Barokke kunst, architectuur, mode, muziek en filosofie

Ooit was het een scheldwoord voor een “absurde” kronkel – letterlijk afgeleid van een Portugees woord voor een misvormde parel – maar barok staat inmiddels voor veel meer dan een tijdperk of een esthetiek. Het draagt de geest van artistiek verzet tegen eenvoud in zich, een “dialect dat op hol is geslagen” en de taal van de passie sprak in een tijd van rede.

Die uitbundige geest keerde in de loop der tijd op verrassende manieren terug: in muziek die koningen en gewone mensen verbond, in mode die macht uitstraalde met elk satijnen lint, in filosofieën die zochten naar kosmische orde te midden van chaos, en in de digitale ontwerpen en postmoderne verhalen van vandaag, die de barokke lust voor complexiteit weerspiegelen.

In dit stuk duiken we in de kronkels en contrapunten van barokke kunst, muziek, mode en denken – en zien we hoe deze 400 jaar oude “bizarre parel” van een stijl nooit echt verdween. Hij muteerde en dook weer op als neobarokke uitbundigheid in moderne literatuur, film en zelfs vooruitstrevende architectuur, en daagt elke generatie opnieuw uit om “orde uit chaos te scheppen” op zijn grootse, barokke manier.

Het is een verhaal over pracht en subversie: van vergulde paleizen en meerstemmige koralen tot experimentele romans en digitale kathedralen van code – de barok zonder grenzen, toen en nu.

Belangrijkste punten

De barok ontstond in Italië als reactie op politieke en religieuze onrust
Barokke kunst en architectuur brachten rijke versieringen en dramatische krullen
De barok had een enorme invloed op allerlei kunstvormen, van beeldende kunst en mode tot muziek en filosofie
De barok blijft hedendaagse kunst en design inspireren, kijk maar eens naar deze prinsen van Gay Gardens

De vele gezichten van “de barok”: een stijl en een tijdperk

Ingelijst barokschilderij van een vrouw die een zwaard vasthoudt naast een dienstmeid met een lichte hoofddoek

Barok. Het woord zelf heeft een geschiedenis die even sierlijk is als de kunst die het uiteindelijk beschreef. Eeuwenlang was barok een scheldwoord – een synoniem voor alles wat te bochtig, raar ingewikkeld of belachelijk overdreven was.

Neoclassicistische critici zoals Quatremère de Quincy sneerden op barokke architectuur als “het belachelijke tot het uiterste doorgevoerd” en wezen de verdraaide ontwerpen van Borromini aan als schoolvoorbeeld van slechte smaak. Maar na verloop van tijd werd een scheldnaam een eretitel.

Aan het eind van de 19e eeuw begonnen kunsthistorici “barok” te rehabiliteren als een volwaardige stijlcategorie, geen fout maar een verschijnsel. Tegenwoordig heeft de term barok drie samenhangende betekenissen.

Een stijl (ca. 1600–1750)

Op de eerste plaats staat barok voor de dominante stijl in de Europese kunst en architectuur die rond 1600 in Rome ontstond, tussen het maniërisme dat uitdoofde en de rococo die opkwam. Deze stijl is theatraal, dynamisch en groots, gekenmerkt door “openlijke retoriek en dynamische beweging” – eigenschappen die goed pasten bij de bekeringsdrift van de katholieke kerk in de Contrareformatie.

Barokke kunst koos voor uitbundige emotie boven klassieke terughoudendheid en verhief overvloed, spanning en beweging tot waarden op zich. Een nuchtere historicus uit de jaren veertig merkte raak op dat de barok streeft naar expressie – expressie tegen elke prijs, zelfs ten koste van de vorm.

Wat als een afkeurend woord begon – barok als bizarre overdaad – kreeg een nieuwe lading en ging juist de energie en emotionele intensiteit vieren die deze stijl onderscheidt van de evenwichtige harmonie van de renaissance.

Een tijdperk

Bij uitbreiding is barok een verzamelnaam geworden voor de periode waarin deze stijl de toon zette: grofweg de 17e eeuw en in sommige streken ook nog het begin van de 18e. We spreken over “het barokke tijdperk” of “de eeuw van de barok” voor niet alleen schilderijen en gebouwen, maar ook de tijdgeest van een roerige tijd – vol godsdienstoorlogen, wetenschappelijke ontdekkingen, absolute monarchieën en wereldwijde koloniale expansie.

Als er zoiets bestaat als een artistieke tijdgeest, zo stellen wetenschappers, dan hebben alle kunsten van het midden van de 17e eeuw een barok temperament. Zo kunnen we spreken over barokke muziek, literatuur, filosofie en zelfs barokke wetenschap, met in elk de kenmerkende mix van passie en complexiteit van die tijd.

In het barokke wereldbeeld werd alles wat mensen uitdrukten gezien als een afspiegeling van een door God bepaalde orde, ook al lieten ze zich uit in tot dan toe ondenkbare vernieuwing en versiering. Deze paradox – orde tegenover uitbundigheid – bepaalt het tijdperk.

Een kwaliteit voorbij de tijd

Tot slot wordt “barok” (vaak met een kleine letter) gebruikt voor kunst, ontwerp of culturele uitingen uit elke periode met die flamboyante versiering, beweging of emotionele intensiteit die we met de stijl van de 17e eeuw verbinden. In die zin is barok tijdloos.

Een stuk hellenistische Griekse beeldhouwkunst kun je “barok” noemen vanwege het krachtige drama, en een ingewikkelde postmoderne film “neobarok” vanwege het grillige, weelderige verhaal. Waar het om gaat is het gevoel: barok als “krachtige beweging en emotionele intensiteit”, waar die ook opduikt.

Dit gebruik grijpt terug op het oorspronkelijke idee van het barokke als onregelmatig en buitensporig, maar zonder het oude morele oordeel. Het erkent een terugkerende creatieve drang door de geschiedenis heen – een soort eeuwige barok die opvlamt wanneer kunstenaars in opstand komen tegen eenvoud en klassieke terughoudendheid.

Een kritische omwenteling

Er was een kritische omwenteling voor nodig om hier te komen. In 1888 publiceerde de Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock, waarin hij de barok stoutmoedig uitriep tot een “eigen en zelfstandige stijl”, net zo geldig als de renaissance die eraan voorafging.

Volgens Wölfflin waren barokke architectuur en kunst geen aftakeling van het renaissanceclassicisme, maar een noodzakelijke ontwikkeling, gedreven door de geest van een nieuwe tijd. Hij noemde zelfs Michelangelo “de vader van de barok”, omdat diens late werk (zoals de kronkelende trap van de Biblioteca Laurenziana) de renaissancemal doorbrak en wees naar een nieuwe, dynamische kunst.

In zijn latere Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) bracht Wölfflin de verschillen tussen renaissance- en barokbeelden beroemd terug tot vijf tegenstellingen. Daartoe behoren:

Lineair tegenover schilderachtig (heldere contouren in de renaissance, vloeiende vlakken in de barok)
Vlak tegenover diepte (platte, geordende ruimte tegenover diepe, diagonale ruimte)
Gesloten tegenover open vorm (op zichzelf staande composities tegenover composities die naar buiten stromen)
Veelheid tegenover eenheid (een verzameling afzonderlijke delen tegenover één samengesmolten indruk)
Helder tegenover onhelder (of absolute tegenover relatieve helderheid van het onderwerp)

In elk geval koos de barok voor de laatste eigenschappen – die van beweging, ondeelbaar geheel en suggestieve dubbelzinnigheid. Wat eerdere critici als chaos zagen, werd in Wölfflins verhaal ineens een krachtige, nieuwe beeldtaal.

De barok “spreekt dezelfde taal als de renaissance, maar in een dialect dat op hol is geslagen”, merkte de scherpzinnige Jacob Burckhardt in 1855 op. Dat “wilde dialect” was geen gebrabbel: het had beweegredenen, doelen en zelfs een eigen wil, hield Wölfflin vol, als een levend wezen in de kunstgeschiedenis.

Zo kwam de barok uit de rommelzolder van de geschiedenis tevoorschijn, niet als een gênant prulletje maar als een kroonjuweel in het verhaal van de westerse kunst. Wat “zwevend tussen twee tegenstrijdige inzichten” had gehangen – tussen “te weelderig, te subliem” aan de ene kant en “een farce, een kronkel” aan de andere – werd eindelijk op eigen voorwaarden begrepen. En die voorwaarden waren er zeker niet om te lachen. Om ze goed te begrijpen, stappen we de sierlijke arena in van barokke kunst en architectuur, waar deze stijl voor het eerst de vleugels uitsloeg.

Barokke kunst en architectuur: meesterschap in emotie en grandeur

Ingelijste foto van Bernini’s marmeren beeld De extase van de heilige Teresa, met een engel en een heilige tussen marmeren zuilen en gouden stralen

Barokke kunst sloop in de 17e eeuw niet stilletjes binnen – ze barstte los als een orkest dat een plotselinge crescendo inzet, vol trompetten en trommels. In schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur kwam de barokke geest tot uiting als een meesterschap in emotie en grandeur dat tijdgenoten verbaasde en kijkers vandaag nog steeds boeit.

Het leidende idee was theatraliteit: barokke kunst maakt van elk doek een toneel en van elke gevel een proscenium, en speelt emoties net zo goed als ze ze uitbeeldt. Zoals een historicus opmerkt, kozen barokke kunstenaars er vaak voor om de climax van de handeling te tonen – de storm die zich aandient voor het losbarst – in plaats van statische, evenwichtige taferelen.

Het resultaat is een prikkelend gevoel van beweging en verwachting in barokke beelden, alsof er altijd iets geweldigs staat te gebeuren.

Dynamische beweging en theatraliteit

Barokke kunstwerken lijken te bewegen. Figuren draaien en reiken, composities exploderen van diagonale lijnen, en gordijnen en wolken wervelen alsof een goddelijke wind ze meesleurt. Dat staat in schril contrast met het rustige, horizontaal-verticale evenwicht van de renaissancekunst.

Een renaissancetafereel lijkt op een zorgvuldig opgesteld levend schilderij; een barok tafereel is eerder een filmstill uit een groots drama. Beweging en actie zijn dan ook bepalende kenmerken – “dynamisch, dramatisch, opvallend” zijn de elementen die overheersen, in plaats van de statische rust van de renaissance.

In de architectuur vertaalde die dynamiek zich in gebogen vormen: koepels, golvende gevels en binnenruimtes die zich in verrassende hoeken ontvouwen. Krullen waren de glorie van het barokke ontwerp – van de salomonische zuil (een spiraalvormig gedraaide zuil in altaren en gevels) tot de ovale plattegronden die de strakke rechthoeken van de renaissance vervingen. De beroemde zuilengalerij van Gian Lorenzo Bernini rond het Sint-Pietersplein buigt bijvoorbeeld in een wijds gebaar van onthaal naar buiten, als gigantische stenen armen die de gelovigen omarmen.

Alles in de barokke architectuur is geënsceneerd voor het effect. Licht en schaduw spelen over deze rondingen (in de schilderkunst is dat de chiaroscuro-techniek van Caravaggio), waardoor het drama toeneemt doordat delen in schitterend licht staan tegen een donkere achtergrond. Door dat contrast gaven barokke kunstenaars een driedimensionale aanwezigheid en een intense sfeer aan een plat doek. Het oog van de kijker wordt meegesleurd in een wilde dans; rust en stilte worden opgeofferd aan spanning en spektakel.

Emotionele grandeur en zintuiglijke overdaad

De barok mikte recht op het gevoel en de ziel. Deze kunst doet onverholen een beroep op emoties – of het nu religieuze extase, ontzag, vroomheid of zelfs angst is. Barokke schilders en beeldhouwers wilden diepe gevoelens bij de kijker oproepen: medelijden bij een Pietà, vervoering in de opgeheven blik van een heilige, of triomf in de houding van een vorst.

Een kenmerk van de stijl is wat je “emotionele retoriek” zou kunnen noemen – het inzetten van visuele middelen om een publiek te overtuigen en te ontroeren, zoals een gepassioneerd redenaar dat zou doen. Niets is subtiel. De gezichten in barokke schilderijen zijn vaak vertrokken van gevoel; lichamen vallen met hartstochtelijke gebaren buiten hun lijst.

Een waarnemer uit de 17e eeuw zei dat barokke kunst en architectuur “zwevend tussen liefde en razernij” lijken – tegelijk weelderig en grillig. Een bijna operatische intensiteit trekt door de hele barok.

In de Extase van de heilige Teresa (1647–52) – Bernini’s marmeren meesterwerk van een non die bezwijmt terwijl een engel haar hart doorboort – wordt de kijker getuige van een moment van transcendente emotie in steen gehouwen. Het beeld wordt verlicht door een verborgen raam, vergulde stralen achter de figuren zetten het tafereel extra in scène en de hele kapel eromheen is ontworpen als een theater, met marmeren weldoeners in loges aan de zijkanten.

