Art baroque, architecture, mode, musique et philosophie

Autrefois terme de mépris désignant une contorsion « absurde » – tiré, au sens littéral, d’un mot portugais qui désigne une perle irrégulière –, le baroque en est venu à signifier bien plus qu’une époque ou une esthétique. Il évoque un esprit de rébellion artistique contre la simplicité, un « dialecte devenu fou » qui parlait le langage de la passion à l’âge de la raison.

Au fil du temps, cet esprit exubérant a resurgi sous des formes surprenantes : dans une musique qui réunissait rois et gens du peuple, dans une mode qui proclamait le pouvoir à chaque ruban de satin, dans des philosophies en quête d’un ordre cosmique au cœur du chaos, et dans les créations numériques et les récits postmodernes d’aujourd’hui, qui font écho au goût du baroque pour la complexité.

Dans les pages qui suivent, on part à la découverte des courbes et contrepoints de l’art, de la musique, de la mode et de la pensée baroques – et l’on suit la trace de cette « perle bizarre » de style, vieille de 400 ans, qui ne s’est jamais vraiment fanée. Elle s’est au contraire transformée pour refaire surface en extravagance néo-baroque dans la littérature moderne, le cinéma et même l’architecture de pointe, mettant chaque génération au défi de « faire de l’ordre avec du chaos » à la grande manière baroque.

C’est une histoire de splendeur et de subversion : des palais dorés et des chorals polyphoniques aux romans expérimentaux et aux cathédrales numériques de code – le baroque sans limites, hier comme aujourd’hui.

À retenir

Le baroque est né en Italie en réponse aux bouleversements politiques et religieux
L’art et l’architecture baroques ont introduit une ornementation foisonnante et des courbes spectaculaires
Le baroque a profondément marqué de nombreuses formes d’art, notamment l’art, la mode, la musique et la philosophie
Le mouvement baroque continue d’influencer l’art et le design contemporains : jette un œil à ces princes de Gay Gardens

Les mille visages du « baroque » : définition d’un style et d’une époque

Peinture baroque encadrée d’une femme avec une épée à côté d’une servante coiffée d’un voile clair

Baroque. Le mot lui-même a une histoire aussi chargée que l’art qu’il a fini par désigner. Pendant des siècles, baroque a été une insulte – synonyme de tout ce qui était trop tarabiscoté, bizarrement contourné ou grotesquement exagéré.

Des critiques néoclassiques comme Quatremère de Quincy ricanaient devant l’architecture baroque, y voyant « le ridicule poussé à l’excès », et citaient les plans tourmentés de Borromini comme exemples de mauvais goût. Pourtant, avec le temps, ce qui était une épithète est devenu un titre de gloire.

À la fin du XIXe siècle, les historiens de l’art ont commencé à réhabiliter le « baroque » comme catégorie stylistique à part entière, non pas un défaut mais un phénomène. Aujourd’hui, le terme baroque recouvre trois sens étroitement liés.

Un style (vers 1600–1750)

D’abord, baroque désigne le style dominant de l’art et de l’architecture européens né à Rome vers 1600, qui s’est épanoui entre le déclin du maniérisme et l’essor du rococo. C’est un style théâtral, dynamique et grandiose, caractérisé par « une rhétorique affichée et un mouvement dynamique » – des qualités parfaitement adaptées au zèle prosélyte de l’Église catholique de la Contre-Réforme.

L’art baroque a embrassé l’émotion extravagante plutôt que la retenue classique, érigeant en vertus l’exubérance, la tension et le mouvement. Révélateur : un historien sérieux des années 1940 lançait avec esprit que le baroque cherche l’expression – l’expression à tout prix, même au prix de la forme.

Ce qui avait commencé comme un terme péjoratif – baroque au sens d’excès bizarre – a été redéfini pour célébrer justement l’énergie et l’intensité émotionnelle qui distinguent ce style de l’harmonie équilibrée de la Renaissance.

Une époque

Par extension, baroque sert d’étiquette générale pour la période où ce style dominait : en gros le XVIIe siècle et, dans certaines régions, le début du XVIIIe. On parle d’« âge baroque » ou d’« époque baroque » pour englober non seulement les peintures et les édifices, mais aussi l’esprit du temps d’une période tumultueuse – un âge de guerres de religion, de découvertes scientifiques, de monarchies absolues et d’expansion coloniale mondiale.

S’il existe un esprit du temps artistique, soutiennent les spécialistes, alors tous les arts du milieu du XVIIe siècle partagent un tempérament baroque. On peut donc parler de musique, de littérature, de philosophie et même de science baroques, en reconnaissant dans chacune le mélange de passion et de complexité propre à l’époque.

Dans la vision baroque du monde, tous les domaines de l’expression humaine étaient censés refléter un ordre voulu par Dieu, même lorsqu’ils se livraient à des innovations et à des ornementations jusque-là impensables. Ce paradoxe – l’ordre contre l’exubérance – définit l’époque.

Une qualité hors du temps

Enfin, « baroque » (souvent en minuscule) s’emploie pour décrire un art, un design ou des expressions culturelles de n’importe quelle époque qui présentent cette ornementation flamboyante, ce mouvement ou cette intensité émotionnelle que nous associons au style du XVIIe siècle. En ce sens, baroque est intemporel.

On peut qualifier de « baroque » une sculpture grecque hellénistique pour sa vigueur dramatique, ou de « néo-baroque » un film postmoderne complexe pour sa narration non linéaire et luxuriante. L’essentiel, c’est le ressenti : le baroque comme « mouvement vigoureux et intensité émotionnelle » partout où il apparaît.

Cet usage renvoie à l’idée d’origine du baroque comme irrégulier et extravagant, mais sans l’ancien jugement moral. Il reconnaît une impulsion créative récurrente à travers l’histoire – une sorte de baroque éternel qui se rallume chaque fois que des artistes se rebellent contre la simplicité et la retenue classique.

Une révolution critique

Il a fallu une révolution critique pour en arriver là. En 1888, l’historien de l’art suisse Heinrich Wölfflin a publié Renaissance et Baroque, déclarant sans détour que le baroque était un « style distinct et autonome », aussi valable que la Renaissance qui l’avait précédé.

Wölfflin soutenait que l’architecture et l’art baroques n’étaient pas des rejetons dégénérés du classicisme de la Renaissance, mais une évolution nécessaire portée par l’esprit d’une nouvelle époque. Il a même baptisé Michelangelo « père du baroque », car les œuvres tardives de l’artiste (comme l’escalier tourbillonnant de la bibliothèque Laurentienne) brisaient le moule de la Renaissance et annonçaient un art nouveau et dynamique.

Dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915), Wölfflin a résumé de façon célèbre les différences entre l’imagerie de la Renaissance et celle du baroque en cinq paires dialectiques. Parmi elles :

Linéaire et pictural (contours nets à la Renaissance, masses fluides dans le baroque)
Plan et profondeur (espace plat et ordonné contre espace profond et diagonal)
Forme fermée et forme ouverte (compositions autonomes contre compositions qui débordent vers l’extérieur)
Multiplicité et unité (un ensemble de parties distinctes contre une impression unique et fondue)
Clair et non clair (ou clarté absolue contre clarté relative du sujet)

Dans chaque cas, le baroque privilégiait les secondes qualités – celles du mouvement, de l’unité indivisible et de l’ambiguïté suggestive. Soudain, ce que les critiques précédents prenaient pour du chaos est devenu, dans le récit de Wölfflin, un puissant langage visuel inédit.

L’art baroque « parle la même langue que la Renaissance, mais dans un dialecte devenu fou », observait en 1855 le toujours perspicace Jacob Burckhardt. Ce « dialecte fou » n’était pas un simple babillage : il avait des motifs, des visées, et même une volonté propre, insistait Wölfflin, comme une créature vivante dans l’histoire de l’art.

Tout bien considéré, le baroque est sorti du grenier de l’histoire non comme un colifichet gênant, mais comme un joyau de la couronne de l’histoire de l’art occidental. Ce qui était resté « suspendu… entre deux intuitions contraires » – entre le fait d’être « trop fastueux, trop sublime » d’un côté et « une farce, une contorsion » de l’autre – était enfin compris pour ce qu’il était. Et ces termes n’avaient rien de modeste. Pour bien les saisir, entrons dans l’arène fastueuse de l’art et de l’architecture baroques, où ce style a pris son envol.

Art et architecture baroques : la maîtrise de l’émotion et de la grandeur

Photo encadrée de la sculpture en marbre du Bernin, l’Extase de sainte Thérèse, avec l’ange et la sainte entre des colonnes de marbre et des rayons dorés

L’art baroque n’est pas entré sur la pointe des pieds dans le XVIIe siècle : il a surgi comme un orchestre qui attaque un crescendo soudain, trompettes et tambours en tête. En peinture, en sculpture et en architecture, l’esprit baroque s’est manifesté comme une maîtrise de l’émotion et de la grandeur qui a stupéfié les contemporains et captive encore aujourd’hui.

L’idée directrice était la théâtralité : l’art baroque transforme chaque toile en scène et chaque façade en proscenium, jouant les émotions autant qu’il les représente. Comme le note un historien, les artistes baroques choisissaient souvent de représenter le sommet de l’action – l’orage qui couve avant la tempête – plutôt que des scènes statiques et équilibrées.

Il en résulte un sentiment exaltant de mouvement et d’attente dans l’imagerie baroque, l’impression que quelque chose d’énorme est toujours sur le point d’arriver.

Mouvement dynamique et théâtralité

Les œuvres baroques semblent bouger. Les figures se tordent et se tendent, les compositions explosent en lignes diagonales, et les drapés et les nuages tourbillonnent comme pris dans un vent divin. Un contraste net avec l’équilibre calme, horizontal et vertical, de l’art de la Renaissance.

Une scène de la Renaissance peut ressembler à un tableau soigneusement composé ; une scène baroque ressemble plutôt à un arrêt sur image d’un grand drame. En effet, le mouvement et l’action sont des traits déterminants – des éléments « dynamiques, dramatiques, voyants » dominent et remplacent la sérénité statique de la Renaissance.

En architecture, ce dynamisme s’est traduit par des formes courbes : dômes, façades ondulantes et espaces intérieurs qui se déploient selon des angles surprenants. Les courbes faisaient la gloire du design baroque – de la colonne torse (une colonne au fût en spirale, utilisée dans les autels et les façades) aux plans ovales qui ont remplacé les rectangles rigides de la Renaissance. La célèbre colonnade de Gian Lorenzo Bernini qui enlace la place Saint-Pierre, par exemple, s’ouvre vers l’extérieur dans un grand geste d’accueil, comme de gigantesques bras de pierre qui entourent les fidèles.

Tout, dans l’architecture baroque, est chorégraphié pour l’effet. L’ombre et la lumière jouent sur ces courbes (en peinture, c’est la technique du clair-obscur dont Caravaggio a été le pionnier), amplifiant le drame en plongeant certaines parties dans une illumination éclatante contre une obscurité épaisse. Grâce à ce contraste, les artistes baroques ont créé une présence en trois dimensions et une atmosphère intense sur une toile qui n’en compte que deux. L’œil est entraîné dans une danse folle ; le calme et l’immobilité sont sacrifiés au profit de la tension et du spectacle.

Grandeur émotionnelle et surcharge des sens

Le baroque visait droit aux tripes et à l’âme. Cet art fait appel aux émotions sans la moindre pudeur – extase religieuse, émerveillement, piété, voire terreur. Les peintres et sculpteurs baroques cherchaient à susciter des sentiments viscéraux chez celles et ceux qui regardent : la compassion devant une Pietà, le ravissement dans le regard levé d’un saint, ou le triomphe dans la posture d’un monarque.

Une marque de fabrique du style est ce qu’on pourrait appeler la « rhétorique émotionnelle » – l’usage de procédés visuels pour persuader et émouvoir le public, un peu comme le ferait un orateur passionné. Rien n’est subtil. Les visages des peintures baroques sont souvent crispés par l’émotion ; les corps débordent de leurs cadres en gestes passionnés.

Un observateur du XVIIe siècle disait que l’art et l’architecture baroques semblent « suspendus entre l’amour et la frénésie » – à la fois fastueux et capricieux. De fait, une intensité presque lyrique imprègne le baroque.

