Incluso antes de que el ferrocarril derramara a sus viajeros lacados por la bota de Italia, antes de que Wagner tomara prestado el aire impregnado de mar de Taormina para componer sus canciones de cisne, Sicilia brillaba no como un lugar sino como una proposición. Era un mito cortado de basalto y cáscara de cítricos, un espejismo del sur visto a través de la escarcha del norte.

En el borde oriental, bajo la boca del Etna y sus suspiros volcánicos, un pueblo formado por sombras griegas y escombros bizantinos se convirtió en un portal extraño. Taormina. Un mundo de ensueño encaramado en un acantilado cuyas ruinas aún ensayan dramas homéricos en un silencio bañado por el sol.

En la cartografía febril del anhelo del siglo XIX, Taormina surgió no como refugio sino como hipótesis erótica, un lugar donde los hombres del norte que huían del yugo y la escarcha podrían re-invocar a los helenos bajo la buganvilla.

Fue Goethe quien pasó primero, escribiendo Taormina en su gran gira como una nota lírica al pie. Pero al borde del siglo XX, fue un alemán de tinta diferente quien reescribió completamente el pueblo: el Barón Wilhelm von Gloeden, el aristócrata prusiano tuberculoso con pulmones llenos de ruina y ojos entrenados en la antigüedad.

Llegó en 1878, más inválido que ícono, desmoronándose bajo la humedad báltica y el peso de un título familiar. Pero Sicilia, descubrió, no era simplemente cálida, era extática. Desveló el velo europeo, reveló un pulso mediterráneo que hacía que la sodomía se sintiera sacramental. Para cuando el siglo cambió, Gloeden no solo se había curado; había construido una Arcadia homoerótica de luz, piedra caliza y los cuerpos de jóvenes.

El salón queer que convocó no tenía nada del silencio gótico de París o Weimar. Su Taormina era bacanal y descarada, un teatro sin cortinas, donde las lentes de las cámaras reemplazaban a los frescos, y los pastores se convertían en sátiros.

Nadie venía simplemente a admirar las ruinas. Venían a entrar en ellas, a escenificarse dentro de ellas, y a sudar mito de sus frentes. Ser fotografiado por el Barón era ser subsumido, parte estatua, parte sexo, parte souvenir. Un visitante británico lo llamó "estar dentro de un susurro sáfico", aunque se refería a Eros, no a Lesbos.

Pero el mito no reside solo en la arquitectura. El genio de Gloeden fue inundarlo de carne. No documentó Sicilia, la reescribió. Y al hacerlo, esculpió de un pueblo en decadencia un santuario para el devenir queer, décadas antes de que la palabra se nombrara a sí misma.

Conclusiones Clave

• La antigüedad nunca fue piedra inmóvil. En la Taormina de Gloeden, respiraba a través de cuerpos adolescentes, parpadeando entre deseo y disfraz, mito y trabajo, sol y sombra.
  

• El lente de Gloeden no solo estetizaba el desnudo masculino; utilizaba el helenismo como arma para abrir una escapatoria a través de la homofobia europea, deslizando la rareza más allá de los censores bajo ramas de olivo y coronas de laurel.

• Taormina fue construida, cuadro a cuadro, como un santuario queer disfrazado de peregrinación neoclásica. Donde cada huésped extranjero se escenificaba dentro de un mito erótico de su propia creación.

• Lo que sobrevive no es la inocencia o el pecado, sino la luz, el tipo que se aferra a las ruinas y a los miembros por igual, negándose a ser borrada, ardiendo a través de las cenizas del fascismo para archivar un deseo que se atrevió a mirar atrás.

Wilhelm von Gloeden, Chico Siciliano con Corona de Lirio y Halo (ca. 1890s)

Un Barón de Luz y Aflicción

Se llamaba a sí mismo Freiherr, pero la historia, con su lengua seca, lo acortó a “Barón.” Nacido Wilhelm von Gloeden en 1856 en la pequeña nobleza prusiana, era tanto enfermizo como ornamentado, uno de esos frágiles hijos nobles criados entre nieblas bálticas y bustos clásicos, educado no para trabajar sino para permanecer. Desde joven, tosía durante los inviernos y dibujaba con la precisión de un pintor. Los médicos le recetaron Italia como si fuera un tónico, y así, a los veintidós años, descendió hacia Taormina, no tanto un lugar como una fantasía heliográfica.