De boodschap was duidelijk: barokke kunst kon de kijker verbazen en meevoeren en hemelse visioenen tastbaar maken. Uit overleveringen blijkt dat zulke werken het publiek inderdaad naar adem deden happen en tot tranen brachten – precies zoals bedoeld.

Versiering en de eenheid van de kunsten

Barokke kunst is overladen tot het uiterste – maar er zit methode in de pracht. Elk oppervlak is levendig gemaakt met decoratie: krullen, bladgoud, fresco’s, engelen en slingers. Toch zijn die details niet willekeurig; ze dienen een samenhangend effect. Een geliefd barok ideaal was het Gesamtkunstwerk, het “totale kunstwerk”, waarin architectuur, schilderkunst, beeldhouwkunst en zelfs tuinaanleg samensmelten tot één harmonieus geheel.

Nergens is dat duidelijker dan in het Paleis van Versailles in Frankrijk – een barok Gesamtkunstwerk bij uitstek. Lodewijk XIV liet het bouwen om zijn regering te verheerlijken, en Versailles brengt architectuur, interieurs, tuinen, fonteinen en zelfs hofrituelen samen in één overweldigend schouwspel van macht. De Spiegelzaal weerspiegelt eindeloze rijen kristallen kroonluchters en vergulde reliëfs en wekt de illusie van oneindige weelde.

Een beschrijving zegt dat Versailles de barok vertegenwoordigt als “een versmelting van de kunsten tot een overweldigend indrukwekkend geheel”. De opzet van het paleis en de tuinen dwong een kosmische orde af met de Zonnekoning als middelpunt. In het barokke ontwerp bestaat niets op zichzelf: plafonds gaan over in beschilderde hemels, muren laten stucwerkfiguren ontspruiten en deuropeningen worden bekroond met gebeeldhouwde bustes.

Die onbegrensde aanpak reikte ook tot de stedenbouw – barokke stedelijke pleinen en lanen (zoals het Piazza Navona in Rome of de stervormige lanen van Versailles) waren ontworpen als decors voor het openbare leven, om beweging en ceremonie een plek te geven.

Het doel was een meeslepende ervaring. Zoals een barokke opera haar publiek omhult met muziek, omhult een barokke kerk of een paleis bezoekers in een synesthetische omhelzing – waarbij zicht, geluid (echoënde muziek in kapellen of klaterende fonteinen in tuinen) en zelfs geur (wierook, bloemen) samenwerken om ontzag op te roepen. In een barok interieur is elke centimeter levend van symbolische details en zinnelijke texturen.

Realisme midden in de pracht

Ondanks alle weelderige versiering bereikte barokke kunst vaak een opvallend realisme. Dat was niet het koele, geometrische realisme van het renaissanceperspectief, maar een rauw, voelbaar realisme waardoor de kijker zich midden in het tafereel waant.

Caravaggio gaf hier de aanzet toe door heiligen en apostelen te schilderen als stevige boeren met vieze voeten en getekende gezichten – heilige figuren die met beide benen op de grond stonden. Zijn doeken plaatsten goddelijke wonderen in schemerige achterkamers en Romeinse steegjes, verlicht door lamplicht. De schok van dit naturalisme maakte het geestelijke ongelooflijk herkenbaar en had enorme invloed.

Ook in Noord-Europa gebruikten Nederlandse barokschilders zoals Rembrandt chiaroscuro en ongeïdealiseerde gezichtsuitdrukkingen om psychologische waarheid vast te leggen in bijbelse taferelen en portretten.

Een paradox van barokke kunst is dat ze tegelijk fantastisch geënsceneerd en rauw echt kon zijn. Spaanse barokschilders zoals Diego Velázquez beheersten dat evenwicht: zijn hofportretten omringen het elegante onderwerp met uitgestrekte, schaduwrijke ruimtes en geven de weelde zo een bezonken realisme, terwijl zijn genretaferelen (zoals De waterverkoper van Sevilla) eenvoudige mensen laten zien met waardigheid en rijke, levensechte details.

Die verankering in de werkelijkheid gaf barokke kunst een herkenbare menselijkheid onder het verguldsel. Het drama was groots, maar de inhoud – verdriet, extase, tederheid, woede – bleef diep menselijk en toegankelijk.

Europa en daarbuiten

De barokke stijl verspreidde zich en paste zich aan het karakter van elke streek aan, als een veelzijdige acteur die van kostuum wisselt. Italië was de bakermat – met de kerken van Rome, gefinancierd door pausen die het volk graag terug naar het katholicisme wilden verleiden.

Spanje tilde de barok naar vurige hoogten: in de “vurige religieuze sfeer van Spanje en Latijns-Amerika” werd de barok nog uitbundiger, met vergulde altaarstukken die druipen van de versiering. De churriguerestijl in het Spanje van de 18e eeuw veranderde kerkgevels bijvoorbeeld in dichte tapijten van beeldhouwwerk en krullen, zoals te zien aan de gevel van de kathedraal van Santiago de Compostela of aan de salomonische zuilen van de Spaanse koloniale kerken in Latijns-Amerika.

In katholiek Vlaanderen (België) leidde Peter Paul Rubens een gouden tijdperk van barokschilderkunst – zijn enorme doeken vol weelderige figuren, rijke kleuren en energieke composities vormen een van de mooiste bloeiperiodes van de stijl.

In de protestantse Republiek der Nederlanden bleef de invloed van de barok daarentegen beperkter; de Nederlanders kozen voor een soberder kunst (stillevens, groepsportretten) en hun beroemdste schilder, Rembrandt, wordt – hoewel hij tijdgenoot was van de barokke meesters – vaak gezien als een categorie op zich, met een introspectieve stijl die zich moeilijk laat vastpinnen.

In Engeland kwam de barok laat en in een gematigde vorm: de St Paul’s Cathedral in Londen van Sir Christopher Wren (gebouwd na de Grote Brand van 1666) heeft een prachtige barokke koepel en details, maar de lijnen zijn strakker en de versiering ingetogener – “sober ogend, met klassieke accenten” vergeleken met de flamboyantie op het vasteland.

De Engelse barokarchitectuur, met als voorbeelden Wren, het Blenheim Palace van John Vanbrugh en de kerken van Nicholas Hawksmoor, combineerde barokke dramatiek vaak met protestantse soberheid. Zo ontstond een eigen Anglo-barok die van korte duur was, maar enkele van de mooiste gebouwen van Groot-Brittannië opleverde.

Ten dienste van de macht

In al deze streken zie je dezelfde trend: barokke kunst werd veelvuldig ingezet voor de macht – kerkelijk en wereldlijk. De propagandawaarde van de stijl was voor de opdrachtgevers van het eerste uur duidelijk.

De katholieke kerk, nog bekomend van de Reformatie, zette de emotionele aantrekkingskracht van barokke kunst bewust in om harten terug te winnen; de term “kunst van de Contrareformatie” wordt daarom vaak gebruikt voor vroege Italiaanse barokke kunst. Zoals kunsthistoricus Werner Weisbach betoogde, waren de uitgesproken emotionele en zintuiglijke prikkels van de barok perfect om het katholieke geloof nieuw leven in te blazen.

Ondertussen omarmden absolute vorsten, van Lodewijk XIV van Frankrijk tot de Habsburgse keizers in Oostenrijk, barokke architectuur en praal om hun glorie uit te stralen. Lodewijk XIV noemde zichzelf beroemd de zon waaromheen de kunsten draaiden; in Versailles regisseerde hij alles, van schilderkunst tot tuinontwerp, tot een verklaring van kosmisch koningschap.

In Frankrijk “vond de barok zijn grootste uitdrukking in dienst van de monarchie in plaats van de kerk”, zoals een verslag opmerkt. Het gevolg was dat barokke kunst onlosmakelijk verbonden raakte met de identiteit van de machthebbers. De grandeur diende om indruk te maken, te overtuigen en zelfs te intimideren.

Toch was barokke kunst, ondanks alle bescherming van bovenaf, niet louter een elitair verschijnsel. Zoals we zullen zien in de muziek, borrelde barokke creativiteit ook op uit stadsstraten en openbare theaters, en bereikte ze een breder publiek dan kunst ooit eerder had gedaan.

En de beeldende kunst was slechts één kant van de barokke culturele explosie. Gelijktijdig met Bernini en Caravaggio brachten componisten als Vivaldi, Monteverdi en Bach vergelijkbare revoluties teweeg in de muziek. Barokke muziek verdient een eigen podium, niet in de laatste plaats omdat ze laat zien hoe de barokke esthetiek van het doek de lucht in sprong en zielen beroerde in concertzalen en op stadsstraten.

Barokke kunst tegenover renaissancekunst

Hoewel zowel de barok als de renaissance belangrijke stromingen in de kunstgeschiedenis waren, zijn er duidelijke verschillen tussen beide. Renaissancekunst wilde rust en rationaliteit benadrukken, terwijl barokke kunst scherpe contrasten, passie en spanning in de verf zette. Qua compositie wordt renaissancekunst gekenmerkt door horizontale en verticale lijnen, terwijl barokke kunst vaak sterk hoekige opstellingen heeft.

Ook vandaag is de invloed van barokke kunst nog in allerlei vormen van hedendaagse kunst te zien. Van het gebruik van chiaroscuro in fotografie tot de dynamische composities in grafisch ontwerp: de erfenis van de barok blijft nieuwe generaties kunstenaars inspireren en beïnvloeden.

Kenmerken van barokke kunst

Drama en beweging: Barokke kunst staat bekend om haar dramatische effecten en gevoel van beweging. Kunstenaars kozen er vaak voor het moment vóór een gebeurtenis af te beelden in plaats van de gebeurtenis zelf, wat voor verwachting en spanning zorgt.
Diepe kleuren en dramatisch licht: Barokke kunst wordt gekenmerkt door diepe kleuren, dramatisch licht, scherpe schaduwen en donkere achtergronden. Dit spel van licht en donker, bekend als chiaroscuro, zorgde voor dramatische spanning en een gevoel van driedimensionaliteit.
Grandeur en zinnelijke rijkdom: Barokke kunst is vaak groots en zinnelijk rijk, met aandacht voor het oproepen van emotionele toestanden op dramatische wijze.
Detail en realisme: Barokke kunst staat bekend om haar oog voor detail en een hoge mate van realisme. Dat blijkt uit de ingewikkelde details in het kunstwerk en de realistische weergave van menselijke figuren.
Religieuze thema’s: Veel barokke kunstwerken tonen religieuze onderwerpen, vaak op een dramatische en emotionele manier. De katholieke kerk moedigde dat aan, omdat ze kunst wilde inzetten om vroomheid en toewijding te stimuleren.

Bekende barokkunstenaars en hun werk

Caravaggio: Bekend om zijn unieke techniek, het tenebrisme, waarbij hij scherp contrast tussen licht en schaduw gebruikt. Zijn schilderij “Bacchus” is een bekend voorbeeld van zijn werk.
Rembrandt: Een belangrijke barokschilder uit de Nederlandse Gouden Eeuw, bekend om zijn zelfportretten en bijbelse taferelen. Zijn werk “Zelfportret met twee cirkels” is een van zijn beroemdste stukken.
Peter Paul Rubens: Bekend om zijn energieke en sensuele stijl; Rubens’ werk “De Liefdestuin” is een bekend voorbeeld van barokke kunst.
Diego Velázquez: Een toonaangevend kunstenaar aan het hof van koning Filips IV, Velázquez staat bekend om zijn realistische en rijke portretten. Zijn schilderij “De Venus voor de spiegel” is zijn enige bewaard gebleven werk met een vrouwelijk naakt.
Artemisia Gentileschi: Een van de weinige vrouwen onder de barokkunstenaars; Gentileschi staat bekend om haar krachtige, dramatische schilderijen, vaak met vrouwen uit mythen en de Bijbel.
Gian Lorenzo Bernini: Een toonaangevende figuur in de barokke beeldhouwkunst; in Bernini’s werk staan zinnelijke rijkdom, dramatisch realisme, intense emotie en beweging centraal.

Kenmerken van barokke architectuur

Barokke architectuur is een stijl die eind 16e eeuw in Italië ontstond en zich over Europa verspreidde. Ze wordt gekenmerkt door grandeur, drama en beweging, en door het vermogen om macht en religieuze gloed over te brengen. Dit zijn enkele van de bepalende elementen van barokke architectuur:

Monumentaliteit: Zelfs in kleinere ruimtes straalt barokke architectuur een gevoel van grandeur en monumentaliteit uit.
Dynamische vormen: Gebogen muren, golvende gevels en een dynamische opeenvolging van ruimtes zorgen voor een gevoel van beweging en theatraliteit.
Licht: Het doordachte gebruik van licht, vaak via reflecterende oppervlakken en veel bladgoud, versterkt het dramatische effect.
Decoratie: Barokke gebouwen zijn rijk versierd met uitgebreid beeldhouwwerk, fresco’s en sierlijke details.
Complexe plattegronden: Anders dan de geometrische eenvoud van renaissancearchitectuur hebben barokke gebouwen vaak complexe, samenhangende plattegronden.
Illusionistische effecten: Trompe-l’œil en andere illusionistische schildertechnieken geven een gevoel van diepte en grandeur.
Emotionele aantrekkingskracht: Barokke architectuur raakt de emoties van de kijker en wil ontzag en inspiratie oproepen.