Dans l’Extase de sainte Thérèse (1647–52) – chef-d’œuvre de marbre de Bernini où une religieuse se pâme tandis qu’un ange lui transperce le cœur –, on assiste à un moment d’émotion transcendante sculpté dans la pierre. La sculpture est éclairée par une fenêtre cachée, des rayons dorés derrière les figures dramatisent la scène, et toute la chapelle qui l’abrite est conçue comme un théâtre, avec des commanditaires en marbre sculptés dans des loges sur les côtés.

Le message était clair : l’art baroque pouvait stupéfier et transporter celles et ceux qui le regardaient, en rendant les visions célestes tangibles. Les récits de l’époque révèlent que ces œuvres laissaient vraiment le public bouche bée et en larmes – exactement comme prévu.

Ornementation et unité des arts

L’art baroque est orné à l’extrême – mais il y a de la méthode dans la magnificence. Chaque surface est animée de décors : volutes, dorures, fresques, anges et guirlandes. Pourtant, ces détails ne sont pas aléatoires ; ils servent un effet d’ensemble. Un idéal baroque très prisé était le Gesamtkunstwerk, ou « œuvre d’art totale », où l’architecture, la peinture, la sculpture et même l’aménagement paysager fusionnent en un seul dessin harmonieux.

Nulle part ce n’est plus évident qu’au château de Versailles, en France – un Gesamtkunstwerk baroque par excellence. Commandé par Louis XIV pour glorifier son règne, Versailles orchestre l’architecture, la décoration intérieure, les jardins, les fontaines et même les rituels de cour en un seul spectacle écrasant de puissance. Sa galerie des Glaces reflète des rangées infinies de lustres de cristal et de reliefs dorés, créant l’illusion d’une opulence infinie.

Comme le note une description, Versailles incarne l’idéal baroque de la « fusion des arts pour créer un ensemble d’une force impressionnante ». Le plan même du château et des jardins imposait un ordre cosmique centré sur le Roi-Soleil. Dans le design baroque, rien n’existe isolément : les plafonds se fondent en cieux peints à fresque, des figures de stuc jaillissent des murs, les portes sont couronnées de bustes sculptés.

Cette approche sans frontières s’étendait aussi à l’urbanisme – les places et avenues baroques des villes (comme la piazza Navona à Rome ou les avenues rayonnantes de Versailles) étaient conçues comme des décors de théâtre pour la vie publique, favorisant la circulation du mouvement et des cérémonies.

L’objectif était une expérience immersive. Tout comme un opéra baroque enveloppe son public de musique, une église ou un palais baroque enveloppe les visiteurs dans une étreinte synesthésique – sollicitant la vue, l’ouïe (musique qui résonne dans les chapelles, fontaines dans les jardins), et même l’odorat (encens, fleurs) – pour faire naître l’émerveillement. Dans un intérieur baroque, chaque centimètre est vivant de détails symboliques et de textures sensuelles.

Le réalisme au cœur de la splendeur

Malgré toute cette décoration foisonnante, l’art baroque atteignait souvent un réalisme saisissant. Ce n’était pas le réalisme froid et géométrique de la perspective de la Renaissance, mais un réalisme brut et tactile qui donne à celles et ceux qui regardent l’impression d’être présents dans la scène.

Caravaggio a lancé cette tendance en peignant saints et apôtres sous les traits de robustes paysans aux pieds sales et aux visages burinés par les intempéries – des figures sacrées ramenées sur terre. Ses toiles plaçaient des miracles divins dans des arrière-boutiques miteuses et des ruelles romaines, éclairées à la lueur d’une lampe. Le choc de ce naturalisme a rendu le sacré intensément proche et a eu une influence immense.

De même, en Europe du Nord, les peintres baroques néerlandais comme Rembrandt ont employé le clair-obscur et des expressions humaines non idéalisées pour saisir la vérité psychologique dans des sujets bibliques et des portraits.

Un paradoxe de l’art baroque est qu’il pouvait être à la fois fantastiquement mis en scène et crûment réel. Des peintres baroques espagnols comme Diego Velázquez ont maîtrisé cet équilibre : ses portraits de cour, par exemple, entourent le sujet élégant de vastes espaces d’ombre, donnant un réalisme sombre à l’opulence, tandis que ses scènes de genre (comme Le Porteur d’eau de Séville) montrent des gens humbles avec dignité et un détail riche et vivant.

Cet ancrage dans le réel donnait à l’art baroque une humanité à laquelle on pouvait s’attacher, sous sa surface dorée. Le drame était grandiose, mais son contenu – chagrin, extase, tendresse, fureur – restait profondément humain et accessible.

L’Europe et au-delà

Le style baroque s’est répandu – s’adaptant au tempérament de chaque lieu comme un acteur caméléon qui change de costume. L’Italie l’a vu naître, dans les églises de Rome financées par des papes soucieux d’éblouir le peuple pour le ramener au catholicisme.

L’Espagne a porté le baroque à des sommets fervents : dans l’« atmosphère religieuse fervente de l’Espagne et de l’Amérique latine », le baroque est devenu plus extravagant encore, avec des retables dorés ruisselants d’ornements. Le style churrigueresque dans l’Espagne du XVIIIe siècle, par exemple, a transformé les façades d’églises en denses tapisseries de sculptures et de volutes, comme on le voit sur la façade de la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle ou sur les colonnes torses des églises coloniales espagnoles d’Amérique latine.

Dans les Flandres catholiques (Belgique), Peter Paul Rubens a mené un âge d’or de la peinture baroque – ses énormes toiles débordantes de figures charnues, de couleurs riches et de compositions pleines d’énergie comptent parmi les plus belles floraisons du style.

À l’inverse, dans la République néerlandaise protestante, l’impact du baroque a été atténué ; les Néerlandais préféraient un art plus sobre (natures mortes, portraits de groupe), et leur peintre le plus célèbre, Rembrandt, bien que contemporain des maîtres du baroque, est souvent vu comme une catégorie à part, avec un style introspectif difficile à étiqueter.

En Angleterre, le baroque est arrivé tard et sous une forme tempérée : la cathédrale Saint-Paul de Londres de Sir Christopher Wren (construite après le Grand Incendie de 1666) a un magnifique dôme baroque et des détails du même style, mais ses lignes sont plus épurées, son ornementation plus réservée – « d’aspect sobre, aux traits classiques » comparé à la flamboyance du continent.

L’architecture baroque anglaise, dont Wren, le palais de Blenheim de John Vanbrugh ou les églises de Nicholas Hawksmoor sont les meilleurs exemples, mêlait souvent le drame baroque à une sobriété protestante, donnant naissance à un anglo-baroque bien distinct, de courte durée mais à l’origine de certains des plus grands édifices britanniques.

Au service du pouvoir

Dans toutes ces régions, une même tendance se dégage : l’art baroque a souvent été mis au service du pouvoir, religieux comme laïc. La valeur de propagande du style était évidente pour ses premiers commanditaires.

L’Église catholique, secouée par la Réforme protestante, a délibérément utilisé la force émotionnelle de l’art baroque pour reconquérir les cœurs ; c’est pourquoi l’expression « art de la Contre-Réforme » s’applique souvent au premier art baroque italien. Comme l’a soutenu l’historien de l’art Werner Weisbach, les appels ouvertement émotionnels et sensoriels du baroque étaient parfaits pour revigorer la foi catholique.

Pendant ce temps, des monarques absolus, de Louis XIV en France aux empereurs Habsbourg en Autriche, ont adopté l’architecture et le faste baroques pour projeter leur gloire. Louis XIV a proclamé avec éclat son rôle de soleil autour duquel tournaient les arts ; à Versailles, il a tout orchestré, de la peinture à l’art des jardins, en une déclaration de royauté cosmique.

En France, « le baroque a trouvé sa plus grande expression au service de la monarchie plutôt que de l’Église », note un récit. Résultat : l’art baroque est devenu indissociable de l’identité de ceux qui tenaient le pouvoir. Sa grandeur servait à impressionner, à persuader et même à intimider.

Pourtant, malgré ce mécénat venu d’en haut, l’art baroque n’était pas un phénomène purement élitiste. Comme nous le verrons avec la musique, la création baroque jaillissait aussi des rues de la ville et des théâtres publics, touchant un public plus large que l’art ne l’avait jamais fait auparavant.

Et les arts visuels n’étaient qu’une facette de l’explosion culturelle baroque. En même temps que Bernini et Caravaggio, des compositeurs comme Vivaldi, Monteverdi et Bach menaient des révolutions analogues en musique. La musique baroque mérite son propre projecteur, ne serait-ce que parce qu’elle montre comment l’esthétique baroque a bondi de la toile pour gagner les airs, émouvant les âmes dans les salles de concert comme dans les rues.

Art baroque et art de la Renaissance

Bien que le baroque et la Renaissance aient été deux mouvements majeurs de l’histoire de l’art, il existe de nettes différences entre les deux. L’art de la Renaissance cherchait à mettre en avant le calme et la rationalité, tandis que l’art baroque soulignait les contrastes marqués, la passion et la tension. Côté composition, l’art de la Renaissance se caractérise par des orientations horizontales et verticales, alors que l’art baroque présente souvent des orientations très anguleuses.

Aujourd’hui encore, l’influence de l’art baroque se voit dans de nombreuses formes d’art contemporain. De l’usage du clair-obscur en photographie aux compositions dynamiques en design graphique, l’héritage de l’art baroque continue d’inspirer et d’influencer de nouvelles générations d’artistes.

Les caractéristiques de l’art baroque

Drame et mouvement : l’art baroque est connu pour ses effets dramatiques et son sens du mouvement. Les artistes choisissaient souvent de représenter le moment qui précède un événement plutôt que l’événement lui-même, ajoutant un sentiment d’attente et de tension.
Couleurs profondes et lumière dramatique : l’art baroque se caractérise par des couleurs profondes, une lumière dramatique, des ombres tranchées et des fonds sombres. Cet usage de la lumière et de l’obscurité, connu sous le nom de clair-obscur, a contribué à créer une tension dramatique et une impression de tridimensionnalité.
Grandeur et richesse sensuelle : l’art baroque est souvent grandiose et d’une grande richesse sensuelle, avec l’accent mis sur l’évocation d’états émotionnels de façon spectaculaire.
Détail et réalisme : l’art baroque est connu pour son attention au détail et son haut degré de réalisme. On le voit dans les détails minutieux des œuvres et dans la représentation réaliste des figures humaines.
Thèmes religieux : de nombreuses œuvres baroques représentent des sujets religieux, souvent de manière dramatique et émouvante. C’est l’Église catholique qui l’a encouragé, car elle voulait utiliser l’art pour stimuler la piété et la dévotion.

Artistes baroques célèbres et leurs œuvres

Caravaggio : connu pour sa technique unique appelée ténébrisme, qui repose sur un usage dramatique du contraste entre lumière et ombre. Son tableau « Bacchus » est un exemple notable de son travail.
Rembrandt : peintre baroque majeur de l’âge d’or néerlandais, Rembrandt est connu pour ses autoportraits et ses scènes bibliques. Son œuvre « Autoportrait aux deux cercles » est l’une de ses pièces les plus célèbres.
Peter Paul Rubens : connu pour son style énergique et sensuel, « Le Jardin d’amour » de Rubens est un exemple notable d’art baroque.
Diego Velázquez : artiste de premier plan à la cour du roi Philippe IV, Velázquez est connu pour ses portraits réalistes et complexes. Son tableau « La Vénus au miroir » est sa seule œuvre conservée représentant un nu féminin.
Artemisia Gentileschi : l’une des rares femmes parmi les artistes baroques, Gentileschi est connue pour ses peintures puissantes et dramatiques, mettant souvent en scène des femmes des mythes et de la Bible.
Gian Lorenzo Bernini : figure de proue de la sculpture baroque, les œuvres de Bernini misaient sur la richesse sensuelle, le réalisme dramatique, l’émotion intense et le mouvement.

