collage die de zintuigen aanviel. Het is geen verrassing dat kunstenaars van de jaren 1950 en 1960 (opnieuw) naar collage grepen om deze nieuwe realiteit te begrijpen of te bekritiseren.

Proto-Pop: Hamilton's 1956 Tijdcapsule

In 1956 stelde een baanbrekende collage van de Britse kunstenaar Richard Hamilton de vraag (en gaf op een speelse manier het antwoord): “Wat Maakt de Huizen van Vandaag Zo Anders, Zo Aantrekkelijk?” De collage toont een moderne woonkamer vol consumentengoederen en popcultuuriconen: een bodybuilder houdt trots een gigantische lolly vast met het label “POP”, een blik ham staat op een salontafel, een stripboekomslag en een bandrecorder sieren de muren.

Hamilton knipte deze beelden uit Amerikaanse tijdschriften en stelde ze samen tot een satirische momentopname van de opkomende consumentensamenleving. Dit ene kunstwerk wordt vaak genoemd als het eerste werk van Pop Art, met collage als kern. De boodschap was duidelijk – het moderne leven is collage, een bombardement van uiteenlopende beelden en producten die allemaal strijden om onze aandacht en verlangen.

Hamilton's collage kondigde een verschuiving aan. In de Pop Art-beweging van de late jaren 1950 en 1960 omarmden kunstenaars met plezier collage en assemblage om de nieuwe door media verzadigde cultuur te vieren, bekritiseren of simpelweg te weerspiegelen.

Andy Warhol, hoewel bekend om zijn zeefdrukschilderijen, gebruikte ook collagetechnieken in zijn vroege werken (zoals zijn fotocollage experimenten uit de jaren 1960 waarin hij herhaalde beelden van beroemdheden en producten arrangeerde).

Robert Rauschenberg bouwde monumentale combinaties - half schilderij, half assemblage - waarbij hij kranten en foto's op doeken plakte en zelfs echte objecten zoals een opgezette geit of een band verwerkte.

Dit waren collages in drie dimensies, chaotische accumulaties die de rauwe textuur van het Amerikaanse leven vastlegden. Rauschenberg zei beroemd dat hij werkte “in de kloof tussen kunst en leven,” en zijn collage-gebaseerde combines zijn precies dat: noch volledig illusoire kunst, noch rauwe realiteit, maar een hybride.

Aan de andere kant van de oceaan waren Europese Pop en Nouveau Réalisme kunstenaars met veel hetzelfde bezig. In 1960 scheurde de Franse kunstenaar Mimmo Rotella straatposters af en hercollageerde hun fragmenten tot nieuwe composities (hij noemde dit décollage, letterlijk losmaken, omdat hij aftrok en herschikte in plaats van toe te voegen). De Nouveau Réalistes in Frankrijk (zoals Jacques Villeglé) haalden op vergelijkbare wijze met graffiti bedekte posters op en exposeerden ze als collages van de stedelijke visuele cultuur van het “real life”.

Wat deze Pop-tijdperk benaderingen verenigt, is een gevoel dat kunst de bombardement van beelden moet weerspiegelen die mensen dagelijks ervoeren – de tijdschriftadvertenties, filmsterren, stripverhalen en commerciële verpakkingen die de dromen en aspiraties van de naoorlogse samenleving waren gaan definiëren.

Collage in deze tijd had vaak een speelse, ironische rand. In tegenstelling tot de boze Dadaïsten of serieuze Surrealisten, benaderden Pop-kunstenaars culturele beelden met een mix van fascinatie en ironie. Toch zat er kritiek ingebed in veel van deze werken. Hamiltons collage is bijna klinisch in hoe het een consumentistisch interieur ontleedt; Warhols herhalingen van Marilyn Monroe of een Campbell's soepblik, hoewel op het eerste gezicht feestelijk, vragen ons ook om te overwegen hoe massareproductie en media onze verlangens vormgeven.

Collage was het ideale formaat voor de vragen van Pop art omdat het fundamenteel een kunst van toe-eigening is – het neemt bestaande beelden (vaak commerciële) en hercontextualiseert ze. Door dit te doen, kan collagekunst de mechanismen van media-afbeeldingen blootleggen: hoe ze overtuigen, verheerlijken of misleiden.

Zoals kunstcriticus Donald Kuspit opmerkte, is een grote kracht van collage het potentieel om gegeven ideeën over de wereld te ondermijnen, om de absolutie van de consensusrealiteit te ontkennen. In de jaren zestig was de “consensusrealiteit” dat consumptie = geluk; Pop-collages prikten daar speels gaten in door de tekenen van consumptie zelf te hercombineren tot dubbelzinnige kunst.