Invloedrijke architecten en voorbeelden

Verschillende architecten waren van groot belang voor de ontwikkeling van barokke architectuur:

Gian Lorenzo Bernini: Bekend om zijn werk aan het Sint-Pietersplein en de kerk Sant’Andrea al Quirinale.
Francesco Borromini: Zijn ontwerpen, zoals San Carlo alle Quattro Fontane, zijn schoolvoorbeelden van barokke monumentaliteit in kleine ruimtes.
Pietro da Cortona: Beroemd om zijn plafondschilderingen en het Palazzo Barberini.
Jules Hardouin-Mansart: Een sleutelfiguur in de Franse barok, bekend om zijn werk aan het Paleis van Versailles.

Bekende voorbeelden van barokke architectuur:

Sint-Pietersbasiliek: Een sleutelwerk in Vaticaanstad met bijdragen van verschillende barokarchitecten.
Paleis van Versailles: Een symbool van de Franse barokke grandeur, met de Spiegelzaal en weelderige tuinen.
Karlskirche in Wenen: Een prachtige barokke kerk, in opdracht van keizer Karel VI.
St Paul’s Cathedral in Londen: Een meesterwerk van de Engelse barok van Sir Christopher Wren.

Barokke muziek: sierlijke melodieën en harmonieën

Ingelijste filmstill van muzikanten in gepoederde pruiken en historische kostuums die strijkinstrumenten bespelen in een rijk versierde zaal

Als barokke kunst kerken in theaters veranderde, maakte barokke muziek er concertzalen van die trilden van nieuwe klanken. De barokperiode (in de muziek grofweg 1600–1750) bracht een explosie van muzikale vernieuwing, van de geboorte van de opera aan Italiaanse hoven tot de diepgaande meerstemmigheid van de fuga’s van J.S. Bach in Duitse kerken.

Sierlijke melodieën, complexe harmonieën en virtuoze flair bepaalden het barokke geluid. Het was een muziek van contrasten en kleur, zoals barokke schilderkunst een spel van licht en donker was. In de handen van barokcomponisten werd muziek een taal die even uitbundig en gepassioneerd was als elk schilderij of gedicht – en die ver buiten de koninklijke paleizen klonk.

Barokmuziek weerspiegelde de samenleving niet alleen, ze vormde haar ook: ze werd “een belangrijk onderdeel van politieke propaganda, nationale beeldvorming en het dagelijks leven van mensen”, zoals een wetenschappelijke analyse opmerkt.

Bloemen van een nieuwe muzikale taal

Stel je een druk stadsplein voor in de 18e eeuw, misschien in koloniaal Latijns-Amerika of in een Duits vorstendom. Het is feestdag. Een stoet trekt door de straten – trompetten en trommen voorop kondigen de gebeurtenis aan, misschien de komst van een nieuwe gouverneur of een kerkelijk feest. In een tijdelijk houten theater voltrekt zich een barokspektakel: acteurs in kostuum en zangers voeren een autosacramental (een religieus toneelstuk met muziek) of een komische opera op.

Dorpelingen, edelen en geestelijken staan zij aan zij en rekken hun hals om iets te zien. De muziek is levendig, een gesyncopeerde dans met gitaren en castagnetten – een uitgesproken Spaanse barokgeur met een “vleugje Arabische invloed” in de ritmes. De menigte juicht als het slotkoor klinkt. Op dat moment komt het barokke ideaal van een verenigde kunst die de hele gemeenschap betrekt tot leven.

Muziek, theater, kunst en sociaal ritueel zijn samengesmolten. Dat was de magie van de barokcultuur: ze nodigde iedereen uit in haar sierlijke speelhuis, van koningen tot gewone mensen, om geraakt en geïnspireerd te worden. Wat barokmuziek in het bijzonder betreft, zijn er verschillende kenmerken die haar meteen herkenbaar maken en tot op de dag van vandaag invloedrijk houden...

Versiering en virtuositeit

Net zoals barokke architecten alles volhingen met decoratieve krullen, verfraaiden barokcomponisten hun melodieën rijkelijk. Trillers, snelle toonladders, dubbelslagen en andere versieringen waren het muzikale equivalent van krullen op een zuil – niet toegevoegd om de melodie te vertroebelen, maar om haar expressie en glans te geven.

Een eenvoudig deuntje was in de barokpraktijk vaak slechts een skelet; uitvoerders werden geacht zelf versieringen te improviseren om het met smaakvolle complexiteit aan te kleden. Dat gaf barokmuziek een kenmerkende, bloemrijke textuur. De klavierwerken van François Couperin of de vioolsonates van Arcangelo Corelli bijvoorbeeld hebben uitgeschreven of vanzelfsprekende versieringen die ze veranderen in klinkend filigraan.

De nadruk op virtuositeit – het tonen van de vaardigheid van de uitvoerder – leidde tot muziek van enorme moeilijkheid en glans. Denk aan de capricci voor solo viool van Paganini (een romantische erfgenaam van de barokke virtuositeit) of de orgeltoccata’s van Bach: ze zijn net zo veeleisend en spectaculair als welk architectonisch vuurwerk ook, bedoeld om bewonderende zuchten te ontlokken over menselijke vingervaardigheid.

Jean-Jacques Rousseau klaagde later dat barokmuziek, “waarin de harmonie verward is, vol modulaties en dissonanten, [met] moeilijke intonaties en een gedwongen beweging”, meer om het showeffect draaide dan om natuurlijke helderheid. Maar voor barokoren waren juist die “dissonanten” en verrassingen heerlijk, de muzikale tegenhanger van dramatische spanning die om oplossing vroeg. De sensatie van een vioolconcert van Vivaldi zit in de wervelende, razendsnelle loopjes – als een ingewikkelde arabesk, getekend in klank.

Complex contrapunt en basso continuo

In de barokperiode kreeg de meerstemmige muziek – meerdere onafhankelijke melodielijnen die met elkaar verweven zijn – een nieuw complexiteitsniveau. Waar de renaissancepolyfonie (zoals de missen van Palestrina) statig en evenwichtig was, was barokcontrapunt emotioneel en rusteloos, met stemmen die met elkaar wedijverden en in gesprek waren.

De fuga, de meest ingewikkelde vorm van contrapunt, werd het proefterrein van de barokcomponist. In een fuga slingert één thema zich door verschillende stemmen en overlapt het zichzelf in vergroting en omkering. Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge is het ultieme toppunt van deze techniek: een reeks fuga’s en canons op één thema, waarvan een tijdgenoot zei dat het “een van de grootste kunstzinnige meesterwerken van de menselijke geest” was.

Bach drukte inderdaad een onuitwisbare stempel op de barokmuziek, met diepe spiritualiteit en een haast wiskundige complexiteit. Zijn muziek – of het nu de Brandenburgse concerten zijn of de Mis in b-klein – voelt vaak als een kathedraal van klank, waarin elke noot op zijn structurele plek staat en het geheel toch overweldigend werkt.

Onder veel barokmuziek lag de basso continuo, een doorlopende baslijn die meestal werd gespeeld door cello of viola da gamba samen met klavecimbel of orgel en voor het harmonische fundament zorgde. Dat was de ritmesectie van die tijd. Met zijn becijferde bas kon de continuospeler akkoorden improviseren boven een uitgeschreven baspartij. Het gaf barokmuziek een stuwende basis – een motortje dat de muziek in beweging en met beide benen op de grond houdt, ook als de melodielijnen opstijgen. Je kunt de continuo zien als de stevige vloer van een barokgebouw, waarop de speelse zuilen en bogen (de melodieën en tegenmelodieën) veilig rusten.

Dramatisch contrast en expressief bereik

In de echo van het chiaroscuro van de barokschilderkunst houdt barokmuziek van contrast – luid tegenover zacht (terrasdynamiek, waarbij het volume abrupt wisselt), solo tegenover ensemble (de concerto-vorm) en verschillende instrumentkleuren die elkaar uitdagen.

De uitvinding van het concerto grosso zette een kleine groep solisten (concertino) tegenover het volledige orkest (ripieno) en creëerde zo een dialoog tussen intieme en grootse klanken. Componisten als Corelli en Handel benutten dat voor dramatisch effect, zoals in Händels Concerti grossi, op. 6, waar de delicate, aria-achtige lijn van een soloviool plotseling wordt beantwoord door het majestueuze refrein van het hele ensemble.

Barokmuziek was bovendien niet bang voor emotie; ze theoretiseerde die zelfs systematisch in de affectenleer. Componisten vonden dat muziek bepaalde emoties of “affecten” bij de luisteraar moest oproepen – vreugde, verdriet, woede, liefde – en elk stuk of deel hield vaak één emotionele stemming vast. De Italiaanse term stile concitato (opgewonden stijl), bedacht door Monteverdi, beschrijft technieken zoals snelle herhaalde noten om opwinding of woede op te roepen.

Aan de andere kant gebruiken barokstukken in een klaagstijl dalende baslijnen en mineurtoonsoorten om verdriet op te roepen (de beroemde “lamentobas” is een trapsgewijs dalende baslijn die vaak rouw betekent). Door die emotionele focus werd barokmuziek zeer expressief. Een analyse stelt dat “sterke emotionele expressie een van de belangrijke kenmerken van barokmuziek is”, een weerspiegeling van de innerlijke worstelingen en hartstochten van die tijd.

Vroegbarokke opera’s zoals Monteverdi’s Orfeo (1607) wilden het publiek uitdrukkelijk tot tranen of ontzag bewegen door liefde en verlies muzikaal te dramatiseren. De hele opera als genre werd dan ook geboren aan het begin van de barok – een nieuwe kunstvorm die muziek, poëzie, decor en toneel combineerde en perfect aansloot bij de barokke liefde voor totale kunst en theatraliteit.

De allereerste opera’s, zoals de Euridice (1600) van Jacopo Peri en de werken van Monteverdi, probeerden de kracht van de Griekse tragedie met muziek opnieuw te scheppen en zetten Europa in vuur en vlam met het idee van gezongen drama.

Aan het eind van de 17e eeuw was opera een heel Europese rage geworden – van de weelderige spektakelopera’s van Lully aan het hof van Lodewijk XIV, vol dans en toneelmachines, tot de commerciële operahuizen van Venetië, waar de vindingrijke aria’s van Vivaldi kooplieden en reizigers betoverden.

Over standen en grenzen heen

Wat barokmuziek echt bijzonder maakt, is hoe ze de samenleving over standen en grenzen heen verbond, zoals de boekdrukkunst dat voor literatuur had gedaan. Naarmate steden groeiden en de middenklasse opkwam, ontsnapte muziek aan de beslotenheid van kapel en hof en kwam ze in de openbare ruimte terecht.

Het eerste openbare operahuis opende in 1637 in Venetië en verkocht kaartjes aan iedereen die de toegangsprijs kon betalen – een kleine culturele revolutie. Al snel was muziek overal: “gespeeld in kerken, paleizen en openbare plaatsen, vaak bij belangrijke gebeurtenissen zoals bruiloften en begrafenissen”, zoals een studie opmerkt. “Händels Water Music werd in die tijd een belangrijke vorm van vermaak”, voegt die eraan toe – een verwijzing naar het beroemde optreden op de Theems in 1717 voor koning George I, dat in feite ook een openbare serenade voor de Londenaars was.

Barokmuziek was niet zomaar achtergrondgeluid; het was sociale lijm. “Muziek kan mensen verbinden en de kloof overbruggen tussen verschillende klassen en culturen”, merkte een tijdgenoot op. In protestants Duitsland stelden gemeentezangen van componisten als Bach (zijn koralen) hele gemeenten in staat mee te zingen, waarmee hoge kunst en volkse uitdrukking letterlijk samenkwamen in de eredienst.

In katholieke landen brachten religieuze oratoria (in feite opera’s over heilige thema’s, zonder enscenering uitgevoerd) zoals die van Giacomo Carissimi of later Händels Messiah (1741) bijbelverhalen tot leven in gedeelde luisterervaringen die vaak een politieke ondertoon hadden. (Händels Messiah handelt weliswaar over Christus, maar werd later door sommige Engelse luisteraars gezien als een verklaring van nationale glorie – het triomfantelijke “Hallelujah”-koor zou koning George II op de been hebben gebracht en zo de traditie hebben gestart om daarbij te gaan staan.)