Les caractéristiques de l’architecture baroque

L’architecture baroque est un style apparu en Italie à la fin du XVIe siècle et répandu dans toute l’Europe. Elle se caractérise par sa grandeur, son drame et son mouvement, ainsi que par sa capacité à transmettre puissance et ferveur religieuse. Voici quelques-uns de ses traits marquants :

Monumentalité : même dans les petits espaces, l’architecture baroque transmet un sentiment de grandeur et de monumentalité.
Formes dynamiques : l’emploi de murs courbes, de façades ondulantes et d’enchaînements dynamiques d’espaces crée une impression de mouvement et de théâtralité.
Lumière : l’usage stratégique de la lumière, souvent par des surfaces réfléchissantes et beaucoup d’or, renforce l’effet dramatique.
Décoration : les bâtiments baroques sont richement décorés de sculptures élaborées, de fresques et de détails ornementaux.
Plans complexes : contrairement à la simplicité géométrique de l’architecture de la Renaissance, les bâtiments baroques ont souvent des plans complexes et unifiés.
Effets d’illusion : le trompe-l’œil et d’autres techniques picturales illusionnistes servent à créer une impression de profondeur et de grandeur.
Appel émotionnel : l’architecture baroque touche les émotions du public, dans le but d’émerveiller et d’inspirer.

Architectes influents et exemples

Plusieurs architectes ont joué un rôle décisif dans le développement de l’architecture baroque :

Gian Lorenzo Bernini : connu pour son travail sur la place Saint-Pierre et l’église Sant’Andrea al Quirinale.
Francesco Borromini : ses réalisations, comme San Carlo alle Quattro Fontane, sont des exemples éclatants de monumentalité baroque dans de petits espaces.
Pietro da Cortona : réputé pour ses fresques de plafond et le palais Barberini.
Jules Hardouin-Mansart : figure clé du baroque français, connu pour son travail au château de Versailles.

Exemples célèbres d’architecture baroque :

Basilique Saint-Pierre : œuvre majeure de la Cité du Vatican, à laquelle plusieurs architectes baroques ont contribué.
Château de Versailles : symbole de la grandeur baroque française, avec sa galerie des Glaces et ses jardins élaborés.
Karlskirche à Vienne : une belle église baroque commandée par Charles VI.
Cathédrale Saint-Paul de Londres : chef-d’œuvre du baroque anglais signé Sir Christopher Wren.

Musique baroque : mélodies et harmonies ornées

Image encadrée d’un film avec des musiciens en perruques poudrées et costumes d’époque jouant d’instruments à cordes dans un salon somptueux

Si l’art baroque a transformé les églises en théâtres, la musique baroque les a transformées en salles de concert vibrantes de sonorités nouvelles. La période baroque (grosso modo 1600–1750 en musique) a connu une explosion d’innovation musicale, de la naissance de l’opéra dans les cours italiennes à la profonde polyphonie des fugues de J. S. Bach dans les églises allemandes.

Mélodies ornées, harmonies complexes et éclat virtuose définissaient le son baroque. C’était une musique de contrastes et de couleur, tout comme la peinture baroque l’était de lumière et d’ombre. Entre les mains des compositeurs baroques, la musique est devenue un langage aussi élaboré et passionné que n’importe quelle peinture ou poème – et elle a résonné bien au-delà des palais royaux.

À noter que la musique baroque a à la fois reflété et façonné la société qui l’entourait, devenant « une part importante de la propagande politique, de la construction de l’image nationale et de la vie quotidienne des gens », comme l’observe une analyse universitaire.

Les éclats d’un nouveau langage musical

Imagine une place de ville animée au XVIIIe siècle, peut-être dans l’Amérique latine coloniale ou dans une principauté allemande. C’est jour de fête. Une procession serpente dans les rues – trompettes et tambours en tête annoncent l’événement, peut-être l’arrivée d’un nouveau gouverneur ou une fête religieuse. Dans un théâtre de bois provisoire, un spectacle baroque prend vie : des acteurs et chanteurs en costume jouent un autosacramental (une pièce sacrée avec musique) ou un opéra comique.

Bourgeois, nobles et gens d’Église se pressent côte à côte, le cou tendu pour mieux voir. La musique est entraînante, une danse syncopée de guitares et de castagnettes – une saveur baroque bien espagnole, avec une « touche d’influence arabe » dans ses rythmes. La foule acclame le dernier chœur. À cet instant, l’idéal baroque d’un art unifié qui rassemble toute la communauté devient réalité.

Musique, théâtre, art et rituel social ne font plus qu’un. Telle était la magie de la culture baroque : elle invitait tout le monde dans son théâtre ouvragé, des rois aux gens du peuple, pour émouvoir et inspirer. Quant à la musique baroque en particulier, plusieurs traits caractéristiques la rendent immédiatement reconnaissable et d’une influence durable…

Ornementation et virtuosité

Tout comme les architectes baroques multipliaient les fioritures décoratives, les compositeurs baroques enrichissaient généreusement leurs mélodies. Trilles, gammes rapides, doubles croches tournoyantes et autres ornements étaient l’équivalent musical des arabesques sur une colonne – ajoutés non pour encombrer la mélodie, mais pour lui donner de l’expressivité et de l’éclat.

Dans la pratique baroque, un air simple n’était souvent qu’un squelette ; on attendait des interprètes qu’ils improvisent des ornements pour l’étoffer avec une complexité pleine de goût. C’est ce qui donne à la musique baroque sa texture si fleurie. Les pièces pour clavier de François Couperin ou les sonates pour violon d’Arcangelo Corelli, par exemple, comportent des ornements écrits ou sous-entendus qui les transforment en filigrane sonore.

L’accent mis sur la virtuosité – faire étalage de son talent d’interprète – a donné une musique d’une difficulté et d’un éclat immenses. Pense aux caprices pour violon seul de Paganini (un héritier romantique de la virtuosité baroque) ou aux toccatas pour orgue de Bach : elles sont aussi exigeantes et spectaculaires que n’importe quel feu d’artifice architectural, conçues pour arracher des soupirs d’admiration devant l’adresse humaine.

Jean-Jacques Rousseau s’est plaint plus tard que la musique baroque, « dans laquelle l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, [avec] des intonations difficiles et un mouvement contraint », relevait davantage de l’effet de manche que de la clarté naturelle. Mais pour des oreilles baroques, ces fameuses « dissonances » et ces surprises étaient un délice, l’équivalent musical d’une tension dramatique qui appelait sa résolution. Le frisson d’un concerto pour violon de Vivaldi tient à ses traits tourbillonnants et ultra-rapides – comme une arabesque élaborée dessinée en sons.

Contrepoint complexe et basse continue

L’époque baroque a porté la musique polyphonique – plusieurs lignes mélodiques indépendantes entrelacées – à des sommets de complexité. Si la polyphonie de la Renaissance (comme les messes de Palestrina) était majestueuse et équilibrée, le contrepoint baroque était très émotif et fiévreux, chaque voix rivalisant et dialoguant avec les autres.

La fugue, la forme la plus subtile du contrepoint, est devenue le terrain d’épreuve du compositeur baroque. Dans une fugue, un seul thème serpente entre les différentes voix et se chevauche lui-même par augmentation et par renversement. Johann Sebastian Bach en a signé le sommet absolu avec L’Art de la fugue, une série de fugues et de canons sur un seul thème, que l’un de ses contemporains a qualifiée d’« un des plus grands chefs-d’œuvre artistiques de l’intelligence humaine ».

Bach a d’ailleurs laissé une empreinte indélébile sur la musique baroque, en alliant une profonde spiritualité à une complexité presque mathématique. Sa musique – qu’il s’agisse des Concertos brandebourgeois ou de la Messe en si mineur – donne souvent l’impression d’une cathédrale de sons, où chaque note est à sa place dans la structure, mais dont l’effet d’ensemble est bouleversant.

Une grande partie de la musique baroque reposait sur la basse continue, une ligne de basse ininterrompue, généralement jouée par un violoncelle ou une viole de gambe avec un clavecin ou un orgue, qui servait de fondation harmonique. C’était la section rythmique de l’époque. La partie de basse continue, avec sa notation en basse chiffrée, permettait aux musiciens d’improviser des accords au-dessus d’une basse écrite. Elle donnait à la musique baroque un soutien moteur – un petit moteur qui garde la musique en mouvement et bien ancrée, même quand les lignes mélodiques s’envolent. On peut voir la basse continue comme le sol solide d’un édifice baroque, sur lequel reposent en toute sécurité les colonnes et les arcs enjoués (les mélodies et les contre-mélodies).

Contrastes dramatiques et large palette expressive

Dans l’écho du clair-obscur de l’art baroque, la musique baroque se délecte de contrastes – fort contre doux (les dynamiques en paliers, où le volume change brusquement), soliste contre ensemble (la forme du concerto) et jeux entre couleurs instrumentales.

L’invention du concerto grosso a opposé un petit groupe de solistes (le concertino) à l’orchestre au complet (le ripieno) pour créer un dialogue entre sonorités intimes et grandioses. Des compositeurs comme Corelli et Händel en ont tiré des effets dramatiques, comme dans les Concerti grossi op. 6 de Händel, où la ligne délicate d’un violon solo, presque une aria, reçoit soudain pour réponse le refrain majestueux de tout l’ensemble.

Par ailleurs, la musique baroque n’avait pas peur de l’émotion ; elle l’a même théorisée de façon systématique avec la doctrine des affects. Les compositeurs pensaient que la musique devait éveiller chez l’auditeur des émotions précises, des « affects » – joie, tristesse, colère, amour – et chaque pièce ou mouvement conserve souvent une seule ambiance émotionnelle. Le terme italien stile concitato (style agité), inventé par Monteverdi, désigne des procédés comme les notes rapides répétées pour évoquer l’excitation ou la colère.

À l’inverse, les pièces baroques de style lamento utilisent des basses descendantes et des tonalités mineures pour évoquer le chagrin (la célèbre « basse de lamento » est une basse descendante par degrés conjoints qui exprime souvent la tristesse). Cette attention à l’émotion a rendu la musique baroque extrêmement expressive. Comme le note une analyse, « l’expression d’émotions fortes est l’une des caractéristiques importantes de la musique baroque », reflet des luttes intérieures et des passions de l’époque.

Les premiers opéras baroques, comme l’Orfeo de Monteverdi (1607), cherchaient explicitement à faire pleurer ou frissonner le public en mettant en musique l’amour et la perte. Le genre entier de l’opéra est d’ailleurs né à l’aube du baroque – une forme d’art nouvelle qui réunissait musique, poésie, décors et jeu d’acteur, en parfait accord avec le goût baroque pour l’art total et la théâtralité.

Les tout premiers opéras, comme l’Euridice de Jacopo Peri (1600) et les œuvres de Monteverdi, tentaient de recréer par la musique la puissance de la tragédie grecque, et ils ont enflammé l’Europe avec l’idée du drame chanté.

À la fin du XVIIe siècle, l’opéra était devenu une folie paneuropéenne – des opéras à grand spectacle de Lully à la cour de Louis XIV, pleins de danses et de machineries, aux théâtres d’opéra commerciaux de Venise où les airs inventifs de Vivaldi charmaient marchands et voyageurs.

Au-delà des classes et des frontières

Ce qui distingue vraiment la musique baroque, c’est la façon dont elle a rassemblé la société au-delà des classes et des frontières, un peu comme l’imprimerie l’avait fait pour la littérature. À mesure que les villes grandissaient et que la bourgeoisie montait en puissance, la musique a quitté l’enceinte de la chapelle et de la cour pour gagner l’espace public.

Le premier opéra public a ouvert à Venise en 1637, vendant des billets à quiconque pouvait payer l’entrée – une petite révolution culturelle. Bientôt, la musique était partout : « jouée dans les églises, les palais et les lieux publics, accompagnant souvent des événements importants comme des mariages et des funérailles », note une étude. « La Water Music de Händel est devenue une forme de divertissement importante à l’époque », ajoute-t-elle – une allusion à la célèbre représentation de 1717 sur la Tamise pour le roi George Ier, qui était aussi, dans les faits, une sérénade publique pour les Londoniens.

La musique baroque n’était pas qu’un fond sonore ; c’était un ciment social. « La musique a le pouvoir d’unir les gens et de combler le fossé entre différentes classes et cultures », observait un commentateur de l’époque. Dans l’Allemagne protestante, les cantiques des compositeurs comme Bach (ses chorals) permettaient à des assemblées entières de chanter ensemble, unissant littéralement grand art et expression populaire dans le culte.