Collage voor Protest en Identiteit (1960s–1970s)

De jaren zestig en zeventig waren turbulente tijden – burgerrechtenbewegingen, feministische bewegingen, anti-Vietnamoorlogsprotesten – en collage werd opnieuw een favoriete tactiek voor activisten en kunstenaars die de waarheid aan de macht spraken.

Collage is inherent democratisch : men heeft geen formele kunstopleiding nodig om te knippen en plakken, en men kan goedkope, toegankelijke materialen gebruiken zoals tijdschriften, flyers en foto's. Zo diende het van nature de tegencultuur.

Beschouw de politieke posters en ondergrondse zines van die tijd. De anti-oorlogsbeweging gebruikte vaak collages van foto's voor een schokkend effect (bijvoorbeeld beelden van Vietnamese kinderen over een Amerikaanse vlag). In 1967 creëerde Carolee Schneemann, een avant-garde performancekunstenaar, “Body Collage”, een stuk waarin ze naakt rolde in lijm en papiersnippers. Het was een viscerale feministische verklaring - vrouw wordt collage - die de objectificatie van het vrouwelijk lichaam uitdaagde door het terug te eisen in een chaos van geplakt materiaal.

Feministische kunstenaars zoals Hannah Wilke en Martha Rosler gebruikten in de jaren 1970 fotomontage om genderrollen te bekritiseren, net zoals Höch had gedaan, maar nu gericht op de domesticiteit van de jaren 1960 en de schoonheidsindustrie. Rosler's serie House Beautiful: Bringing the War Home (ca. 1967-72) plakte gruwelijke beelden van de Vietnamoorlog in glanzende tijdschriftinterieurs, waardoor de afstand tussen comfortabele Amerikaanse huizen en de oorlog overzee werd verkleind - een krachtige politieke collage die circuleerde in ondergrondse kranten in plaats van kunstgalerijen.

Ondertussen signaleerden collage-esthetiek rebellie in muziek en grafisch ontwerp. De punkrockbeweging adopteerde een knip-en-plak doe-het-zelf-look voor concertposters en albumhoezen - waarschijnlijk de invloed van herleefde Dada.

De berucht anarchistische flyer voor de Sex Pistols’ single “God Save the Queen” (1977) door Jamie Reid toont het portret van de Koningin beklad met losgeld-achtige letters, een directe afstammeling van Dada-fotomontage. Om die losgeld-tekst te produceren, knipte Reid letterlijk letters uit krantenkoppen. Deze “losgeld collage stijl werd synoniem met de anti-autoritaire houding van punk. In wezen was elke collage een kleine revolutie, waarbij de symbolen van macht werden herschikt tot visuele rebellie.

Collage werd ook een middel voor gemarginaliseerde stemmen om hun identiteit te bevestigen. Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars van de jaren 1960 en 70 zoals Romare Bearden omarmden collage om het zwarte leven in Amerika af te beelden. Bearden knipte tijdschriftfoto's, patroonpapier en zijn eigen tekeningen, en assembleerde ze tot levendige, improvisatorische scènes van Afro-Amerikaanse geschiedenis en dagelijks leven - jazzmuzikanten, doopplechtigheden, straatleven in Harlem.

Romare Bearden's “lappendeken” esthetiek resoneerde met quilttradities en Blues-improvisatie, waardoor collage werd verbonden met een cultureel erfgoed van zwarte creativiteit geboren uit het samenstellen van wat voorhanden is. Het stelde Bearden ook in staat om letterlijk zwarte gezichten en lichamen in het kunsthistorische verhaal te plaatsen , het ondermijnen van een canon die hen lange tijd had uitgesloten. Door dit te doen, beïnvloedde hij latere generaties om collage te gebruiken voor persoonlijke en politieke verhalen.

Tegen het einde van de jaren 1970 had collage bijna elke kunstvorm en hoek van de samenleving doordrongen – van hoge kunst (museumtentoonstellingen van Schwitters of Cornell) tot popcultuur (muziekfanzines, stripboeken) tot politieke activisme (protestkunst).

Het idee dat alles kunst kon zijn zodra het doordacht werd gecombineerd, was nu grotendeels geaccepteerd. Collage, ooit controversieel, was nu een gemeenschappelijke visuele taal. Toch was zijn reis verre van voorbij; in feite stond de digitale revolutie op het punt collage naar een geheel nieuwe dimensie te stuwen.