Omwentelingen en vernieuwingen

Barokmuziek weerspiegelde de omwentelingen en vernieuwingen van de tijd. Naarmate steden uitdijden, “breidde het muzikale publiek zich uit van een smalle kring rond hof en kerk naar bredere maatschappelijke lagen”, wat leidde tot meer verschillende muziekstijlen en een bredere verspreiding van nieuwe vormen.

In de 18e eeuw ontstonden openbare concerten (bijvoorbeeld de Londense concertseries), waardoor componisten als Händel en later Mozart (op het kantelpunt naar de klassieke stijl) voor betalende abonnees konden schrijven.

De groeiende vraag van het publiek zorgde voor vooruitgang in instrumentenbouw en techniek: de familie Stradivari bracht de viool tot perfectie; nieuwe instrumenten zoals de pianoforte (de vroege piano) werden rond 1700 uitgevonden; het orkest groeide uit tot een krachtiger ensemble met violen, houtblazers, trompetten, pauken en meer, die elk hun eigen klankkleur toevoegden.

Barokcomponisten waren er snel bij om die nieuwe klanken te benutten – Vivaldi schreef concerten voor virtuoze viool, maar ook voor nieuwe combinaties zoals meerdere mandolines; Bach gebruikte in zijn Passies recent uitgevonden instrumenten zoals de hobo d’amore en de viola da gamba; en Georg Philipp Telemann schreef concerten voor eigenzinnige ensembles (zoals altviool en blokfluit) om aan eclectische smaken tegemoet te komen.

Ondertussen drukte de wetenschappelijke revolutie haar stempel: de barokke fascinatie voor harmonische verhoudingen en kosmische orde weerspiegelde de ontdekking van wiskundige wetten in de natuur. Het gelijkzwevende stemsysteem (waarmee instrumenten in alle toonsoorten kunnen spelen, zoals bezongen in Bachs Das wohltemperierte Klavier) was een product van die wetenschappelijke kijk op muziek en maakte rijkere harmonische verkenningen mogelijk.

Muziektheoretici als Johann Mattheson vergeleken de ingewikkelde structuur van fuga’s zelfs met de geometrische perfectie van architectuur, een teken van de diepe verwantschap tussen barokmuziek en de sierlijke paleizen en kerken waarin ze vaak klonk.

Religieuze en politieke stromingen

Religieuze en politieke stromingen vormden de barokmuziek ook sterk. De protestantse Reformatie en de katholieke Contrareformatie beïnvloedden niet alleen hoe kunst eruitzag, maar ook hoe muziek klonk.

In lutheraans Duitsland verschoof de kerkmuziek naar eenvoudiger koralen en oratoria die gelovigen konden begrijpen en rechtstreeks konden voelen – een reactie op de als overdreven ervaren complexiteit van oudere meerstemmigheid. Zo vermengde barokmuziek toewijding met directheid op plekken als het Leipzig van Bach, waar zijn gemeente de koraalmelodieën kon meeneuriën die de ruggengraat vormden van zijn ingewikkelde cantates.

In Engeland componeerden Henry Purcell en anderen tijdens de woelige politiek van de 17e eeuw (burgeroorlog, restauratie, Glorious Revolution) oden voor staatsgebeurtenissen en heerlijk luchtige masques voor het herstelde hof van Karel II, allemaal binnen een in grote lijnen barokke stijl, maar afgestemd op de Engelse smaak (meer contrapunt, een vleugje melancholie).

Aan het begin van de 18e eeuw was muziek ook een middel voor nationaal prestige geworden. Hoven wedijverden om de beste componisten en musici aan te trekken. In Italië streden steden als Venetië en Napels om beroemde operacomponisten voort te brengen (Vivaldi, Alessandro Scarlatti, en later kreeg ook Händel zijn start in Italië).

In Frankrijk hield Lodewijk XIV’s Académie de Musique de Franse operastijl strak onder controle (Lully’s opera’s verheerlijkten de regering van Lodewijk in heroïsche mythologie). En in Engeland creëerde de in Duitsland geboren Händel, na 1714 genaturaliseerd, een uniek kosmopolitische barokke synthese – Italiaanse operastijl, Duitse contrapuntische kunde, Franse dansritmes, Engelse koortraditie – die het mooist te horen is in zijn Messiah en zijn koninklijke hymnen.

Deze composities konden politieke betekenis hebben: Händels Zadok the Priest, gecomponeerd voor een kroning, en het oratorium Judas Maccabaeus, gevierd als eerbetoon aan de overwinning van de hertog van Cumberland bij Culloden, maakten bijbelse of antieke helden tot stand-ins voor hedendaagse heersers en vermengden kunst en propaganda.

Toen de barokmuziek overging naar de klassieke stijl (rond de jaren 1740–1760), had ze het muzikale landschap onherroepelijk veranderd. Ze maakte luisteren toegankelijk voor velen en liet een “waardevol cultureel erfgoed voor toekomstige generaties” na, zoals een conferentie over het onderwerp het noemde. De klassieke en romantische componisten vereerden Bach, Händel en Vivaldi; barokvormen als het concerto en de sonate bleven overeind; en zelfs vandaag blijven de unieke charme en verstrekkende invloed van barokmuziek musici inspireren en publiek verrukken.

Of het nu een virtuoos is die koortsachtige trillers speelt in een partita van Bach of een dj die een barokke akkoordenreeks samplet: de geest van barokke muzikale vernieuwing – de durf om emotionele en technische grenzen te verleggen – leeft voort.

Hierna kijken we hoe barokke idealen zich uitstrekten tot de kleren die mensen droegen en de filosofieën die ze omarmden. In de barok waren kunst en leven geen gescheiden werelden – het leven zelf werd een toneel, getooid in barokke pracht en denkwerk.

Belangrijkste kenmerken van barokmuziek

Versiering: Barokmuziek wordt gekenmerkt door veel versieringen, de decoratieve elementen die aan de basismelodie worden toegevoegd.
Contrasterende elementen: Barokcomposities hebben vaak sterk contrasterende elementen, zoals wisselingen in ritme, dynamiek en textuur.
Complexiteit en ingewikkelde details: Barokmuziek staat bekend om haar complexiteit, met ingewikkelde melodielijnen en harmonieën.
Beweging: Vergeleken met muziek uit andere perioden heeft barokmuziek veel beweging, vaak met snelle wisselingen in ritme en melodie.
Doorlopende baslijn: Barokmuziek heeft vaak een doorlopende baslijn, de basso continuo, die een harmonisch fundament voor de melodie vormt.
Veelvuldige toonsoortwisselingen: Barokcomposities wisselen vaak van toonsoort, vooral naar toonsoorten die dicht bij elkaar liggen op de toonladder.

Belangrijke barokcomponisten

Veel van de meest vermaarde componisten uit de geschiedenis komen uit de barokperiode. Enkele van de belangrijkste zijn:

Johann Sebastian Bach (1685–1750): Een Duitse componist, bekend om zijn instrumentale composities zoals concerten, sonates en klaviermuziek, en ook om vocale muziek zoals cantates en passies.
George Frideric Handel (1685–1759): Een Engelse componist van Duitse afkomst; Händel is beroemd om zijn opera’s, oratoria en concerti grossi.
Antonio Vivaldi (1678–1741): Een Italiaanse componist; Vivaldi is vooral bekend om zijn vioolconcerten, met name “De vier jaargetijden”.
Claudio Monteverdi (1567–1643): Een Italiaanse componist die een belangrijke bijdrage leverde aan de ontwikkeling van de opera in de barokperiode.
Jean-Baptiste Lully (1632–1687): Een Franse componist die een dominante rol speelde in de Franse barokmuziek, vooral in de ontwikkeling van de Franse opera.

Belangrijke vormen van barokmuziek

In de barokmuziek ontstonden verschillende nieuwe vormen, zowel vocaal als instrumentaal. Enkele van de belangrijkste zijn:

Opera: Een dramatisch werk dat tekst (libretto) en muziek combineert. Opera’s bevatten vaak elementen uit het toneel, zoals acteren, decor en kostuums.
Oratorium: Een groot muzikaal werk met orkest, koor en solisten. Anders dan opera heeft een oratorium geen toneelspel, decor of kostuums.
Cantate: Een vocaal werk met instrumentale begeleiding, meestal in meerdere delen en vaak met een koor.
Sonate: Een instrumentaal werk in meerdere delen voor één tot acht instrumenten.
Concerto: Een muziekstuk dat meestal uit drie delen bestaat en waarin één solo-instrument wordt begeleid door een orkest.

Barokmode: weelderige stoffen en extravagante stijlen

Ingelijste close-up van een zwarte jas met gouden borduurwerk, een kanten manchet en een sieraad van parels en goud

Onder torenhoge barokpruiken en wijde hoepelrokken paradeerde de elite van de 17e eeuw in kleding die even uitbundig was als de paleizen waarin ze woonde. Barokmode vertaalde de liefde van het tijdperk voor weelde en drama naar stof en tierelantijnen. Aan de koninklijke hoven van Madrid tot Versailles was je aankleden zowel een kunst als een politieke daad – een dagelijkse verklaring van status, rangorde en stijl. Weelderige stoffen, extravagante silhouetten en overdadige versieringen maakten van barokmode een wandelend theater van macht. Je zou kunnen zeggen dat barokmode het hart op de tong draagt – of eigenlijk op de mouw, want die mouwen waren opengesneden, versierd met linten en overladen met kant.

Kenmerken van barokmode:

Weelderige stoffen en rijke kleuren

Niets met mate. Barokke aristocraten hulden zich in zijde, fluweel, brokaat en satijn van de hoogste kwaliteit. Die stoffen glansden vaak in edelsteentinten – diep karmozijnrood, smaragdgroen, koningsblauw, goud – verkregen met dure verfstoffen en soms doorweven met metaaldraad.

Patronen in stoffen waren gedurfd en uitbundig (denk aan reusachtige bloemenbrokaten of damast) en echoden de sierlijke wandtapijten en behangen van barokke interieurs. In het barokke Spanje had men bijvoorbeeld een voorkeur voor dikke, zware jurken van zijden fluweel (de ropa), vaak in donkere kleuren als zwart of karmozijnrood en versierd met gouden tressen – om de waardigheid en ernst van het Spaanse hof uit te stralen.

In Frankrijk zette Lodewijk XIV een paar decennia later de toon met oogverblindende gewaden van goud- en zilverlaken, die soms letterlijk fonkelden van de opgenaaide edelstenen. Het spel van kleur en glans in barokmode was theatraal: de glinsterende jas van een edelman in het kaarslicht op een bal was net zo goed een streling voor het oog als welk schilderij ook.

Overdreven silhouetten

Barokmode boetseerde het lichaam tot indrukwekkende vormen. In damesmode ontwikkelde de hoepelrok uit de late 16e eeuw zich tot de panier of verbrede zijhoepels van de 17e eeuw, waardoor rokken ongelooflijk wijd werden – een bouwkunst van kleding die de draagster in een bewegend panorama veranderde.

Het doel was een silhouet van majestueuze breedte en statuur. Ook mannenmode had haar eigen drama: het wambuis en de kousenbroek uit de renaissance maakten na 1660 plaats voor het geheel van lange jas, vest en kniebroek (in de tijd van Lodewijk XIV vaak de justaucorps genoemd). Aan het begin van de eeuw droegen mannen korte, gepofte pofbroeken (rijngraven of “petticoat-broeken”) die zo wijd waren dat ze bijna op rokken leken, met linten aan de knieën – een stoute vertoning van overtollige stof.

In de late barok hadden jassen enorme manchetten en uitlopende panden; het silhouet was dat van een klokvormige romp op dunnere benen. Beide seksen namen een stijve houding aan, geholpen door korsetten (voor vrouwen) en nauwsluitende vesten voor mannen. Het totale effect was een soort versterkte werkelijkheid van het lichaam – langer, breder en imposanter dan de natuur het had gemaakt.

Versiering en accessoires

Barokke pracht was bovenal gedetailleerd. Kant was het luxe accessoire van die tijd – fijn handgemaakt kant uit Vlaanderen of Italië kostte een fortuin en werd royaal gebruikt op kragen, manchetten en dassen.

Een kenmerk van de barokke herenmode was de weelderige kanten das of jabot die over de borst golfde, aangevuld met kant om de polsen. Lijfjes en rokken van vrouwen waren geborduurd met goud- en zilverdraad en bezet met parels en strikken. Strikken (linten) waren inderdaad een rage: de adel versierde zijn kleding met tientallen lintstrikken (de fontange, een kapsel in Frankrijk, was een gegolfde toren van kant en lint boven de hoofdtooien van dames).