Dans les pays catholiques, les oratorios religieux (en gros, des opéras sur des thèmes sacrés, donnés sans mise en scène) comme ceux de Giacomo Carissimi ou, plus tard, Händel avec son Messie (1741) ont fait vivre des récits bibliques dans des moments d’écoute collective qui avaient souvent des sous-entendus politiques. (Le Messie de Händel, bien qu’il parle du Christ, a ensuite été perçu par une partie du public anglais comme une déclaration de gloire nationale – son « Alléluia » triomphal aurait fait bondir le roi George II de son siège, lançant la tradition de l’écouter debout.)

Bouleversements et innovations

Fait crucial, la musique baroque a reflété les bouleversements et les innovations de son époque. À mesure que les villes grandissaient, « le public musical s’est élargi, des cercles étroits de la cour et de l’Église à des couches sociales plus larges », ce qui a nourri la diversification des styles musicaux et une diffusion plus large des formes nouvelles.

Des concerts publics sont apparus au XVIIIe siècle (la série de concerts de Londres, par exemple), permettant à des compositeurs comme Händel, puis Mozart (à l’aube du style classique), de s’adresser à un public d’abonnés payants.

La demande croissante du public a stimulé les progrès de la facture instrumentale et de la technique : la famille Stradivari a porté le violon à la perfection ; de nouveaux instruments comme le pianoforte (l’ancêtre du piano) ont été inventés vers 1700 ; l’orchestre s’est consolidé en un ensemble plus puissant, avec violons, bois, trompettes, timbales et autres, chacun apportant un timbre bien à lui.

Les compositeurs baroques ont vite su tirer parti de ces nouvelles sonorités – Vivaldi a écrit des concertos pour violon virtuose, mais aussi pour des combinaisons inédites comme plusieurs mandolines ; Bach a intégré dans ses Passions des instruments récemment inventés comme le hautbois d’amour et la viole de gambe ; et Georg Philipp Telemann a composé des concertos pour des ensembles fantaisistes (par exemple alto et flûte à bec) afin de satisfaire des goûts éclectiques.

Pendant ce temps, la révolution scientifique a laissé sa marque : la fascination baroque pour les rapports harmoniques et l’ordre cosmique reflétait la découverte de lois mathématiques dans la nature. Le système d’accord tempéré (qui permet aux instruments de jouer dans toutes les tonalités, célébré dans le Clavier bien tempéré de Bach) est né de cette approche scientifique de la musique et a permis une exploration harmonique plus riche.

Des théoriciens de la musique comme Johann Mattheson ont même comparé la structure complexe des fugues à la perfection géométrique de l’architecture, suggérant une profonde parenté entre la musique baroque et les palais et églises ornés où elle résonnait si souvent.

Courants religieux et politiques

Les courants religieux et politiques ont eux aussi profondément façonné la musique baroque. La Réforme protestante et la Contre-Réforme catholique ont influencé non seulement l’apparence de l’art, mais aussi la sonorité de la musique.

Dans l’Allemagne luthérienne, la musique sacrée s’est tournée vers des chorals et des oratorios plus simples, que les fidèles pouvaient comprendre et ressentir directement – une réaction à la complexité jugée excessive de la polyphonie antérieure. La musique baroque a ainsi mêlé dévotion et franchise dans des lieux comme la Leipzig de Bach, où sa communauté pouvait fredonner les mélodies de choral qui formaient l’ossature de ses cantates complexes.

En Angleterre, la politique tumultueuse du XVIIe siècle (guerre civile, Restauration, Glorieuse Révolution) a vu des compositeurs comme Henry Purcell écrire des odes pour des événements d’État et des masques délicieusement légers pour la cour restaurée de Charles II, le tout dans un idiome globalement baroque, mais adapté aux goûts anglais (plus de contrepoint, une pointe de mélancolie).

Au début du XVIIIe siècle, la musique était aussi devenue un instrument de prestige national. Les cours se disputaient les meilleurs compositeurs et musiciens. En Italie, des villes comme Venise et Naples rivalisaient pour produire de célèbres compositeurs d’opéra (Vivaldi, Alessandro Scarlatti, et plus tard Händel, qui a lui aussi fait ses débuts en Italie).

En France, l’Académie de musique de Louis XIV contrôlait étroitement le style d’opéra français (les opéras de Lully glorifiaient le règne de Louis dans une mythologie héroïque). Et en Angleterre après 1714, Händel, né en Allemagne et naturalisé anglais, a créé une synthèse baroque d’un cosmopolitisme unique – style d’opéra italien, habileté contrapuntique allemande, rythmes de danse français, tradition chorale anglaise – dont le Messie et les hymnes royaux sont les plus magnifiques illustrations.

Ces compositions pouvaient porter un sens politique : par exemple, Zadok the Priest de Händel, composé pour un couronnement, et l’oratorio Judas Maccabaeus, célébré comme un hommage à la victoire du duc de Cumberland à Culloden, ont transformé des héros bibliques ou antiques en doublures de souverains contemporains, mêlant art et propagande.

Quand la musique baroque a basculé vers le style classique (vers les années 1740–1760), elle avait changé le paysage musical de façon irréversible. Elle avait démocratisé l’écoute et laissé un « précieux patrimoine culturel pour les générations futures », comme le dit une conférence sur le sujet. Les compositeurs classiques et romantiques vénéraient Bach, Händel et Vivaldi ; des formes baroques comme le concerto et la sonate sont devenues des piliers ; et aujourd’hui encore, le charme unique et l’influence profonde de la musique baroque continuent d’inspirer les musiciens et de ravir le public.

Qu’il s’agisse d’un virtuose enchaînant des trilles fiévreuses dans une partita de Bach ou d’un DJ qui échantillonne une progression d’accords baroque, l’esprit d’innovation de la musique baroque – cette envie de repousser les limites émotionnelles et techniques – est toujours bien vivant.

Ensuite, nous verrons comment les idéaux baroques se sont étendus jusqu’aux vêtements que l’on portait et aux philosophies que l’on défendait. À l’époque baroque, art et vie n’étaient pas deux mondes séparés – la vie elle-même est devenue une scène parée de somptueux atours et d’idées baroques.

Les caractéristiques de la musique baroque

Ornementation : la musique baroque se caractérise par un haut niveau d’ornementation, c’est-à-dire les éléments décoratifs ajoutés à la mélodie de base.
Éléments contrastés : les compositions baroques présentent souvent des éléments très contrastés, comme des changements de rythme, de dynamique et de texture.
Complexité et détails minutieux : la musique baroque est connue pour sa complexité, avec des lignes mélodiques et des harmonies très élaborées.
Mouvement : comparée à la musique d’autres périodes, la musique baroque montre un haut degré de mouvement, avec souvent des changements rapides de rythme et de mélodie.
Basse continue : la musique baroque comporte souvent une ligne de basse ininterrompue, appelée basse continue, qui sert de fondation harmonique à la mélodie.
Changements de tonalité fréquents : les compositions baroques passent souvent d’une tonalité à l’autre, surtout entre tonalités voisines sur l’échelle tonale.

Grands compositeurs baroques

Bon nombre des compositeurs les plus célèbres de l’histoire viennent de la période baroque. Parmi les plus marquants :

Johann Sebastian Bach (1685–1750) : compositeur allemand connu pour ses œuvres instrumentales comme les concertos, les sonates et la musique pour clavier, ainsi que pour sa musique vocale, comme les cantates et les passions.
Georg Friedrich Händel (1685–1759) : compositeur anglais d’origine allemande, Händel est célèbre pour ses opéras, ses oratorios et ses concerti grossi.
Antonio Vivaldi (1678–1741) : compositeur italien, Vivaldi est surtout connu pour ses concertos pour violon, en particulier « Les Quatre Saisons ».
Claudio Monteverdi (1567–1643) : compositeur italien qui a largement contribué au développement de l’opéra à l’époque baroque.
Jean-Baptiste Lully (1632–1687) : compositeur français qui a joué un rôle dominant sur la scène de la musique baroque française, notamment dans le développement de l’opéra français.

Les grandes formes de la musique baroque

La musique baroque a vu naître plusieurs formes nouvelles, vocales comme instrumentales. Parmi les plus importantes :

Opéra : œuvre dramatique qui associe un texte (le livret) et une partition musicale. Les opéras font souvent appel à des éléments d’art théâtral comme le jeu d’acteur, les décors et les costumes.
Oratorio : grande composition musicale avec orchestre, chœur et solistes. Contrairement à l’opéra, l’oratorio n’a ni jeu d’acteur, ni décors, ni costumes.
Cantate : composition vocale avec accompagnement instrumental, généralement en plusieurs mouvements, faisant souvent intervenir un chœur.
Sonate : composition instrumentale en plusieurs mouvements, pour un à huit instruments.
Concerto : composition musicale généralement en trois parties ou mouvements, dans laquelle un instrument soliste est accompagné par un orchestre.

La mode baroque : tissus luxueux et styles extravagants

Gros plan encadré sur un manteau noir brodé d’or, une manchette de dentelle et un bijou de perles et d’or

Sous d’imposantes perruques baroques et d’amples jupes à paniers, l’élite du XVIIe siècle paradait dans des tenues aussi flamboyantes que les palais où elle vivait. La mode baroque a traduit le goût de l’époque pour l’opulence et le drame en étoffes et en garnitures. Dans les cours royales, de Madrid à Versailles, s’habiller était à la fois un art et un acte politique – une déclaration quotidienne de rang, de hiérarchie et de style. Des tissus somptueux, des silhouettes extravagantes et des ornements fastueux ont fait de la mode baroque un théâtre ambulant du pouvoir. On pourrait dire que la mode baroque porte son cœur sur la manche – au sens propre, quand les manches étaient lacérées, enrubannées et ruisselantes de dentelle.

Parmi les caractéristiques de la mode baroque :

Tissus luxueux et couleurs riches

Rien avec modération. Les aristocrates baroques s’enveloppaient de soies, de velours, de brocarts et de satins de la plus haute qualité. Ces étoffes brillaient souvent de tons de pierres précieuses – cramoisi profond, émeraude, bleu roi, or – obtenus avec des teintures coûteuses et parfois entremêlés de fils métalliques.

Les motifs textiles étaient audacieux et élaborés (pense aux brocarts ou aux damas à grandes fleurs), faisant écho aux tapisseries et papiers peints ornés des intérieurs baroques. Dans l’Espagne baroque, par exemple, on préférait les robes en épais velours de soie (la ropa), souvent dans des couleurs sombres comme le noir ou le cramoisi, ornées de galons d’or – pour projeter la dignité et la gravité de la cour espagnole.

En France, quelques décennies plus tard, Louis XIV a donné le ton avec des ensembles éblouissants de tissu d’or et d’argent, parfois littéralement scintillants de pierres cousues. Le jeu des couleurs et des reflets dans la mode baroque était théâtral : le manteau chatoyant d’un noble, saisissant la lueur des chandelles lors d’un bal, était un festin pour les yeux au même titre que n’importe quel tableau.

Des silhouettes exagérées

Les modes baroques sculptaient le corps en formes imposantes. Chez les femmes, le vertugadin (une jupe à cerceaux) de la fin du XVIe siècle a évolué au XVIIe siècle en panier, ces cerceaux latéraux qui rendaient les jupes incroyablement larges – une architecture vestimentaire qui transformait celle qui la portait en panorama mouvant.

L’objectif était une silhouette d’une ampleur et d’une prestance majestueuses. La mode masculine avait elle aussi son propre drame : le pourpoint et les chausses de la Renaissance ont cédé la place, après 1660, à l’ensemble long manteau, gilet et culotte (souvent appelé le justaucorps à l’époque de Louis XIV). Au début du siècle, les hommes portaient de courtes culottes bouffantes (des rhingraves ou « culottes-jupes ») si amples qu’elles ressemblaient presque à des jupes, garnies de rubans aux genoux – une façon d’étaler un excès de tissu.

À la fin du baroque, les manteaux avaient d’énormes parements et des basques évasées ; la silhouette était celle d’un buste en forme de cloche perché sur des jambes plus fines. Hommes et femmes adoptaient une posture raide, aidée par les corsets (pour les femmes) et les gilets ajustés (pour les hommes). L’effet global était une sorte de réalité augmentée du corps – plus grand, plus large, plus imposant que ce que la nature avait fait.