Juwelen lieten uiteraard rijkdom zien: parelsnoeren, edelsteenbroches en oorbellen werden door beide seksen gedragen (mannen droegen soms een grote edelsteen op hun das of hoed). Zelfs schoenen waren opzichtig – Lodewijk XIV stond bekend om zijn hoge hakken met rood geverfde zolen en hakken, een trend die de drager meteen als elitehoveling herkenbaar maakte (de oorsprong van de rode zool in de mode) en de aristocraat letterlijk verhoogde boven de rest.

De barokke fixatie op het tonen van rijkdom was nergens duidelijker dan in Spanje, waar wet en gewoonte uitgebreide kleding voor de adel voorschreven: “Spaanse barokmode was uitbundig en bedoeld om rijkdom te tonen en de adel te onderscheiden van de lagere klassen”, zoals één bron opmerkt.

Die zichtbare tekenen van rang maakten deel uit van een breder barok sociaal optreden – je uiterlijk was een gecodeerde taal van macht. Kledingwetten in verschillende landen probeerden (vaak tevergeefs) bepaalde stoffen of juwelen voor de hogere klassen te reserveren, wat laat zien hoe belangrijk mode was voor de barokke maatschappelijke orde.

Wereldwijde invloeden en theatrale tierelantijnen

De barokperiode viel samen met een toenemende wereldhandel en kolonisatie, en dat zie je terug in de mode. Luxeproducten zoals Chinese zijde, Indiase chintz en Amerikaanse kleurstoffen (cochenillerood) kwamen in de Europese garderobes terecht. De barokmode nam die invloeden op en gaf ze een eigen draai: de mantua’s (een soort japon) van vrouwen waren bijvoorbeeld vaak van geïmporteerde zijde met bloemenpatronen; Turkse en Perzische stijlen beïnvloedden de gewaden en banyans (huisjaponnen) van mannen, die statussymbolen werden voor een ontspannen sfeer.

Kostuumfeesten en maskerades werden populair en maakten nog uitbundiger, fantasierijker kleding rond een thema mogelijk – een echt barokke bezigheid waarin leven en kunst samenvloeiden. Het theater van het barokke leven was zo sterk dat feesten van de hogere kringen werden beschreven in termen die bij toneelproducties pasten.

In Engeland beschrijft Samuel Pepys in zijn dagboeken met plezier de weelde die hij zag, zoals wanneer hij de kleding van een dame “het mooiste bloemetjessatijn…dat ik ooit zag” noemt (Pepys, jaren 1660). En aan het Franse hof wedijverden hovelingen om de aandacht van de koning te trekken met nieuwe stijlen en trends – een berucht voorbeeld is de rage voor mouches: kleine plakkertjes van fluweel of zijde (schoonheidsvlekjes) die in allerlei vormen (sterren, manen, harten) op het gezicht werden geplakt, ogenschijnlijk om de huid mooier te laten uitkomen, maar ook om speelse signalen af te geven (elke vorm en plek had een geestige betekenis).

Zulke details laten zien hoe de barok ervan genoot om zelfpresentatie tot kunst te maken. Elke dag was weer een bedrijf in de grote opera van het hofleven, en je uiterlijk was zowel kostuum als script.

Maatschappelijke betekenis

De maatschappelijke invloed van barokmode kun je moeilijk overschatten. Dit was een tijd waarin vorsten als Lodewijk XIV kleding gebruikten als instrument van controle – in Versailles mochten bijvoorbeeld alleen mensen die in de gunst van de koning stonden bepaalde kleuren dragen, en hovelingen ruïneerden zichzelf om de voorgeschreven kledingwisselingen bij hofceremonies bij te houden.

Aan het stijve Spaanse hof waren de kledingvoorschriften even streng, een weerspiegeling van de formele Spaanse barokcultuur die soberheid net zo hoog hield als vertoon (vandaar de overvloed aan zwarte kleding bij de Spaanse adel: rijk van structuur maar somber van kleur, als symbool van katholieke vroomheid en koninklijke ernst). Mode was ook een middel om verschillen aan te geven: edelen tegenover burgers (die in sommige streken geen zijde mochten dragen), mannen tegenover vrouwen (het onderscheid in kleding tussen de seksen was groot en overtredingen ervan veroorzaakten sensatie – bijvoorbeeld toen koningin Christina van Zweden Europa schokte door zich als man te kleden). Het was ook een canvas voor identiteit en verzet.

In koloniaal Latijns-Amerika werd de Spaanse barokmode overgenomen door de lokale elite (creolen) om aanspraak te maken op dezelfde status als de in Spanje geboren peninsulares, terwijl de kleding van inheemse en tot slaaf gemaakte mensen traditionele elementen kon mengen met Europese barokkleding, als daad van creatieve samensmelting. Zelfs binnen Europa gebruikte de opkomende middenklasse kleding om de adel na te bootsen, waardoor grenzen vervaagden en oude hiërarchieën werden ondermijnd – een ontwikkeling die je kunt zien als zaadje voor maatschappelijke verandering (later verdwenen de kledingwetten en kwamen er in de Verlichting meer “natuurlijke” stijlen in zwang, deels als reactie op de als overdreven ervaren barok).

Hoewel de barok uiteindelijk plaatsmaakte voor de rococo (die sommige modeaspecten tot pastelkleurige, schuimige uitersten dreef) en daarna voor het neoclassicisme (met een radicale vereenvoudiging van kleding rond de Franse Revolutie), blijft de invloed van barokmode bestaan.

De weelde en het drama van de 17e-eeuwse stijl zijn steeds weer in de mode gekomen als ontwerpers luxe, macht of historische fantasie willen oproepen. In deze tijd lieten ontwerpers als Alexander McQueen en John Galliano modellen over de catwalk lopen in creaties met barokke inspiratie – brokaten rokjassen, geknepen jurken zwaar van het borduurwerk, torenhoge pruiken – als bewuste hommage aan dit gouden tijdperk van glamour. “Van het gebruik van rijke, luxueuze stoffen tot sierlijke details en ingewikkeld borduurwerk: de weelde en verfijning van barokmode blijven tot op de dag van vandaag inspireren”, zoals een moderne analyse opmerkt.

Een opmerkelijk voorbeeld is het werk van Alessandro Michele voor Gucci aan het eind van de jaren 2010: zijn collecties husselen onbevangen historische verwijzingen door elkaar, en veel looks echoën de barokke gevoeligheid – weelderig borduurwerk, brokaat, parels en een bijna kostuumachtige uitbundigheid. Michele legde religieuze en aristocratische motieven zelfs zo over elkaar dat het aanvoelde als een knipoog naar de barokke iconografie (stel je een Gucci-model voor in de stijl van een hedendaagse Velázquez-infanta of een dandy van Gainsborough).

Ook de popcultuur heeft haar momenten: als zangers als Beyoncé op het Met Gala verschijnen in gebeeldhouwde, met juwelen bezette jurken, of als films als Marie Antoinette (2006) en The Favourite (2018) zwelgen in kostuums uit de 17e en 18e eeuw, roepen ze de esthetiek van barok en rococo op om extravagantie en drama over te brengen.

Kortom, barokmode was de kunst van rijk versierd leven. Ze trok de barokke voorkeur voor spektakel en symboliek door tot op de huid van de deelnemers. Net zoals architectuur de ruimte vormde om ontzag in te boezemen, vormde mode het uiterlijk om indruk te maken.

Of we nu kijken naar de stijve, met edelstenen bezette japon van een Spaanse edelvrouw of naar de neerstromende kanten das van een Franse hoveling: de boodschap was dezelfde – zie de grote orde en hiërarchie zichtbaar gemaakt; zie schoonheid en macht met elkaar verweven. Het was natuurlijk allemaal een beetje toneel – een dagelijkse maskerade die even misleidend als schitterend kon zijn. Maar daarin schuilt een echt barokke gedachte: de wereld zelf als maskerade, het leven als groot bal waarop wij allemaal spelers zijn.

Vanuit dit idee van het leven als theater is het een kleine stap naar barokke filosofie en wereldbeeld, waarin vragen over werkelijkheid, schijn, orde en chaos op abstractere wijze werden aangepakt. Hoe rijmden de denkers van deze tijd de extravagante schijn van de barokcultuur met de zoektocht naar diepere waarheid? Laten we in de hoofden kruipen achter de pruiken en krullen – de filosofen en wetenschappers van de barok – om hun zoektocht naar orde te begrijpen in een universum dat vaak even ingewikkeld leek als een barokke gevel.

Belangrijkste kenmerken van barokmode

Weelderige stoffen: Een van de bepalende kenmerken van barokmode was het gebruik van overdadige stoffen als zijde, fluweel en brokaat. Die materialen waren vaak rijk geborduurd en verfraaid met kant en andere decoratieve elementen.
Versiering: Kleding en accessoires waren vaak verfraaid met sierlijk borduurwerk, kant, parels en andere edelstenen. Jurken werden vaak versierd met juwelen of afgezet met bont en waren vaak ontworpen om de vrouwelijke vormen te laten zien.
Silhouetten met hoge taille: De damesmode van de barokperiode kende silhouetten met een hoge taille.
Korsetten: In de barok kwam ook het korset op, dat werd gebruikt om de overdreven zandlopervorm te creëren die in die tijd populair was. Korsetten werden vaak versierd met linten, borduurwerk en andere tierelantijnen en werden gedragen onder wijde rokken met ruches, volants en kant.
Molensteenkragen: Molensteenkragen waren populair in de beginperiode, net als wijde kniebroeken.
Losse pasvorm: Opvallend aan barokke dameskleding is dat ze losser zit en minder knelt.
Dandy’s: Ook de herenmode werd sterk beïnvloed door de barok, met uitbundige jassen, vesten en kniebroeken die steeds populairder werden.

Barokmode heeft blijvende invloed gehad op de hedendaagse stijl, want ontwerpers verwerken elementen ervan vaak in hun shows. Van het gebruik van rijke, luxueuze stoffen tot sierlijke details en ingewikkeld borduurwerk: de weelde en verfijning van barokmode blijven tot op de dag van vandaag inspireren.

Barokke filosofie: orde zoeken in complexiteit

Ingelijst barok stilleven met bloemen, een schedel, een globe, een zandloper en een vlinder

Het intellectuele klimaat van de barok was even onstuimig en rijk als de kunst. Dit was het tijdperk van Descartes, Spinoza, Leibniz, Galilei, Newton en Pascal – geesten die ons begrip van de wereld fundamenteel veranderden. Ze leefden te midden van politieke omwentelingen, religieuze conflicten en wetenschappelijke revoluties.

De Dertigjarige Oorlog verwoestte de landen van Europa; de scheuring tussen katholieken en protestanten daagde oude zekerheden uit; de nieuwe wetenschap (van heliocentrisme tot anatomie) schudde de klassieke leerstellingen door elkaar. In die context waren barokdenkers bezig met het vinden van kosmische en maatschappelijke orde te midden van de chaos.

Als barokke kunst sierlijke bouwwerken optrok, probeerde barokke filosofie systemen te bouwen – grootse gedachtegebouwen – om een ingewikkeld universum te begrijpen.

Eenheid en verbondenheid

Een kenmerk van barokke filosofie is de omarming van eenheid en verbondenheid. Het tijdperk erfde het middeleeuwse idee van de “grote keten van het zijn”, een hiërarchische structuur die alle schepselen verbond, van het nederigste wezen tot God, en gaf dat idee een nieuwe urgentie.

Veel barokdenkers vonden dat “alle levende en niet-levende dingen met elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk waren”, een weerspiegeling van een goddelijk bepaalde harmonie. Dat was geen louter poëtische metafoor; men dacht dat het letterlijk waar was.

Gottfried Wilhelm Leibniz zag het universum bijvoorbeeld als samengesteld uit monaden (eenvoudige substanties) die het geheel weerspiegelen – “alles hangt met elkaar samen” – waarbij elk deel een afspiegeling van de hele kosmos bevat in een vooraf bepaalde harmonie, georkestreerd door God. Zulke ideeën waren pogingen om de duizelingwekkende diversiteit van de tijd – nieuw ontdekte landen, nieuwe sterren door telescopen, nieuwe complexiteit in de natuur – te verzoenen met een geruststellende orde. In Leibniz’ optimistische filosofie leven we in “de beste van alle mogelijke werelden”, waarin elk deel zin heeft binnen Gods grote berekening.

René Descartes splitste de werkelijkheid ondertussen beroemd in geest en materie (res cogitans en res extensa), maar ook hij zocht eenheid: een fundamentele zekerheid (“Cogito, ergo sum” – ik denk, dus ik ben) waarop een betrouwbaar kennissysteem kon rusten.

Descartes’ dualisme was een antwoord op het barokke gevoel van twijfel en onzekerheid: door de waarheid te verankeren in het denkende zelf en in een welwillende God die heldere en onderscheiden ideeën garandeert, hoopte Descartes een stabiel filosofisch bouwwerk op te richten. Je kunt dat zien als een rationalistische tegenhanger van de grootse architectonische plannen van die tijd. Zoals Bernini een kolossale zuilengalerij bouwde om de gelovigen te omarmen, bouwde Descartes een metafysisch raamwerk om kennis tegen het scepticisme te beschermen.

De barokke neiging tot systeembouw is ook bij andere denkers te zien: de Ethica (1677) van Baruch Spinoza is geschreven als een meetkundig bewijs, waarin axioma’s en stellingen zich opstapelen om een pantheïstisch universum aan te tonen waarin God en Natuur één substantie zijn.

Spinoza’s gedurfde gedachte – dat het hele universum goddelijk is en door noodzaak wordt bestuurd – schokte zijn tijdgenoten, maar het was een barokke gedurfdheid: een zoektocht naar eenheid onder de ogenschijnlijke chaos van hartstochten en verandering.

Rede, geloof, verstand en gevoel

Barokke filosofie was niet louter koud rationalisme. Een opvallend kenmerk van de tijd is juist de spanning tussen rede en geloof, tussen verstand en gevoel. De Fransman Blaise Pascal verwoordde die spanning aangrijpend. Hij was een briljant wiskundige en natuurkundige, maar benadrukte toch de grenzen van de rede. Hij schreef over de “gok”: gezien de hoge inzet is het rationeel om op het bestaan van God te wedden, maar ook over de redenen van het hart die de rede niet kent.

Pascals Pensées (postuum gepubliceerd in 1670) leest als de fragmenten van een barokke geest die worstelt met wanhoop en extase, met de grootheid en de ellende van het menselijk bestaan. “De mens is maar een riet, het zwakste wat er in de natuur bestaat, maar hij is een denkend riet”, schreef hij – een samenvatting van hoe barokdenkers de mensheid zagen: kwetsbaar in de kosmische storm, maar begaafd met een verstand dat de oneindigheid kan vermoeden.

Pascal leefde te midden van de barokke botsing van ideologieën (bijvoorbeeld het katholieke jansenisme tegenover de jezuïtische casuïstiek) en liep in feite op een filosofisch koord tussen scepsis en geloof. Het resultaat is een diep barokke spiritualiteit: een spiritualiteit die de afgrond van het onbekende erkent, en ook de intense emotionele ervaring van de worsteling ermee.

Een poëtische benadering van kennis

Een ander barok kenmerk in het denken is een bijna poëtische benadering van kennis – een besef van de theatraliteit van de wereld en de mogelijke schijn van menselijke constructies. In literatuur en filosofie kwam dat naar voren in het motief van de “wereld als toneel” of het idee dat het leven een droom is, dat de Spaanse toneelschrijver Calderón de la Barca beroemd onderzocht in zijn toneelstuk La vida es sueño uit 1635.

Calderóns stuk filosofeert over vrije wil en lot binnen een meeslepend drama – het soort vermenging van kunst en gedachte dat zo kenmerkend is voor de barokke mentaliteit. Hij beschrijft een prins die door zijn vader wordt opgesloten om een rampzalige voorspelling te voorkomen, en die zich afvraagt of het leven misschien slechts een droom is waaruit we ontwaken in de dood.

Dit gevoel van een onstabiele werkelijkheid hangt samen met wat Latijns-Amerikaanse schrijvers eeuwen later (zoals we nog zullen bespreken) aangrepen als de belangrijkste erfenis van de barok: een scepsis over wat echt is en een omarming van gelaagde, labyrintische perspectieven.

De ideologische strijd en wetenschappelijke onthullingen van de barok hadden mensen geleerd dat de buitenkant van de dingen kon bedriegen – dat achter de schijn (een supernova aan de hemel, een pestepidemie, een politieke gebeurtenis) verborgen oorzaken of goddelijke plannen schuilgingen die niet meteen duidelijk waren. Barokke denkers en schrijvers gebruikten dan ook vaak allegorie en metafoor om waarheden indirect uit te drukken.

Je zou kunnen stellen dat Don Quichot (1605/1615) van Miguel de Cervantes – hoewel helemaal aan het begin van de barok – deze trend inluidt: een verhaal waarin fantasie en werkelijkheid in elkaar overlopen en waarin de lezer door lagen van vertelling (verhalen in verhalen) moet navigeren om betekenis te vinden. De romanvorm bloeide in de barok op (vooral in Spanje en Frankrijk) als middel voor filosofische verkenning op deze indirecte, rijk metaforische manier.

Orde tegenover chaos

Onder de grote systemen en de twijfels hadden barokke intellectuelen een gedeelde zorg: orde tegenover chaos. Aan de ene kant was orde – Gods voorzienigheid, de natuurwet, de grote keten van het zijn – de geruststellende belofte. Aan de andere kant werd de periode geconfronteerd met chaos – de ontwrichtende nieuwe waarheden (de aarde draait om de zon, niet andersom; Amerika bestaat; kometen en nova’s verschijnen onvoorspelbaar) en de politieke chaos van oorlogen en machtsverschuivingen.

Die tegenstelling vond haar weg naar filosofische uitingen. De Duitse rechtsfilosoof Samuel von Pufendorf probeerde bijvoorbeeld natuurwetten te formuleren die na de godsdienstoorlogen de maatschappelijke orde konden schragen, en zocht in feite een seculiere basis voor ethiek en politiek (een opstapje naar de Verlichting).

Thomas Hobbes, getuige van de Engelse Burgeroorlog, beschreef de natuurlijke staat van de mens beroemd als een gewelddadige chaos – “eenzaam, arm, smerig, beestachtig en kort” – en pleitte daarom voor een sterke soeverein (de Leviathan) om orde af te dwingen. Hobbes’ visie was streng, maar systematiserend: een barokke poging om met verstand het probleem van menselijke twist op te lossen via de maatschappelijk-contracttheorie, waarmee hij een van de grondleggers van de moderne politieke filosofie werd.

Interessant genoeg begonnen sommige laatbarokke (of vroegverlichte) denkers de barokke mentaliteit zelf te hekelen of in twijfel te trekken. In Frankrijk gingen Bernard de Fontenelle en anderen een sceptischer, geestiger toon aanslaan over religie en traditie, een voorbode van de overgang naar de Verlichting. Maar zelfs dat scepticisme werd aanvankelijk verpakt in salontoneel en allegorie.

De barokke liefde voor optreden bleef bestaan. De maximes van François de La Rochefoucauld bijvoorbeeld waren epigrammatische optredens van inzicht in menselijke ijdelheid – als kleine barokke snijwerkjes in proza die de worm in de glanzende appel van de deugd onthulden.

Misschien heeft niemand de barokke intellectuele geest bondiger samengevat dan opnieuw Blaise Pascal, die schreef: “Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre.” (“Alle ellende van de mens komt voort uit het feit dat hij niet in staat is om rustig in een kamer te zitten.”) Deze kwinkslag onderstreept op ironische wijze de rusteloze dynamiek van de barokcultuur – geesten die op hol sloegen en niet tevreden waren met stilzitten of makkelijke antwoorden.

De barokke geest was altijd in beweging: vragen stellen, bouwen, afbreken, voelen. Hij zocht rust – een groots ontwerp van de waarheid om in te rusten – en toch floreerde hij bij rusteloosheid, net zoals barokke kunst floreert op beweging en barokmuziek op modulatie. Daarmee was barokke filosofie zelf een kunstwerk: vol ingewikkelde bochten van logica, gedurfde sprongen van intuïtie en dramatische contrasten tussen geloof en rede.

De weg naar de Verlichting

In het grote verhaal van de ideeëngeschiedenis maakten de ideeën van de barok de weg vrij voor de Verlichting, net zoals de barokstijl overging in het neoclassicisme. Descartes’ rationalisme, Spinoza’s monisme, Lockes empirisme (John Locke, ook een denker van het einde van de 17e eeuw, zag de geest als onbeschreven blad en was een pionier van de liberale politieke theorie) en andere stromingen vormden rechtstreeks het denken van de 18e eeuw.

In tegenstelling tot sommige voorstellingen die de 17e eeuw slechts als voorspel van de Verlichting zien, kunnen we barokke gedachten op hun eigen voorwaarden waarderen: als een intellectueel vruchtbaar, experimenteel en ja, extravagant tijdperk van ideeën.

Het was een tijd die een mysticus als Jakob Böhme kon voortbrengen (een schoenmaker die barokke visioenen van de kosmos opschreef en de Duitse literatuur beïnvloedde) naast een rekenende rationalist als Leibniz; een tijd die ook esoterische kennis koesterde (in de barok groeide de belangstelling voor alchemie en hermetiek – Athanasius Kircher, een echte barokke veelweter, vulde boekdelen met encyclopedische, soms fantasierijke kennis over muziek, magnetisme, egyptologie en theologie).

De barokke kennisdorst was alleseters: ze nam wetenschap, magie, religie en kunst in zich op en probeerde ze samen te brengen in een “universeel theater” van het weten. In de barokke allegorie werd de figuur van Faam vaak afgebeeld terwijl ze op een trompet blies en nieuws wijd en zijd verspreidde; je kunt je barokke filosofie voorstellen als die trompettist, die zowel de triomfantelijke tonen van de rede als de verontrustende dissonanten van de twijfel de wereld in blies.

Rond 1700 ging deze fase van krachtig intellectueel optreden over – de toon werd koeler, het decorum soberder toen de Verlichting aandrong op helderheid en eenvoud. Het aspect van het optreden verdween echter niet; het trok naar nieuwe vormen en zou in postmoderne tijden met veel gusto weer opduiken.

En de barok is nooit echt verdwenen. Haar nawerking begon al toen haar eerste leven nog liep. In de 18e, 19e en vooral 20e eeuw zouden geleerden en kunstenaars de barok herhaaldelijk laten herleven of opnieuw uitvinden, omdat ze er een spiegel van hun eigen tijd in zagen. Dat is het verhaal van de neobarok – de terugkeer van de barok in nieuwe gedaanten, die we hierna zullen bekijken.

Belangrijke filosofen en begrippen

Een van de belangrijkste kenmerken van de barokke filosofie was het geloof in de eenheid van alle dingen. Dit idee werd uitgedrukt in het begrip “grote keten van het zijn”, dat stelde dat alle levende en niet-levende dingen met elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk waren.

Die verbondenheid werd gezien als een weerspiegeling van de goddelijke orde van het universum, en men geloofde dat mensen door de verbanden tussen verschillende dingen te begrijpen een dieper inzicht in de aard van de werkelijkheid konden krijgen.

De grote barokdenkers

Descartes: René Descartes wordt vaak de “vader van de moderne filosofie” genoemd. Hij introduceerde het dualisme, dat geest en lichaam scheidt, en is beroemd om zijn uitspraak “Cogito, ergo sum” (ik denk, dus ik ben).
Bacon: Francis Bacon probeerde een nieuwe manier te formuleren om de wereld te begrijpen, gebaseerd op empirische waarneming en verstand. Die nadruk op rationaliteit en objectiviteit was een reactie op de irrationaliteit en subjectiviteit van de voorgaande tijd en bereidde de Verlichting voor die zou volgen.
Hobbes: Thomas Hobbes is vooral bekend om zijn werk in de politieke filosofie. In zijn boek “Leviathan” bespreekt hij de structuur van de samenleving en legitiem bestuur, en het wordt gezien als een van de eerste en meest invloedrijke voorbeelden van de maatschappelijk-contracttheorie.
Spinoza: Baruch Spinoza stelde een pantheïstisch systeem voor waarin hij God gelijkstelde aan het universum en zijn wetten. Zijn werk legde de basis voor de Verlichting van de 18e eeuw en de moderne bijbelkritiek.
Locke: John Locke staat bekend als de “vader van het liberalisme”. Hij ontwikkelde de theorie van de geest die vaak wordt genoemd als de oorsprong van moderne opvattingen over identiteit en het zelf.
Pascal: Blaise Pascal onderzocht de spanningen tussen rede en geloof.
Schopenhauer: Arthur Schopenhauer betoogde dat de aard van de werkelijkheid uiteindelijk onkenbaar is.

De neobarokke opleving en postmoderne labyrinten

Ingelijst zwart-witportret van een man met een molensteenkraag en bloemen in zijn haar tegen een donkere bloemenachtergrond

De barok werd ergens halverwege de 18e eeuw officieel “dood” verklaard als tijdperk, begraven onder de pastelkleurige franjes van de rococo en de strenge zuilen van het neoclassicisme. Maar als een van haar eigen dramatische helden wilde de barok niet rustig in haar graf blijven liggen.

In de eeuwen daarna is ze telkens opnieuw tot leven gewekt, anders gelezen en herboren – een verschijnsel dat geleerden de neobarok noemen. In die wedergeboorten vindt het onderscheidende DNA van de barok – haar liefde voor uitbundigheid, illusie en zintuiglijke rijkdom – nieuw leven in moderne contexten, vaak in tijden waarin de cultuur zelf in beroering of overgang is.