Ornements et accessoires

La parure baroque n’était rien si elle n’était pas détaillée. La dentelle était l’accessoire de luxe de l’époque – la fine dentelle faite main des Flandres ou d’Italie coûtait une fortune et s’employait sans compter sur les cols, les manchettes et les cravates.

Un signe distinctif du costume masculin baroque était la cravate ou le jabot de dentelle somptueux qui retombait sur la poitrine, complété par de la dentelle aux poignets. Les corsages et les jupes des femmes étaient brodés de fils d’or et d’argent, incrustés de perles et de nœuds. Les nœuds (rubans) étaient d’ailleurs une folie : l’aristocratie ornait ses vêtements de dizaines de nœuds de ruban (la fontange en France était une tour de dentelle et de ruban qui s’élevait au-dessus des coiffures des dames).

Les bijoux, bien sûr, signalaient la richesse : rangs de perles, broches serties, boucles d’oreilles étaient portés par les deux sexes (les hommes pouvaient arborer un gros bijou sur leur cravate ou leur chapeau). Même les chaussures étaient ostentatoires – Louis XIV arborait, comme chacun sait, des talons hauts avec semelles et talons peints en rouge, une mode qui désignait instantanément un courtisan de l’élite (l’origine de la semelle rouge dans la mode) et qui élevait littéralement l’aristocrate au-dessus des autres.

La fixation baroque sur l’étalage de la richesse n’était nulle part plus évidente qu’en Espagne, où la loi et la coutume imposaient aux nobles une tenue élaborée : « la mode baroque espagnole était exubérante et faite pour exhiber la richesse et distinguer la noblesse des classes inférieures », relève un récit.

Ces signaux visuels de rang faisaient partie d’une mise en scène sociale baroque plus large – l’apparence était un langage codé du pouvoir. Les lois somptuaires de divers pays ont tenté (souvent en vain) de réserver certains tissus ou bijoux aux classes supérieures, ce qui souligne l’importance de la mode dans l’ordre social baroque.

Influences mondiales et fioritures théâtrales

L’époque baroque a coïncidé avec l’essor du commerce mondial et de la colonisation, et la mode s’en est ressentie. Des luxes comme les soieries chinoises, les cotonnades indiennes imprimées (chintz) et les teintures américaines (le rouge cochenille) sont entrés dans les garde-robes européennes. La mode baroque a absorbé et réinterprété ces influences : par exemple, les mantuas des femmes (un type de robe) étaient souvent taillées dans des soies importées à motifs floraux ; les styles turcs et persans ont influencé les robes masculines et les banyans (robes d’intérieur), devenus des symboles de statut dans la détente.

Les fêtes costumées et les mascarades sont devenues populaires, permettant des tenues encore plus flamboyantes et imaginatives selon les thèmes – un passe-temps très baroque, qui mêlait vie et art. Le théâtre de la vie baroque était tel que les événements de la haute société étaient décrits dans des termes dignes de productions scéniques.

En Angleterre, le journal de Samuel Pepys se délecte à décrire les splendeurs vestimentaires dont il était témoin, par exemple quand il parle de la tenue d’une dame comme du « plus beau satin à fleurs… que j’aie jamais vu » (Pepys, années 1660). Et à la cour de France, les courtisans rivalisaient pour attirer le regard du roi avec de nouveaux styles et tendances – un exemple fameux étant la folie des mouches : de petits morceaux de velours ou de soie (des grains de beauté) collés sur le visage en formes variées (étoiles, lunes, cœurs), censés rehausser le teint, mais aussi envoyer des signaux malicieux (chaque forme et chaque emplacement avait un sens plein d’esprit).

Ces détails illustrent le plaisir baroque de faire de la présentation de soi un art. Chaque jour était un nouvel acte du grand opéra de la vie de cour, et l’apparence était à la fois costume et partition.

Portée sociopolitique

L’influence sociale de la mode baroque ne saurait être exagérée. C’était une époque où des monarques comme Louis XIV réglementaient la tenue comme instrument de contrôle – par exemple, seuls les favoris du roi pouvaient porter certaines couleurs à Versailles, et les courtisans se ruinaient pour suivre les changements de garde-robe imposés lors des cérémonies de cour.

Dans la cour rigide d’Espagne, les codes vestimentaires étaient tout aussi stricts, reflétant la culture baroque espagnole, formelle, qui prisait autant l’austérité que l’apparat (d’où la fréquence du noir chez la noblesse espagnole, riche en textures mais sombre de ton, symbole de piété catholique et de gravité royale). La mode était aussi un moyen de distinction : nobles contre bourgeois (ces derniers se voyant interdire les soieries dans certaines régions), hommes contre femmes (les distinctions de genre dans l’habillement étaient marquées et leur transgression faisait sensation – par exemple quand la reine Christine de Suède a choqué l’Europe en s’habillant en homme). C’était aussi une toile pour l’identité et la résistance.

Dans l’Amérique latine coloniale, la mode baroque espagnole a été adoptée par les élites locales (les créoles) pour revendiquer un statut égal à celui des péninsulaires nés en Espagne, tandis que la tenue des populations autochtones et des personnes réduites en esclavage pouvait mêler éléments traditionnels et vêtements baroques européens dans des gestes de syncrétisme créatif. Même en Europe, la classe moyenne montante s’est servie des vêtements pour imiter la noblesse, brouillant les frontières et ébranlant les anciennes hiérarchies – une tendance dont on pourrait dire qu’elle a semé les graines du changement social (plus tard, les lois somptuaires ont cédé et, à l’époque des Lumières, des styles plus « naturels » sont venus à la mode, en partie en réaction à l’excès baroque perçu).

Même si l’époque baroque a fini par céder la place au rococo (qui a poussé certains éléments de la mode vers des extrêmes pastel et mousseux), puis au néoclassicisme (avec une simplification radicale de l’habillement vers la Révolution française), l’impact de la mode baroque perdure.

L’opulence et le drame du style du XVIIe siècle reviennent à la mode chaque fois que des créateurs veulent évoquer le luxe, le pouvoir ou un fantasme historique. À l’époque moderne, des créateurs comme Alexander McQueen et John Galliano ont fait défiler des mannequins dans des créations d’inspiration baroque – redingotes de brocart, robes corsetées alourdies de broderies, perruques vertigineuses – en hommage assumé à cet âge d’or du glamour. « De l’usage de tissus riches et luxueux aux détails ornés et aux broderies complexes, l’opulence et le raffinement de la mode baroque continuent d’inspirer aujourd’hui », note une analyse récente.

Un exemple marquant est le travail d’Alessandro Michele pour Gucci à la fin des années 2010 : ses collections mélangent sans complexe les références historiques, et beaucoup de looks font écho à la sensibilité baroque – broderies somptueuses, brocarts, perles et une exubérance presque de costume. Michele a même superposé des motifs religieux et aristocratiques d’une façon qui ressemblait à un clin d’œil à l’iconographie baroque (imagine un mannequin Gucci stylisé en infante de Velázquez des temps modernes ou en dandy de Gainsborough).

La pop culture a elle aussi ses moments : quand des chanteuses comme Beyoncé arrivent au Met Gala dans des robes sculptées incrustées de bijoux, ou quand des films comme Marie-Antoinette (2006) et La Favorite (2018) se régalent de costumes des XVIIe et XVIIIe siècles, elles puisent dans l’esthétique baroque et rococo pour exprimer l’extravagance et le drame.

En bref, la mode baroque était l’art de vivre richement orné. Elle a étendu le goût baroque pour le spectacle et le symbole jusqu’à la peau même de ceux qui la portaient. Tout comme l’architecture façonnait l’espace pour émerveiller, la mode façonnait les apparences pour impressionner.

Qu’on pense à la robe raide et cousue de pierreries d’une noble espagnole ou à la cravate de dentelle en cascade d’un courtisan français, le message était le même : voyez le grand ordre et la hiérarchie rendus visibles ; voyez la beauté et le pouvoir entremêlés. Tout cela tenait un peu du théâtre, bien sûr – une mascarade quotidienne aussi trompeuse qu’éblouissante. Mais c’est là que réside une idée très baroque : le monde lui-même comme une mascarade, la vie comme un grand bal où nous sommes tous des acteurs.

De cette idée de la vie comme théâtre, il n’y a qu’un pas vers la philosophie et la vision du monde baroques, où les questions de réalité, d’illusion, d’ordre et de chaos étaient abordées en des termes plus abstraits. Comment les penseurs de cette époque conciliaient-ils les apparences extravagantes de la culture baroque avec la quête d’une vérité plus profonde ? Entrons dans la tête de ceux qui se cachaient derrière les perruques et les volutes – les philosophes et les scientifiques de l’âge baroque – pour comprendre leur quête d’ordre dans un univers qui paraissait souvent aussi tarabiscoté qu’une façade baroque.

Les caractéristiques de la mode baroque

Tissus luxueux : l’un des traits distinctifs de la mode baroque était l’emploi d’étoffes somptueuses comme la soie, le velours et le brocart. Ces matières étaient souvent richement brodées et agrémentées de dentelle et d’autres éléments décoratifs.
Ornementation : les vêtements et les accessoires étaient souvent ornés de broderies travaillées, de dentelle, de perles et d’autres pierres précieuses. Les robes étaient souvent parées de bijoux ou bordées de fourrure, et souvent conçues pour mettre en valeur la silhouette féminine.
Silhouettes à taille haute : la mode féminine de l’époque baroque présentait des silhouettes à taille haute.
Corsets : l’époque baroque a aussi vu l’essor du corset, qui servait à créer la silhouette en sablier exagérée alors en vogue. Les corsets étaient souvent décorés de rubans, de broderies et d’autres embellissements, et se portaient avec de vastes jupes ornées de volants, de falbalas et de dentelle.
Fraises : les fraises (ces collerettes plissées) étaient à la mode au début de la période, tout comme les culottes bouffantes.
Coupe ample : une différence notable dans les vêtements féminins baroques est leur apparence plus souple, moins serrée et moins contraignante.
Les beaux garçons : la mode masculine a elle aussi été fortement influencée par l’époque baroque, avec des manteaux, des gilets et des culottes élaborés de plus en plus en vogue.

La mode baroque a laissé une empreinte durable sur les styles d’aujourd’hui, et les créateurs en intègrent souvent des éléments dans leurs défilés. De l’emploi de tissus riches et luxueux aux détails ornés et aux broderies complexes, l’opulence et le raffinement de la mode baroque continuent d’inspirer aujourd’hui.

La philosophie baroque : chercher l’ordre dans la complexité

Nature morte baroque encadrée avec fleurs, crâne, globe, sablier et papillon

Le climat intellectuel de l’époque baroque était aussi tumultueux et riche que son art. C’était l’âge de Descartes, Spinoza, Leibniz, Galilée, Newton, Pascal – des esprits qui ont profondément changé notre compréhension du monde. Ils vivaient au milieu de bouleversements politiques, de conflits religieux et de révolutions scientifiques.

La guerre de Trente Ans ravageait les terres d’Europe ; le schisme entre catholiques et protestants ébranlait les anciennes certitudes ; la science nouvelle (de l’héliocentrisme à l’anatomie) bouleversait les doctrines classiques. Dans ce contexte, les penseurs baroques cherchaient avant tout un ordre cosmique et social au milieu du chaos.

Si l’art baroque bâtissait des structures ornées, la philosophie baroque tentait de bâtir des systèmes – de grandes architectures de la pensée – pour donner du sens à un univers complexe.

Unité et interconnexion

L’un des signes distinctifs de la philosophie baroque est son adhésion à l’unité et à l’interconnexion. L’époque a hérité du concept médiéval de la « Grande Chaîne des êtres », une structure hiérarchique reliant toute la création, de la plus humble créature jusqu’à Dieu, et lui a insufflé une urgence nouvelle.

De nombreux penseurs baroques soutenaient que « tous les êtres vivants et non vivants étaient interconnectés et interdépendants », reflet d’une harmonie voulue par le divin. Ce n’était pas une simple métaphore poétique ; on la pensait littéralement vraie.

Gottfried Wilhelm Leibniz, par exemple, concevait l’univers comme composé de monades (des substances simples) qui reflètent le tout – « tout est lié », chaque partie contenant le reflet du cosmos entier dans une harmonie préétablie orchestrée par Dieu. De telles idées tentaient de concilier la diversité vertigineuse de l’époque – terres nouvelles découvertes, nouvelles étoiles vues au télescope, nouvelle complexité de la nature – avec un ordre rassurant. Dans la philosophie optimiste de Leibniz, nous vivons dans « le meilleur des mondes possibles », où chaque partie prend sens dans le grand calcul de Dieu.