De neobarok is geen enkele stroming, maar eerder een reeks golven in verschillende media en regio’s, die elk aspecten van de barok van de 17e eeuw weerklinken en tegelijk aan hedendaagse behoeften voldoen. Je kunt het zien als de geest van de barok die door de tijd waart, soms vaag, soms levendig aanwezig – van de literatuur van Latijns-Amerikaanse modernisten tot Hollywoodfilms, van fascistische architectuur tot digitale kunstinstallaties.

De gerenommeerde geleerde Eugenio d’Ors merkte beroemd op dat de barok een “constante van de cultuur” is en niet slechts één periode. Hij ging zelfs zo ver dat hij tientallen “barokke” momenten door de geschiedenis in kaart bracht, van de prehistorie tot zijn eigen tijd (de jaren 1930), en ze speelse Latijnse namen gaf. Hoewel d’Ors’ indeling eigenzinnig is, vond zijn kerngedachte weerklank: de barokke drang om normen te doorbreken en de zintuigen te overweldigen keert terug telkens als de artistieke of maatschappelijke omstandigheden erom vragen.

Latijns-Amerikaanse neobarok: rebellie en heruitvinding

Ingelijst barokschilderij van de Maagd van Guadalupe, omringd door heiligen, engelen en taferelen in sierlijke cartouches

Een van de meest uitdrukkelijke en invloedrijke neobarokke bewegingen ontstond halverwege de 20e eeuw in Latijns-Amerika. Schrijvers en kunstenaars keken daar terug naar het koloniale barokke erfgoed van hun regio – de extravagante kerken en het ingewikkelde barokke proza van missionarissen – en zagen er een middel in om de heersende cultuur uit te dagen.

Zoals cultuurtheoreticus Angela Ndalianis uitlegt: “Vanaf de jaren 1950 werd de barok in Latijns-Amerika opnieuw bekeken als neobarok en werd zij daarbij een belangrijke politieke vorm.” In Cuba verdedigde schrijver Severo Sarduy de barok als een “revolutionaire vorm” die zowel kapitalistische als socialistische dogma’s kon tegengaan. In zijn visie kon de neobarok de door supermachten opgelegde verhalen ondermijnen door spel, veelvoudigheid en illusie te omarmen.

Deze Latijns-Amerikaanse neobarok was in veel opzichten een intellectuele rebellie: ze nam wat ooit een koloniale import was – de Spaanse barokstijl – en veranderde die in een dekoloniserende kracht. Door “terug te keren naar de Europese oorsprong” van de barok en zich die toe te eigenen, wilden Latijns-Amerikaanse kunstenaars “de geschiedenis terugclaimen” en de culturele codes op hun eigen voorwaarden herschrijven.

In de literatuur leidde dat tot romans en gedichten die dicht, labyrintisch en metafictioneel zijn. Tijdens de Latijns-Amerikaanse “Boom” van de jaren 1960–70 en de “post-Boom” van de jaren 1980 vertoonden veel belangrijke werken duidelijk barokke trekken.

De Cubaanse schrijver Alejo Carpentier bedacht zelfs de term “lo real maravilloso” (het wonderbaarlijke werkelijke) om de unieke vermenging van mythe en werkelijkheid in Latijns-Amerika te beschrijven – een gevoeligheid die hij aan het barokke erfgoed koppelde. Zijn roman Het koninkrijk van deze wereld (1949) roept in een barokke vertelstijl de weelderige, surrealistische kwaliteit van de Caribische geschiedenis op (magie en politiek die in elkaar verweven zijn).

De Argentijnse grootheid Jorge Luis Borges was op het oog een minimalist, maar bouwde verhalen die letterlijk labyrinten en spiegels zijn, vol metafysische puzzels en meerdere lagen van werkelijkheid – helemaal in lijn met barokke illusiekunst.

De Mexicaanse romanschrijver Carlos Fuentes schiep in Terra Nostra (1975) een uitgestrekt, wijdvertakt tapijt van de Spaanse en Nieuwe-Wereldgeschiedenis, vol van de geest van de barokke kroniek en de complexiteit van koloniale identiteit.

Deze werken echoën bewust barokke thema’s: de onzekerheid van waarheid, de aanwezigheid van simulacra (valse kopieën, illusies), het motief van het labyrint als “embleem van meerdere stemmen en betekenislagen” en een intense zelfreflexiviteit en performatieve stijl.

Critici merkten op dat zulke romans vaak een “neobarokke verbale uitbundigheid ... [en] een bijna koortsachtige stijl” vertonen, om geleerde Peter Thomas te citeren. Dat is de neobarokke esthetiek: taal tot het uiterste drijven, uitbundig en overdadig in de zoektocht naar nieuwe expressie. Belangrijk is dat deze neobarokke literatuur vaak politiek geladen was.

Door een chaotische, niet-lineaire vorm te omarmen konden Latijns-Amerikaanse schrijvers heimelijk verzet plegen tegen autoritaire verhalen en overheersende “waarheden” – of het nu ging om de koloniale geschiedenis of om hedendaagse regimes.

De Guatemalteekse romanschrijver Miguel Ángel Asturias gebruikt in Mulata de tal (1963) hallucinerende, barokke beelden om dictatuur en Amerikaanse uitbuiting te hekelen, waarbij scherpe kritiek verpakt zit in lagen van mythe en symboliek. De neobarok werd zo een taal van verzet: haar complexiteit was juist een houding tegenover de simpele propaganda van de macht.

Interessant is dat deze Latijns-Amerikaanse neobarok ook putte uit lokale barokke tradities – de katholieke feesten, de barokke kerken en beelden, de costumbrista-literatuur van de 18e en 19e eeuw – en die vermengde met modernistische en postmodernistische ideeën uit Europa en de VS. Het resultaat was een hybride barok: helemaal nieuw, maar met een knipoog naar een verleden van culturele vermenging (inheems, Afrikaans, Europees) dat de Latijns-Amerikaanse geschiedenis kenmerkte.

In zekere zin eigende Latijns-Amerika zich de barok toe als van zichzelf, en zag het in de koloniale barok van de 17e eeuw een voorbode van de blijvende culturele verscheidenheid en weerstand tegen orde van Latijns-Amerika. Sarduy opperde in zijn essay “The Baroque and the Neobaroque” dat de koloniale barok een zwakkere echo van Europa was, maar dat de neobarok een zelfstandige, bewuste kunst van kritiek is.

Door moderne literatuur te “barokkiseren” vonden Latijns-Amerikanen een manier om los te breken uit het keurslijf van het geïmporteerde realisme en de eigen ingewikkelde maatschappelijke werkelijkheid te benoemen – een werkelijkheid waarin officiële verhalen vaak de onderliggende wanorde verhulden.

De barok komt rond: de wereldwijde postmoderne neobarok

Terwijl Latijns-Amerikaanse schrijvers labyrinten op papier bouwden, speelde aan het eind van de 20e eeuw op een breder, mondiaal toneel nog een neobarokke opleving: die van postmoderne kunst, architectuur en entertainment.

In de cultuur van de late 20e eeuw was er een opvallende “heropleving van het wetenschappelijke gesprek over de barok”, zoals een conferentie uit 2019 over “Baroque to Neo-Baroque” het verwoordde. Maar naast de wetenschap omarmden kunstenaars en architecten zichtbaar barokke esthetiek om hun weg te vinden in een wereld van informatie-overload, technologie en spektakel.

Je kunt betogen dat het postmodernisme – met zijn liefde voor pastiche, zijn afwijzing van zuivere vormen en zijn collages van hoge en lage cultuur – van nature neobarok is. Het gedijt op wat Ndalianis een “barokke mentaliteit… op grote schaal binnen de hedendaagse cultuur – een mentaliteit die verder gaat dan louter stijl of retrofascinatie” noemt. Die mentaliteit is op veel terreinen terug te zien.

Architectuur

In de late 20e eeuw gingen architecten weg van het strenge modernistische credo (“minder is meer”) naar een postmodern pluralisme met vaak speelse ornamenten en historische verwijzingen (“minder is saai”, in de beroemde kwinkslag van Robert Venturi).

Terwijl sommige postmoderne architectuur klassieke motieven citeerde, kozen andere architecten voor een uitbundiger complexiteit die aan de barok doet denken. Denk aan het interieur van de casino’s in Las Vegas of aan pretparken zoals de extravagant vormgegeven ruimtes van Disney – dit zijn omgevingen van totaal ontwerp en zintuiglijke betrokkenheid, verwant aan barokke gesamtkunstwerken.

Of neem architecten als Frank Gehry, wiens Guggenheim Museum in Bilbao (1997) titanium bochten en rijzende vormen heeft die critici hebben vergeleken met een nieuwe barok: dynamisch, niet-lineair en emotioneel – ruimtes die, net als die van Bernini, in beweging brengen en verrassen.

Nog nadrukkelijker bespreekt architectuurtheoreticus Marjan Colletti een “Post-Digital Neo-Baroque” in de architectuur, waarin computerondersteund ontwerpen vormen oplevert met ongekende gedetailleerdheid en welving, en zo de barokke liefde voor complexiteit via algoritmen terugbrengt. In zulke ontwerpen – denk aan de vloeiende bouwwerken van Zaha Hadid of Colletti’s eigen experimentele sculpturen – wordt vorm ambigu, “onbepaald… maar toch rigoureus”, met een openheid en “onduidelijkheid” die de barokke esthetiek weerspiegelen.

Een van Colletti’s digitale werken, 3D Arabesque, roept bewust de arabeskpatronen van barokke decoratie op, maar dan gegenereerd met parametrisch modelleren. Met een verwijzing naar Umberto Eco merkt hij op dat digitale architecten vorm tot “een veld van mogelijkheden” hebben gemaakt (Eco’s woorden) – precies zoals barokke architecten deden door de renaissancistische regels te doorbreken.

Vooruitstrevende architectuur heeft via technologie weer aansluiting gevonden bij de barok, met een nieuwe vormvrijheid waar Bernini en Borromini alleen van konden dromen: fantastische bochten en oppervlakken die dankzij computers nu constructief haalbaar zijn. Het resultaat is een neobarok stadsbeeld, van de uitbundig versierde wolkenkrabbers van Dubai tot parametrische gevelpatronen, dat wijst op een terugkeer naar detail, decoratie en theatrale aanwezigheid in de architectuur.

Film en entertainment

De moderne cinema, en zeker de Hollywood-blockbuster, wordt in verhaal en beeldtaal vaak neobarok genoemd. De geleerde Omar Calabrese beschreef postmoderne media als barok in hun overdaad, herhaling en hyperstimulatie.

Denk aan films als The Matrix of Inception: ze tonen meerdere werkelijkheden, grootse visuele effecten, niet-lineaire verhalen en zelfverwijzende puzzels – allemaal eigenschappen die resoneren met barokke complexiteit en illusiekunst. “Spektakelfilms uit het vroege Hollywood” (zoals de uitgebreide musicalnummers van Busby Berkeley of de epische films van Cecil B. DeMille) waren vroege voorboden van deze neiging.

Aan het eind van de 20e eeuw was mainstream entertainment volledig barok van aard: verhaallijnen met meerdere draden (denk aan tv-series met ensemblecasts en elkaar kruisende plots), seriële logica (franchises en filmuniversa die uitdijen met steeds meer personages en verhaallijnen) en een streven naar meeslepende ervaringen (3D-IMAX-spektakels, pretparkattracties gebaseerd op films).

Ndalianis wijst erop dat hedendaags publiek “wordt gestort in een polycentrische wereld… die ons telkens opnieuw uitdaagt met onze interpretatieve en zintuiglijke vermogens om orde te scheppen uit chaos”. Die beschrijving komt griezelig dicht in de buurt van de ervaring van de barokke kijker die oog in oog stond met een overvol schilderij van Rubens of een ingewikkelde fuga van Bach.

Moderne blockbusters bestormen bewust de zintuigen – snelle montage, bombastisch geluid, een overdaad aan CGI – net zoals barokke kunst bedoeld was om te overweldigen. En hun verhalen vragen vaak dat je aanwijzingen aan elkaar knoopt en je verdiept in transmediale uitbreidingen (strips, games), enzovoort, wat een labyrint voor de fan oplevert om doorheen te navigeren.

Zelfs het idee van “pretparkcinema” (door sommige critici bedacht voor Marvel- en DC-films) onderstreept dat de film een meeslepende rit is en niet alleen een verhaal – een heel barokke opvatting van kunst als omgeving.

Beeldende kunst en nieuwe media

Hedendaagse kunstinstallaties die de bezoeker omhullen of spelen met zintuiglijke overbelasting kun je neobarok noemen.

De weelderige, kleurverzadigde omgevingen met meerdere schermen van videokunstenaar Pipilotti Rist, of de muur van flikkerende tv’s van wijlen Nam June Paik, geven een duizelingwekkend, meeslepend effect dat lijkt op het binnenlopen van een barokke kapel die van vloer tot plafond met beelden is bedekt. Er is vaak geen enkel brandpunt, maar wel een “polycentrische” ervaring.