Pendant ce temps, René Descartes a, comme on le sait, scindé la réalité en esprit et matière (res cogitans et res extensa), mais lui aussi cherchait l’unité : une certitude fondatrice (« Cogito, ergo sum » – je pense, donc je suis) sur laquelle bâtir un système de connaissance solide.

Le dualisme de Descartes répondait au sentiment baroque de doute et d’instabilité : en ancrant la vérité dans le moi pensant et dans un Dieu bienveillant qui garantit les idées claires et distinctes, Descartes espérait ériger un édifice philosophique stable. On peut y voir le pendant rationaliste des grands projets architecturaux de l’époque. Tout comme Bernini a bâti une colossale colonnade pour embrasser les fidèles, Descartes a bâti un cadre métaphysique pour abriter la connaissance du scepticisme.

Le goût baroque pour la construction de systèmes se voit chez d’autres penseurs aussi : Baruch Spinoza a écrit son Éthique (1677) comme une démonstration géométrique, où axiomes et théorèmes s’empilent pour démontrer un univers panthéiste dans lequel Dieu et la Nature ne font qu’une seule substance.

L’idée audacieuse de Spinoza – que l’univers entier est le divin, régi par la nécessité – a choqué ses contemporains, mais c’était une audace baroque : la recherche d’une unité sous-jacente au chaos apparent des passions et du changement.

Raison, foi, intellect et émotion

La philosophie baroque n’était pas que rationalisme froid. En fait, l’un de ses traits distinctifs est la tension entre raison et foi, entre intellect et émotion. Blaise Pascal, en France, a saisi cette tension de façon poignante. Mathématicien et physicien brillant, Pascal n’en soulignait pas moins les limites de la raison. Il a écrit sur le « pari » selon lequel il est rationnel de miser sur l’existence de Dieu vu l’enjeu, mais aussi sur les raisons du cœur que la raison ne connaît point.

Les Pensées de Pascal (publiées après sa mort, en 1670) se lisent comme les fragments d’un esprit baroque aux prises avec le désespoir et l’extase, la grandeur et la misère de l’existence humaine. « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature, mais c’est un roseau pensant », écrivait-il – résumant la façon dont les penseurs baroques voyaient l’humanité : fragile dans la tempête cosmique, mais dotée d’un intellect capable d’entrevoir l’infini.

Pascal, qui vivait au cœur du choc baroque des idéologies (le jansénisme catholique contre la casuistique jésuite, par exemple), a en somme fait un numéro de funambule philosophique entre scepticisme et foi. Il en résulte une spiritualité baroque profonde : celle qui reconnaît l’abîme de l’inconnu et l’intense expérience émotionnelle qu’est le corps-à-corps avec lui.

Une approche poétique de la connaissance

Autre marque de fabrique baroque dans la pensée : une approche presque poétique de la connaissance – une conscience de la théâtralité du monde et de l’illusion possible des constructions humaines. En littérature et en philosophie, elle s’exprimait dans le motif du « monde comme théâtre » ou dans l’idée que la vie est un songe, explorée notamment par le dramaturge espagnol Calderón de la Barca dans sa pièce de 1635, La vie est un songe.

La pièce de Calderón philosophe sur le libre arbitre et le destin dans un drame haletant – le genre de fusion entre art et idée typique de la mentalité baroque. Il y met en scène un prince emprisonné par son père pour empêcher une terrible prophétie, qui se demande si la vie n’est pas peut-être qu’un rêve dont on se réveille dans la mort.

Ce sentiment d’une réalité instable rejoint ce que des écrivains latino-américains, des siècles plus tard (nous y reviendrons), ont saisi comme l’héritage essentiel du baroque : un scepticisme sur ce qui est réel et une adhésion à des perspectives en couches, labyrinthiques.

Les batailles idéologiques et les révélations scientifiques de l’époque baroque avaient appris aux gens que la surface des choses pouvait être trompeuse – que derrière les apparences (une supernova dans le ciel, une épidémie, un événement politique) se cachaient des causes obscures ou des desseins divins pas toujours clairs. C’est pourquoi les penseurs et les écrivains baroques recouraient souvent à l’allégorie et à la métaphore pour exprimer des vérités de biais.

On pourrait soutenir que Miguel de Cervantes et son Don Quichotte (1605/1615) – même s’il se situe à l’aube de la période baroque – inaugurent cette tendance : une histoire où fantasme et réalité se brouillent, et où le lecteur doit se frayer un chemin à travers des couches de récit (des histoires dans les histoires) pour trouver le sens. Le roman a fleuri à l’époque baroque (surtout en Espagne et en France) comme véhicule d’une exploration philosophique indirecte et richement métaphorique.

Ordre contre chaos

Sous les grands systèmes et les doutes, les intellectuels baroques partageaient une préoccupation commune : l’ordre contre le chaos. D’un côté, l’ordre – la providence de Dieu, la loi naturelle, la Grande Chaîne des êtres – était la promesse rassurante. De l’autre, l’époque affrontait le chaos – les vérités nouvelles et dérangeantes (la Terre tourne autour du soleil, et non l’inverse ; les Amériques existent ; les comètes et les novas surgissent sans prévenir) et le chaos politique des guerres et des bouleversements de pouvoir.

Cette dichotomie s’est exprimée en philosophie. Le philosophe allemand du droit Samuel von Pufendorf, par exemple, s’est efforcé de formuler des lois naturelles qui puissent soutenir l’ordre social après les guerres de religion, cherchant en somme un fondement laïque à l’éthique et à la politique (un jalon vers les Lumières).

Thomas Hobbes, témoin de la guerre civile anglaise, a décrit l’état de nature de l’homme comme un chaos violent – « solitaire, pauvre, méchant, brutal et bref » – et a donc plaidé pour un souverain fort (le Léviathan) qui impose l’ordre. La vision de Hobbes était sombre mais systématisante : une tentative baroque d’utiliser la raison pour résoudre le problème des conflits humains grâce à la théorie du contrat social, ce qui fait de lui l’un des fondateurs de la philosophie politique moderne.

Fait intéressant, certains penseurs du baroque tardif (ou des premières Lumières) ont commencé à satiriser ou à remettre en question la mentalité baroque elle-même. En France, Bernard de Fontenelle et d’autres se sont mis à adopter un ton plus sceptique et spirituel à l’égard de la religion et de la tradition, annonçant le passage aux Lumières. Mais même ce scepticisme s’habillait d’abord de théâtralité de salon et d’allégorie.

Le goût baroque de la performance a perduré. Les maximes de François de La Rochefoucauld, par exemple, étaient des numéros d’épigrammes sur la vanité humaine – de petites sculptures baroques en prose qui révélaient le ver dans la pomme brillante de la vertu.

Personne n’a peut-être mieux résumé l’esprit intellectuel baroque que Blaise Pascal, encore lui, qui écrivait : « Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre. » Cette boutade souligne avec ironie le dynamisme sans repos de la culture baroque – des esprits qui s’emballent, incapables de rester tranquilles ou de se contenter de réponses faciles.

L’esprit baroque était toujours en mouvement : il questionnait, construisait, déconstruisait, ressentait. Il cherchait le repos – un grand dessein de vérité où se poser – mais il vivait aussi de son agitation, tout comme l’art baroque vit du mouvement et la musique baroque de la modulation. En cela, la philosophie baroque était elle-même une œuvre d’art : pleine de courbes de logique subtiles, d’élans d’intuition audacieux et de contrastes dramatiques entre foi et raison.

Ouvrir la voie aux Lumières

Dans le grand récit de l’histoire des idées, les idées de l’époque baroque ont ouvert la voie aux Lumières, tout comme le style baroque a évolué vers le néoclassicisme. Le rationalisme de Descartes, le monisme de Spinoza, l’empirisme de Locke (John Locke, lui aussi penseur de la fin du XVIIe siècle, voyait dans l’esprit une page blanche et a été un pionnier de la théorie politique libérale) et d’autres ont directement nourri la pensée du XVIIIe siècle.

Contrairement à certaines présentations qui font du XVIIe siècle un simple prélude aux Lumières, on peut apprécier la pensée baroque pour elle-même : comme une époque d’idées fertile, expérimentale et, oui, extravagante.

C’était une époque capable de produire un mystique comme Jakob Böhme (un cordonnier qui écrivait des visions baroques du cosmos et a influencé la littérature allemande) aux côtés d’un rationaliste calculateur comme Leibniz ; une époque qui chérissait aussi le savoir ésotérique (le baroque a vu monter l’intérêt pour l’alchimie et l’hermétisme – Athanasius Kircher, vrai polymathe baroque, a rempli des volumes d’un savoir encyclopédique, parfois fantaisiste, reliant musique, magnétisme, égyptologie et théologie).

La soif de connaissance du baroque était omnivore : elle absorbait science, magie, religion et art, et tentait de les synthétiser en un « théâtre universel » du savoir. Dans l’allégorie baroque, la Renommée était souvent représentée soufflant dans une trompette, répandant les nouvelles au loin ; on peut imaginer la philosophie baroque comme ce trompettiste, diffusant à la fois les notes triomphantes de la raison et les dissonances inquiétantes du doute.

Vers 1700, cette phase d’intense performance intellectuelle touchait à sa fin – le ton allait se refroidir, la bienséance se faire plus sobre, les Lumières exigeant clarté et simplicité. L’aspect de performance, toutefois, n’est pas mort ; il a migré vers de nouvelles formes et refera surface avec panache à l’époque postmoderne.

Et le baroque n’a jamais vraiment disparu. Sa seconde vie a commencé alors que la première s’achevait. Aux XVIIIe, XIXe et surtout XXe siècles, érudits et artistes allaient sans cesse ressusciter ou réinventer le baroque, y trouvant un miroir de leur propre époque. C’est l’histoire du néo-baroque – le retour du baroque sous de nouveaux habits, que nous explorerons ensuite.

Philosophes et concepts clés

L’un des traits essentiels de la philosophie baroque était sa foi en l’unité de toutes choses. Cette idée s’exprimait à travers le concept de « grande chaîne des êtres », selon lequel tous les êtres vivants et non vivants étaient interconnectés et interdépendants.

Cette interconnexion était vue comme le reflet de l’ordre divin de l’univers, et l’on croyait qu’en comprenant les relations entre les différentes choses, les humains pouvaient accéder à une compréhension plus profonde de la nature de la réalité.

Les grands penseurs baroques

Descartes : René Descartes est souvent considéré comme le « père de la philosophie moderne ». Il a introduit le concept de dualisme, qui sépare l’esprit et le corps, et il est célèbre pour sa formule « Cogito, ergo sum » (je pense, donc je suis).
Bacon : Francis Bacon a cherché à formuler une nouvelle façon de comprendre le monde, fondée sur l’observation empirique et la raison. Cette insistance sur la rationalité et l’objectivité répondait à l’irrationalité et à la subjectivité de l’époque précédente, et elle a préparé le terrain pour les Lumières qui allaient suivre.
Hobbes : Thomas Hobbes est surtout connu pour son travail en philosophie politique. Son livre « Léviathan » traite de la structure de la société et du gouvernement légitime, et il est considéré comme l’un des premiers et des plus influents exemples de la théorie du contrat social.
Spinoza : Baruch Spinoza a avancé un système panthéiste dans lequel il assimilait Dieu à l’univers et à ses lois. Son œuvre a posé les bases des Lumières du XVIIIe siècle et de la critique biblique moderne.
Locke : John Locke est connu comme le « père du libéralisme ». Il a développé une théorie de l’esprit souvent citée comme l’origine des conceptions modernes de l’identité et du soi.
Pascal : Blaise Pascal a exploré les tensions entre raison et foi.
Schopenhauer : Arthur Schopenhauer soutenait que la nature de la réalité était, au fond, impossible à connaître.

Le retour du néo-baroque et les labyrinthes postmodernes

Portrait encadré en noir et blanc d’un homme à la fraise et aux fleurs dans les cheveux, sur un fond sombre à motifs floraux

Le baroque a été officiellement déclaré « mort » en tant qu’époque vers le milieu du XVIIIe siècle, enterré sous les fanfreluches pastel du rococo et les colonnes austères du néoclassicisme. Mais comme l’un de ses propres héros de théâtre, le baroque n’allait pas reposer tranquillement dans son tombeau.

Au fil des siècles, il a été périodiquement ressuscité, réinterprété et réincarné – un phénomène que les spécialistes appellent le néo-baroque. Dans ces renaissances, l’ADN si particulier du baroque – son goût de l’exubérance, de l’illusion et de la richesse multisensorielle – trouve une nouvelle vie dans des contextes modernes, souvent à des moments où la culture elle-même est en pleine ébullition ou en transition.

Le néo-baroque n’est pas un mouvement unique, mais plutôt une série de vagues dans différents médias et différentes régions du monde, chacune faisant écho à des aspects du baroque du XVIIe siècle tout en répondant à des besoins contemporains. On peut y voir un fantôme du baroque qui erre à travers le temps, tantôt discret, tantôt bien présent – de la littérature des modernistes latino-américains aux films hollywoodiens, de l’architecture fasciste aux installations d’art numérique.

L’éminent spécialiste Eugenio d’Ors a eu cette formule célèbre : le baroque est une « constante de la culture », et pas seulement une période. Il est allé jusqu’à recenser des dizaines de moments « baroques » à travers l’histoire, de la préhistoire à son époque (les années 1930), en leur donnant des noms latins fantaisistes. La taxonomie de d’Ors est peut-être singulière, mais son idée centrale a fait mouche : l’élan baroque – briser les normes et submerger les sens – revient chaque fois que les conditions artistiques ou sociales l’appellent.

Le néo-baroque latino-américain : rébellion et réinvention

Peinture baroque encadrée de la Vierge de Guadalupe, entourée de saints, d’anges et de scènes dans des cartouches ornés

L’un des mouvements néo-baroques les plus explicites et les plus influents est né en Amérique latine au milieu du XXe siècle. Écrivains et artistes y ont regardé vers l’héritage baroque colonial de leur région – ces églises extravagantes et cette prose baroque tarabiscotée des missionnaires – et y ont trouvé un outil pour défier la domination culturelle contemporaine.

Comme l’explique la théoricienne de la culture Angela Ndalianis, « à partir des années 1950, en Amérique latine, le baroque a été revisité sous la forme du néo-baroque, devenant au passage une forme politique importante ». À Cuba, l’écrivain Severo Sarduy a défendu le baroque comme une « forme révolutionnaire » capable de contrer à la fois les dogmes capitalistes et socialistes. À ses yeux, le néo-baroque pouvait subvertir les récits imposés par les superpuissances en adoptant le jeu, la multiplicité et l’illusion.

Ce néo-baroque latino-américain était à bien des égards une rébellion intellectuelle : il a pris ce qui était autrefois un produit d’importation coloniale – le style baroque espagnol – pour le transformer en force de décolonisation. En « revenant aux origines européennes » du baroque et en se les appropriant, les artistes latino-américains voulaient « reprendre possession de l’histoire » et réécrire les codes culturels selon leurs propres termes.

En littérature, cela s’est traduit par des romans et des poèmes denses, labyrinthiques et métafictionnels. Pendant le « boom » latino-américain des années 1960–1970 puis le « post-boom » des années 1980, de nombreuses œuvres majeures affichaient des tendances nettement baroques.

L’écrivain cubain Alejo Carpentier a même forgé l’expression « lo real maravilloso » (le réel merveilleux) pour décrire le mélange unique de mythe et de réalité propre à l’Amérique latine – une sensibilité qu’il rattachait à son héritage baroque. Son roman Le Royaume de ce monde (1949) évoque le caractère luxuriant et surréel de l’histoire caribéenne (magie et politique entremêlées) dans un style narratif baroque.

Le grand écrivain argentin Jorge Luis Borges, bien que minimaliste en apparence, a construit des récits qui sont de véritables labyrinthes et jeux de miroirs littéraires, remplis d’énigmes métaphysiques et de multiples couches de réalité – tout à fait dans la ligne de l’illusionnisme baroque.

Le romancier mexicain Carlos Fuentes a créé avec Terra Nostra (1975) une immense tapisserie foisonnante de l’histoire de l’Espagne et du Nouveau Monde, qui canalise l’esprit de la chronique baroque et la complexité de l’identité coloniale.

Ces œuvres font délibérément écho aux thèmes baroques : l’instabilité de la vérité, la présence de simulacres (fausses copies, illusions), le motif du labyrinthe comme « emblème de voix et de couches de sens multiples », et une intense autoréflexivité et un style performatif.

Les critiques ont noté que ces romans présentent souvent une « exubérance verbale néo-baroque… [et] un style délirant », pour citer le chercheur Peter Thomas. Voilà l’esthétique néo-baroque : pousser le langage dans ses retranchements, exubérant et excessif dans la quête d’une expression nouvelle. Point important, cette littérature néo-baroque était souvent chargée politiquement.

En adoptant une forme chaotique et non linéaire, les écrivains latino-américains pouvaient contester en sous-main les récits autoritaires et les « vérités » dominantes – qu’il s’agisse de celles de l’histoire coloniale ou des régimes contemporains.

Le romancier guatémaltèque Miguel Ángel Asturias emploie dans Mulata de tal (1963) un imaginaire hallucinatoire et baroque pour satiriser la dictature et l’exploitation américaine, enveloppant une critique acérée dans des couches de mythe et de symbolisme. Le néo-baroque est ainsi devenu un langage de résistance : sa complexité même était une prise de position contre la propagande simpliste du pouvoir.

Fait intéressant, ce néo-baroque latino-américain puisait aussi dans des traditions baroques locales – les fêtes catholiques, les églises et statues baroques, la littérature costumbrista des XVIIIe et XIXe siècles – et les mêlait aux idées modernistes et postmodernistes venues d’Europe et des États-Unis. Le résultat a été un baroque hybride : entièrement nouveau, mais tourné vers un passé de métissage culturel (autochtone, africain, européen) qui a marqué l’histoire de l’Amérique latine.

En un sens, l’Amérique latine s’est approprié le baroque comme le sien, voyant dans le baroque colonial du XVIIe siècle l’annonce de sa durable hétérogénéité culturelle et de son refus de l’ordre. Sarduy, dans son essai « Le baroque et le néobaroque », suggérait que le baroque colonial n’était qu’un écho affaibli de l’Europe, tandis que le néo-baroque est un art de la critique indépendant et conscient.

En « baroquisant » la littérature moderne, les Latino-Américains ont trouvé un moyen de sortir du carcan du réalisme importé et de parler de leur réalité sociale complexe – une réalité où les récits officiels masquaient souvent un désordre sous-jacent.

Le baroque boucle la boucle : le néo-baroque postmoderne mondial

Pendant que les écrivains latino-américains construisaient des labyrinthes sur la page, un autre renouveau néo-baroque se déployait sur une scène plus large, mondiale, à la fin du XXe siècle : celui de l’art, de l’architecture et du divertissement postmodernes.

La culture de la fin du XXe siècle a connu un notable « regain du discours savant sur le baroque », comme l’a formulé en 2019 une conférence intitulée « Du baroque au néo-baroque ». Mais au-delà du monde universitaire, artistes et architectes adoptaient ouvertement l’esthétique baroque pour naviguer dans un monde de surcharge d’information, de technologie et de spectacle.

On peut soutenir que le postmodernisme – avec son goût du pastiche, son rejet des formes pures, ses collages de culture savante et populaire – est par nature néo-baroque. Il se nourrit de ce que Ndalianis appelle une « mentalité baroque… à grande échelle au sein de la culture contemporaine – une mentalité qui est allée au-delà du simple style ou de la fascination rétro ». Cette mentalité se manifeste dans de nombreux domaines.

Architecture

À la fin du XXe siècle, les architectes se sont éloignés du credo moderniste austère (« less is more ») pour un pluralisme postmoderne qui comprenait souvent des ornements ludiques et des références historiques (« less is a bore », c’est-à-dire « moins, c’est ennuyeux », selon la célèbre boutade de Robert Venturi).

Si une part de l’architecture postmoderne citait des motifs classiques, d’autres architectes ont opté pour une complexité flamboyante qui rappelle le baroque. Pense à l’intérieur des casinos de Las Vegas ou aux parcs à thème comme les espaces au style extravagant de Disney – ce sont des environnements de design total et d’immersion sensorielle, proches des Gesamtkunstwerk baroques.

Ou pense à des architectes comme Frank Gehry, dont le musée Guggenheim de Bilbao (1997) déploie des courbes de titane et des formes élancées que les critiques ont comparées à un nouveau baroque : dynamique, non linéaire et chargé d’émotion – des espaces qui, comme ceux de Bernini, bougent et surprennent.

Plus explicitement, le théoricien de l’architecture Marjan Colletti évoque un « néo-baroque post-numérique » en architecture, où la conception assistée par ordinateur donne des formes d’une complexité et d’une courbure sans précédent, qui ramènent le goût baroque de la complexité par le biais des algorithmes. Dans ces créations – disons les structures fluides de Zaha Hadid ou les sculptures expérimentales de Colletti lui-même – la forme devient ambiguë, « indéterminée… mais rigoureuse », et adopte une ouverture et un « flou » qui reflètent l’esthétique baroque.

L’une des œuvres numériques de Colletti, 3D Arabesque, évoque délibérément les motifs d’arabesques de la décoration baroque, mais générés par modélisation paramétrique. Il note, en invoquant Umberto Eco, que les architectes du numérique ont fait de la forme « un champ de possibles » (l’expression est d’Eco) – exactement comme les architectes baroques en brisant les rigueurs de la Renaissance.

L’architecture de pointe a renoué avec le baroque grâce à la technologie, qui permet une nouvelle souplesse des formes dont Bernini et Borromini ne pouvaient que rêver : des courbes et des surfaces fantastiques, aujourd’hui réalisables sur le plan structurel grâce aux ordinateurs. Le résultat est un paysage urbain néo-baroque, des gratte-ciel hyper-ornés de Dubaï aux motifs de façades paramétriques, qui signale un retour au détail, à la décoration et à la présence théâtrale en architecture.

Cinéma et divertissement

Le cinéma moderne, en particulier le blockbuster hollywoodien, a souvent été qualifié de néo-baroque par son style narratif et visuel. Le spécialiste Omar Calabrese a décrit les médias postmodernes comme baroques dans leur excès, leur répétition et leur hyperstimulation.

Pense à des films comme Matrix ou Inception : ils présentent des réalités multiples, des effets visuels grandioses, des récits non linéaires et des énigmes autoréférentielles – autant de traits qui résonnent avec la complexité et l’illusionnisme baroques. « Les films à grand spectacle du premier Hollywood » (comme les numéros musicaux élaborés de Busby Berkeley ou les superproductions de Cecil B. DeMille) annonçaient déjà cette tendance.

À la fin du XXe siècle, le divertissement grand public était pleinement baroque dans sa sensibilité : intrigues à fils multiples (pense aux séries télé aux distributions chorales et aux intrigues qui se croisent), logiques sérielles (franchises et univers cinématographiques qui s’étendent avec toujours plus de personnages et d’arcs narratifs) et poussée vers des expériences immersives (spectacles IMAX en 3D, attractions de parcs à thème inspirées de films).

Ndalianis note que les spectateurs d’aujourd’hui sont « plongés dans un monde polycentrique… sans cesse mis au défi, par [leurs] capacités d’interprétation et de perception, de mettre de l’ordre dans le chaos ». Cette description fait étrangement écho à l’expérience du spectateur baroque face à un tableau de Rubens densément peuplé ou à une fugue complexe de Bach.

Les films à gros budget d’aujourd’hui assaillent les sens à dessein – montage rapide, son tonitruant, surcharge d’effets numériques – tout comme l’art baroque cherchait à submerger. Et leurs récits demandent souvent de recouper des indices, de suivre des prolongements transmédias (BD, jeux), etc., ce qui crée un labyrinthe que les fans doivent parcourir.

Même la notion de « cinéma de parc d’attractions » (forgée par certains critiques pour les films Marvel et DC) souligne que le film est un manège immersif et pas seulement une histoire – une conception très baroque de l’art comme environnement.

Arts visuels et nouveaux médias

Les installations d’art contemporain qui enveloppent le public ou jouent avec la surcharge sensorielle peuvent être vues comme néo-baroques.