In videogames en virtual reality is het doel werelden te scheppen waarin de deelnemer vrij rondzwerft – een moderne echo van de barokke totale omgeving, nu interactief. Rollenspellen (zoals grote online-RPG’s) worden barok genoemd vanwege hun uitgestrekte mythologieën en ingewikkelde, zelfverwijzende universums.

Deze virtuele domeinen zijn de nieuwe “labyrinten” voor postmoderne zielen en vervullen de barokke droom van kunst en leven die samensmelten; in een RPG of VR-simulatie stap je binnen in het kunstwerk, een beetje zoals een kerkganger in 1670 een barokke kathedraal kon binnenstappen en omhuld werd door haar gefresceerde kosmos.

In de academische wereld van het einde van de 20e eeuw werd zelfs gesproken over een “barokparadigma” om de postmoderniteit te begrijpen. Critici als Christine Buci-Glucksmann schreven over de “barokke rede” en trokken parallellen tussen de fragmentatie en versiering van de barok en die van hedendaags denken en hedendaagse kunst.

Ihab Hassan opperde dat de kernkenmerken van het postmodernisme (onbepaaldheid, performance, participatie) de barok nieuw leven inblazen. Zoals Ndalianis het zegt: “In de afgelopen eeuw hebben zich meerdere neobarokken getoond in nieuwe culturele contexten”, uiteenlopend van kunst en architectuur tot film en media.

Aan het begin van de 20e eeuw zagen sommigen bijvoorbeeld de art nouveau (met haar zweepslagbochten en weelderige organische motieven) als neobarok van geest. Later, in de jaren 1930, had het surrealisme met zijn droomlandschappen en extravagante tegenstellingen barokke trekjes van bizarre schoonheid.

Fascinerend genoeg eigenden zelfs politieke regimes zich barokke beeldtaal toe: het Italiaanse fascisme eigende zich in de jaren 1920–30 het Romeinse barokke erfgoed toe in kunst en propaganda, in een poging de dynamiek van de barokke kunst te koppelen aan fascistische modernieteit (een onderwerp dat onderzoekers als Laura Cesari hebben bestudeerd). Ze zagen in de barok een model voor een “totale kunst” die de staat kon dienen – een huiveringwekkende weerspiegeling van hoe Bernini en zijn tijdgenoten ooit pausen en koningen dienden.

Maar de neobarokke drang in de late 20e eeuw is grotendeels een verschijnsel van onderop en van de markt, niet alleen een officieel verschijnsel: je ziet het in de popcultuur (denk aan de barok-geïnspireerde outfits van Lady Gaga, of de weelderige videoclips van artiesten als Beyoncé of BTS die zwelgen in overdadige beelden), in reclame (luxemerken houden van barokke decors om erfgoed en weelde uit te stralen) en zelfs in technologieontwerp (de skeuomorfe ontwerptrend in vroege smartphone-apps, die sierlijke en levensechte details aan digitale interfaces toevoegde, kun je zien als een kleine neobarokke periode tegenover het platte minimalisme dat erop volgde).

Wat drijft deze terugkerende neobarokke golven dan? Vaak is het wanneer de cultuur een punt bereikt van overvloeiende informatie, globalisering of onzekerheid en kunstenaars vormen zoeken die complexiteit uitdrukken en de zintuigen maximaal prikkelen. De late 20e eeuw – een tijd van spanning in de Koude Oorlog, gevolgd door de explosie van digitale media – voelde dat zeker zo. Ons begin van de 21e eeuw, met de oneindige scroll van het internet en een zekere cynisme tegenover “grote verhalen”, vindt eveneens troost of opwinding in barokachtige veelvoudigheid en zintuiglijke rijkdom.

Een belangrijk verschil is echter de reflexiviteit: de hedendaagse neobarok weet vaak dat ze barok is en knipoogt ernaar. Het is barok met een bewuste twist. Een film als Moulin Rouge! (2001) van Baz Luhrmann gebruikt bijvoorbeeld niet zomaar barokke extravagantie – hij overdrijft die opzettelijk tot camp en legt moderne popmuziek over een setting uit 1900, waarmee hij eigenlijk zegt: “We weten allemaal dat dit overdreven en kunstmatig is – is het niet prachtig?” Deze combinatie van ironie en overdaad is een uitgesproken postmoderne variant van de neobarok.

De eeuwige terugkeer van de barok

Ingelijst schilderij van een gevleugelde engel met een gevederde hoed en rijke barokke kleding, die een musket vasthoudt

Misschien is de grootste ironie (of bevestiging van de “constante terugkeer” van de barok) dat we deze moderne verschijningsvormen analyseren met termen en kaders die voor het eerst in de 17e eeuw zijn opgesteld. Het begrip barok waarover geleerden debatteerden – wat het betekent, wanneer het van toepassing is – is zelf teruggebogen naar discussies over onze hedendaagse conditie.

In de filosofie schreef Gilles Deleuze De plooi: Leibniz en de barok (1988), waarin hij de barokke plooi (het eindeloos golvende oppervlak) gebruikt als metafoor voor hoe we subjectiviteit en tijd in de postmoderniteit kunnen begrijpen – een reeks in elkaar gevouwen lagen in plaats van lineaire vooruitgang. De barok is volgens hem nooit geëindigd; ze “vouwde” zich in het weefsel van het moderne leven. Wij bevinden ons vandaag nog steeds in die grote golvende plooi, misschien op een andere schaal of in een ander materiaal (nu digitaal), maar in wezen spelen we variaties op barokke thema’s.

De neobarok is dus niet alleen een herleving van barokke stijl, maar van barokke gevoeligheid. Ze beantwoordt aan het verlangen van een tijdperk naar verwondering, complexiteit en verbondenheid, tegenover rationalisering of versnippering.

Van Latijns-Amerikaanse romans die met labyrintische plots “de ‘waarheid’ van heersende ideologieën betwisten”, via digitale architecten die vloeiende “onmogelijke” vormen ontwerpen die computers mogelijk maken, tot blockbusters die zich uitbreidende vertelsuniversums bouwen: de neobarok draagt de ideologische en esthetische energie van de barok van de 17e eeuw voort.

Ze gedijt op wat je de paradox van georganiseerde chaos zou kunnen noemen – dezelfde paradox die we zagen in barokke kunst en barokke gedachten. En ze nodigt het publiek uit om niet passief te kijken, maar te meedoen, patronen te zoeken, overweldigd te worden en toch plezier te vinden in die overweldiging.

De barok, ooit verguisd als historische misstap, geniet nu een soort culturele onsterfelijkheid. Haar bochten zijn terug te zien in onze skylines, haar muzikale ritmes in hedendaagse composities (denk aan neobarokke elementen in de repetitieve structuren van Philip Glass of in de versieringen van jazzimprovisatie) en haar verhaalvormen in onze bingewaardige series.

We leven in een tijd van digitale beelden in hoge resolutie en 3D-geprinte ingewikkeldheid – een vruchtbare bodem voor een barokke wedergeboorte, want elk nieuw hulpmiddel, van fotografie tot VR, is gevoelig gebleken voor een versierende, de werkelijkheid vervagende wending zodra kunstenaars er speels mee aan de slag gaan.

Als we de barok in al haar vormen overzien – historisch en neo – zien we dat barok meer is dan een stijl; het is een mindset. Het is de overtuiging dat meer meer is, dat kunst bedoeld is om te verbazen, te boeien en te omhullen; dat je via een oogverblindend spel van oppervlakken diepe lagen kunt bespeuren.

Het is de overtuiging dat het leven, ondanks alle chaos, gevormd kan worden tot een grootse ervaring – een dramatisch verhaal, een rijk ontwerp, een kosmische harmonie – als we er creativiteit en passie in steken. De barok deed dat in de 17e eeuw om een wereld die haar middeleeuwse zekerheden verloor opnieuw te betoveren. De neobarok doet het nu om een wereld te betoveren die afgestompt is door informatie en simulatie.

Zo blijft de parel van onregelmatige vorm schitteren, haar glans niet verminderd maar versterkt door de patina van de eeuwen. Of het nu in een zuilengalerij van Bernini is of in een optreden van Beyoncé: de barokke drang vraagt ons om het alledaagse te overstijgen en een verhoogde werkelijkheid binnen te stappen. Het is een voortdurende dans van zintuigen en geest waarin we ronddraaien tussen spiegels en wonderen, altijd op zoek naar die balans tussen orde en overgave.

En zolang mensen verwondering blijven verlangen naast begrip, zal de barok – in de ene of andere gedaante – er zijn, ons lokkend in haar sierlijke labyrint met een fanfare van trompetten en een zwaai van fluweel.

Leeslijst

Stechow, Wolfgang. “Definitions of the Baroque in the Visual Arts.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 5, nr. 2 (dec. 1946): 109–115.
“Baroque.” In The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, onder redactie van Ian Chilvers, Oxford University Press, 1996. (Achtergrond over de oorsprong van de term, betekenissen en een stijloverzicht)
Lingo, Estelle, et al. Baroque to Neo-Baroque: Curves of an Art Historical Concept. International Conference Program, Florence, June 2019. (Inleidende tekst over de heropleving van het barokdiscours en de geschiedenis van de term als scheldwoord)
Hare, Hale en Işık Ece Tezgel. “Architecture and Music in the Baroque Period.” Procedia – Social and Behavioral Sciences 51 (2012): 635–640. (Analyse van de kenmerken van barokarchitectuur en de parallel in muziek; bevat Rousseau’s citaat over barokmuziek)
Zhang, Xinyue. “Music and Social Change during the Baroque Period.” SHS Web of Conferences 199 (2024): 04005. (Bespreekt de invloed van barokmuziek op het sociale leven, breder publiek, de ontwikkeling van instrumenten en politieke aspecten)
Ndalianis, Angela. “From Neo-Baroque to Neo-Baroques.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 33, nr. 1 (Otoño 2008): 265–280. (Over Latijns-Amerikaanse neobarokliteratuur en bredere neobarokke uitingen in de cultuur van de 20e eeuw)
Newman, Jane O. Benjamin’s Library: Modernity, Nation, and the Baroque. Ithaca: Cornell University Press, 2011. (Hoofdstuk “Inventing the Baroque” – volgt de debatten over het barokbegrip in de 19e en 20e eeuw, waaronder d’Ors’ 22 “barokke” soorten)
Colletti, Marjan. “Post-Digital Neo-Baroque.” In Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing, onder redactie van Branko Kolarevic, Taylor & Francis, 2005. (Beschrijft kenmerken van neobarok in computationele architectuur, met verwijzing naar Eco)
Grove Art Online. “Baroque.” In Oxford Art Online, door Jennifer Montagu et al. (Uitgebreid artikel over de geschiedschrijving van de barokkunst, inclusief de oorsprong van de term en de bijdragen van Burckhardt en Wölfflin, enzovoort)

94%

(152)

(10)

(0)

My iphone case was just as advertised

My iphone case was just as advertised. It looked better in person. I love it. Loved all the updates as it traveled it's way to me. Thank you!

Brilliant, Nora! You're most welcome and thanks for sharing. Delighted to hear your new case is everything you'd hoped for and more. Enjoy! 🎶

Solid and so beautiful!

I love this case! It’s beautiful! I’ve had it for about a month so far and have dropped my phone several times - my phone stayed in and the case is holding up well. The quality of the image isn’t grainy - you can see all the little details :)

Fabulous, Kellie! So pleased to hear your new treasure's guarding your phone in style. I love how fine the printing detail is, too — makes all the difference. Thanks a bunch for sharing your thoughts. Enjoy!

As always

As always, brilliant work and brilliant service. The fastest service I’ve ever received by far from any artist—buy it, and it’s here within 5-7 days! This is my fifth purchase from Toby, and I’m waiting on a sixth. Tony is a magnificent artist and a magnificent business person. ✨✨✨✨✨

Huzzah! So happy to see the latest piece worked its magic like the rest, David. Your joy makes it all worth it for me. Thank you, thank you, thank you! ❤️

An excellent service and good value too.

A classic image really well rendered in a large format. Arrived faster than expected, very well packed and in perfect condition.

Thanks Greg! Very happy to hear this print impressed like the others. Appreciate you taking the time to share. And here’s to your new treasure trove of daydream fuel… enjoy!

A terrific transaction!

The artist captured the spirit of revelry and wild dance. A dancer, say, in the entourage of Dionysus. Sepia—old, say Renaissance (haven’t looked up the artist. The seller was knowledgeable, friendly, and the packaging was secure.

Huzzah! Thanks, James! Delighted you’re delighted and enjoyed our chats about art, design and Renaissance fairs. Look forward to helping you find more members of your retinue in the future.

1 2 3