Les environnements luxuriants et saturés de couleurs de l’artiste vidéo Pipilotti Rist, ou le mur de téléviseurs scintillants du regretté Nam June Paik, créent un effet vertigineux et immersif comparable au fait d’entrer dans une chapelle baroque couverte d’images du sol au plafond. Ils n’ont souvent pas de point focal unique et offrent plutôt une expérience « polycentrique ».

Dans les jeux vidéo et la réalité virtuelle, le but est de créer des mondes où le joueur évolue librement – un écho moderne de l’environnement total baroque, devenu interactif. Les jeux de rôle (comme les grands jeux de rôle en ligne) ont été décrits comme baroques pour leurs mythologies foisonnantes et leurs univers complexes et autoréférentiels.

Ces domaines virtuels sont les nouveaux « labyrinthes » des âmes postmodernes, qui réalisent le rêve baroque d’une fusion de l’art et de la vie ; dans un jeu de rôle ou une simulation en réalité virtuelle, tu entres dans l’œuvre, un peu comme un fidèle de 1670 pouvait entrer dans une cathédrale baroque et se retrouver enveloppé par son cosmos de fresques.

Dans les cercles universitaires de la fin du XXe siècle, on parlait même d’un « paradigme baroque » pour comprendre la postmodernité. Des critiques comme Christine Buci-Glucksmann ont écrit sur la « raison baroque », en établissant des parallèles entre la fragmentation et l’ornementation du baroque et celles de la pensée et de l’art contemporains.

Ihab Hassan a suggéré que les traits clés du postmodernisme (indétermination, performance, participation) ravivent le baroque. En somme, comme le formule Ndalianis, « plusieurs néo-baroques se sont manifestés dans de nouveaux contextes culturels au cours du siècle dernier », de l’art et de l’architecture au cinéma et aux médias.

Dès le début du XXe siècle, par exemple, certains ont vu dans l’Art nouveau (avec ses courbes en coup de fouet et ses motifs organiques luxuriants) un esprit néo-baroque. Plus tard, dans les années 1930, les paysages de rêve et les juxtapositions extravagantes du surréalisme avaient des qualités baroques de beauté bizarre.

Fait fascinant, même des régimes politiques se sont approprié l’imagerie baroque : le fascisme italien des années 1920–1930 a récupéré l’héritage du baroque romain dans son art et sa propagande, en cherchant à relier le dynamisme de l’art baroque à la modernité fasciste (un sujet qu’ont étudié des chercheuses comme Laura Cesari). Il y voyait un modèle d’« art total » au service de l’État – un reflet troublant de la façon dont Bernini et ses pairs ont jadis servi papes et rois.

Mais l’élan néo-baroque de la fin du XXe siècle est surtout un phénomène populaire et commercial, pas seulement officiel : on le voit dans la pop culture (pense aux tenues d’inspiration baroque de Lady Gaga, ou aux clips opulents d’artistes comme Beyoncé ou BTS qui se délectent d’images excessives), dans la publicité (les marques de luxe adorent les décors baroques pour évoquer l’héritage et le faste) et même dans le design technologique (la tendance skeuomorphique des premières applications pour smartphone, qui ajoutait des touches ornementales et réalistes aux interfaces numériques, pourrait être vue comme un petit moment néo-baroque face au minimalisme épuré qui lui a succédé).

Alors, qu’est-ce qui déclenche ces vagues néo-baroques récurrentes ? Souvent, c’est quand la culture atteint un point de trop-plein d’information, de mondialisation ou d’incertitude, et que les artistes cherchent des formes qui expriment la complexité et stimulent les sens au maximum. La fin du XXe siècle – une époque de tension de la guerre froide, puis d’explosion des médias numériques – l’a bien ressenti. Notre début de XXIe siècle, avec le défilement infini d’internet et une certaine méfiance envers les « grands récits », trouve lui aussi du réconfort ou de l’excitation dans une multiplicité de type baroque et une richesse sensorielle.

Il y a pourtant une différence clé : la réflexivité. Le néo-baroque d’aujourd’hui sait souvent qu’il est baroque et il y fait un clin d’œil. C’est du baroque avec une touche d’autodérision. Par exemple, un film comme Moulin Rouge ! de Baz Luhrmann (2001) n’emploie pas seulement l’extravagance baroque – il l’exagère en connaissance de cause jusqu’au camp, en superposant de la pop moderne à un décor de 1900, comme pour dire : « On sait tous que c’est excessif et artificiel – mais n’est-ce pas glorieux ? » Cette rencontre de l’ironie et de l’excès est une variante particulièrement postmoderne du néo-baroque.

L’éternel retour du baroque

Peinture encadrée d’un ange ailé au chapeau à plumes et aux riches habits baroques, tenant un mousquet

Peut-être la plus grande ironie (ou la confirmation de la « récurrence constante » du baroque) est que, en analysant ces manifestations modernes, nous employons une terminologie et des cadres établis pour la première fois au XVIIe siècle. Le concept de baroque que les spécialistes débattaient – ce qu’il signifie, quand il s’applique – s’est lui-même replié sur les discussions de notre condition contemporaine.

En philosophie, Gilles Deleuze a écrit Le Pli. Leibniz et le baroque (1988), en se servant du pli baroque (la surface qui se courbe sans fin) comme métaphore pour comprendre la subjectivité et le temps dans la postmodernité – une série de couches enroulées plutôt qu’un progrès linéaire. Le baroque, selon lui, n’a jamais pris fin ; il s’est « plié » dans le tissu de la vie moderne. Nous nous trouvons aujourd’hui encore à l’intérieur de ce grand pli courbe, peut-être à une autre échelle ou dans un autre matériau (désormais numérique), mais à jouer pour l’essentiel des variations sur des thèmes baroques.

Le néo-baroque n’est donc pas seulement un retour du style baroque ; c’est un retour de la sensibilité baroque. Il répond au besoin d’une époque d’émerveillement, de complexité et de lien face à la rationalisation ou à la fragmentation.

Des romans latino-américains qui « contestent la “vérité” des idéologies dominantes » par des intrigues labyrinthiques, aux architectes du numérique qui dessinent des formes fluides « impossibles » que les ordinateurs rendent possibles, en passant par les superproductions qui bâtissent des univers narratifs en expansion, le néo-baroque porte l’énergie idéologique et esthétique du baroque du XVIIe siècle.

Il se nourrit de ce qu’on pourrait appeler le paradoxe du chaos organisé – le même paradoxe que nous avons vu dans l’art et la pensée baroques. Et il invite le public non pas à observer passivement, mais à participer, à repérer des motifs, à être submergé et pourtant à trouver du plaisir dans cette submersion.

Le baroque, longtemps méprisé comme un faux pas de l’histoire, jouit aujourd’hui d’une sorte d’immortalité culturelle. Ses courbes apparaissent dans nos paysages urbains, ses rythmes musicaux dans les compositions contemporaines (pense aux éléments néo-baroques dans les structures répétitives de Philip Glass ou dans l’ornementation de l’improvisation jazz), ses formes narratives dans nos séries à binge-watcher.

Nous vivons à l’ère des images numériques en haute résolution et de la complexité imprimée en 3D – un terrain fertile pour une renaissance baroque, puisque chaque nouvel outil, de la photographie à la réalité virtuelle, s’est montré enclin à un tournant ornemental qui brouille le réel dès que les artistes se mettent à jouer avec.

En passant en revue le baroque sous toutes ses formes – historique et néo – on comprend que le baroque est plus qu’un style ; c’est un état d’esprit. C’est la conviction que trop, ce n’est jamais assez, que le but de l’art est d’étonner, captiver et envelopper ; qu’à travers un jeu éblouissant de surfaces, on peut entrevoir de profondes profondeurs.

C’est une vision selon laquelle la vie, malgré tout son chaos, peut être façonnée en une grande expérience – un récit dramatique, un design riche, une harmonie cosmique – si nous y mettons de la créativité et de la passion. Le baroque l’a fait au XVIIe siècle pour réenchanter un monde qui perdait ses certitudes médiévales. Le néo-baroque le fait aujourd’hui pour réenchanter un monde blasé par l’information et la simulation.

Ainsi, la perle de forme irrégulière continue de briller, son éclat non pas terni mais rehaussé par la patine des siècles. Que ce soit dans une colonnade de Bernini ou un spectacle de Beyoncé, l’élan baroque nous demande de sortir du banal pour entrer dans une réalité exaltée. C’est une danse sans fin des sens et de l’esprit où nous tournoyons parmi les miroirs et les merveilles, toujours à la recherche de cet équilibre entre ordre et abandon.

Et tant que les humains auront soif de merveilleux autant que de compréhension, le baroque – sous une forme ou une autre – sera là, nous invitant dans son labyrinthe ornemental avec une fanfare de trompettes et un balayage de velours.

Pour aller plus loin

Stechow, Wolfgang. “Definitions of the Baroque in the Visual Arts.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 5, n° 2 (déc. 1946) : 109–115.
“Baroque.” In The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, sous la direction de Ian Chilvers, Oxford University Press, 1996. (Contexte sur l’origine et les sens du terme, et aperçu du style)
Lingo, Estelle, et al. Baroque to Neo-Baroque: Curves of an Art Historical Concept. International Conference Program, Florence, June 2019. (Texte d’introduction sur la résurgence du discours sur le baroque et sur l’histoire du terme, d’abord péjoratif)
Hare, Hale et Işık Ece Tezgel. “Architecture and Music in the Baroque Period.” Procedia – Social and Behavioral Sciences 51 (2012) : 635–640. (Analyse des caractéristiques de l’architecture baroque et de leur parallèle en musique ; inclut la citation de Rousseau sur la musique baroque)
Zhang, Xinyue. “Music and Social Change during the Baroque Period.” SHS Web of Conferences 199 (2024) : 04005. (Traite de l’influence de la musique baroque sur la vie sociale, de l’élargissement des publics, du développement des instruments et des aspects politiques)
Ndalianis, Angela. “From Neo-Baroque to Neo-Baroques.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 33, n° 1 (Otoño 2008) : 265–280. (Sur la littérature néo-baroque latino-américaine et les expressions néo-baroques plus larges dans la culture du XXe siècle)
Newman, Jane O. Benjamin’s Library: Modernity, Nation, and the Baroque. Ithaca: Cornell University Press, 2011. (Chapitre “Inventing the Baroque” – retrace les débats des XIXe et XXe siècles sur le concept de baroque, y compris les 22 espèces « baroques » de d’Ors)
Colletti, Marjan. “Post-Digital Neo-Baroque.” In Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing, sous la direction de Branko Kolarevic, Taylor & Francis, 2005. (Décrit les caractéristiques du néo-baroque dans l’architecture computationnelle, en citant Eco)
Grove Art Online. “Baroque.” In Oxford Art Online, par Jennifer Montagu et al. (Article complet sur l’historiographie de l’art baroque, y compris l’origine du terme, les apports de Burckhardt et de Wölfflin, etc.)

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Fabulous, Kellie! So pleased to hear your new treasure's guarding your phone in style. I love how fine the printing detail is, too — makes all the difference. Thanks a bunch for sharing your thoughts. Enjoy!

As always

As always, brilliant work and brilliant service. The fastest service I’ve ever received by far from any artist—buy it, and it’s here within 5-7 days! This is my fifth purchase from Toby, and I’m waiting on a sixth. Tony is a magnificent artist and a magnificent business person. ✨✨✨✨✨

Huzzah! So happy to see the latest piece worked its magic like the rest, David. Your joy makes it all worth it for me. Thank you, thank you, thank you! ❤️

An excellent service and good value too.

A classic image really well rendered in a large format. Arrived faster than expected, very well packed and in perfect condition.

Thanks Greg! Very happy to hear this print impressed like the others. Appreciate you taking the time to share. And here’s to your new treasure trove of daydream fuel… enjoy!

A terrific transaction!

The artist captured the spirit of revelry and wild dance. A dancer, say, in the entourage of Dionysus. Sepia—old, say Renaissance (haven’t looked up the artist. The seller was knowledgeable, friendly, and the packaging was secure.

Huzzah! Thanks, James! Delighted you’re delighted and enjoyed our chats about art, design and Renaissance fairs. Look forward to helping you find more members of your retinue in the future.

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