Lo que encontró allí no fue medicina, sino transformación. Donde Prusia había sido gris y corporal, Sicilia era puro pigmento. En Taormina, el paraíso casi virginal de fantasmas griegos y aldeanos descalzos, el cuerpo de Gloeden se convirtió menos en carga, más en antena. Su enfermedad no desapareció, fue transubstanciada en visión. En el exilio, no se retiró. Conjuró.

Durante años, fue un dibujante silencioso en olivares, un extranjero extraño entre los pescadores y pastores del pueblo. El dinero llegaba en gotas de una herencia familiar. Luego, un primo, Wilhelm von Plüschow, un fotógrafo con gustos igualmente dirigidos hacia la juventud y el sol, le enseñó a manejar la cámara. Fue un acto de seducción, tanto técnico como mítico.

Para 1889, el Barón ya no pintaba. Capturaba. Y no solo acueductos o palmeras datileras para el álbum del turista. Su lente encontró una utilidad diferente: congelar la adolescencia en su floración más ambigua. Los primeros modelos eran jóvenes que conoció en la ladera del monte—oscurecidos por el sol, de mentón afilado, ni completamente niños ni hombres. Los vestía con pieles de cabra, les susurraba a Homero, los posaba en ruinas como estatuas votivas. Eran hijos de campesinos sicilianos, pero bajo la luz de Gloeden se convertían en efebos.

Esto no era documental. Era ritual. Y cada cuadro era una resurrección. En una era donde el norte de Europa criminalizaba el deseo y sanitizaba torsos de mármol con hojas de higuera, la Sicilia de Gloeden se convirtió en una capilla herética. Allí, en su estudio al aire libre, la antigüedad clásica fue reescrita a través de los miembros morenos de jóvenes de clase trabajadora. Era como si las ruinas mismas finalmente recordaran para qué servían.

Y para el Barón—decadente, sin aliento, muriendo lentamente en el paraíso—era suficiente. Permanecería en Taormina por el resto de su vida, no como exiliado, sino como conjurador. Un inválido crónico, sí. Pero más crucialmente: un nigromante de luz de mármol.

Wilhelm von Gloeden, Mujer y Joven Posando Desnudos al Aire Libre (ca. 1902)

Elenco Clásico

El Barón no tenía un estudio. Sicilia era su anfiteatro, y el sol—siempre un poco demasiado dorado para ser creíble—era su foco. Cada olivar se convertía en un proscenio, cada columna en ruinas en un accesorio. Lo que emergía de su lente no era un desnudo casual. Era liturgia. Escenificaba jóvenes no como ellos mismos, sino como ecos de mitos—Apollos, Ganimedes, Dafnes en medio de la transformación. Se reclinaban en pieles de cabra o encaje, sobre rocas o en matorrales, compuestos con la claridad matemática de un retablo renacentista y la suntuosa perversidad de una escena de salón.

El suyo era un fotorromanticismo de sudor y mitología. Untaba su piel con aceite de oliva y leche, mezclando glicerina para textura hasta que sus torsos brillaban como piedra de Paros. Los chitones se cosían con retazos de cortinas, las coronas de laurel se recogían de los matorrales de la ladera. Una ánfora rota representaba la civilización perdida. Los lirios y las cabras no eran decorados—eran símbolos, códices eróticos disfrazados de naturalismo arcádico.

Esto no era una actuación de diletante. Gloeden leía la escultura como otros leen las escrituras. Estudió el Apolo Sauroktonos como si fuera un manual de instrucciones. Cada curva de un brazo, la inclinación de una cadera, tenía precedentes en la antigüedad. Él tradujo esto en una sintaxis fotográfica: luz del amanecer para el claroscuro, tonificación sepia para simular el óxido del tiempo. Cada impresión de albúmina que desarrollaba no era una reproducción, sino una sesión espiritista. No imitaba la antigüedad; la ventriloquizaba.

Los resultados eran devocionales, sí, pero no a Dios. Al cuerpo. A una perfección clásica hecha carne en campesinos del sur, su belleza ennoblecida ritualmente bajo el disfraz de la cultura. Al hacerlo, Gloeden fabricó una transgresión segura: un catálogo de casi desnudos que eludía la censura envolviendo el libido en el lenguaje de Homero.

Los visitantes entendían. Venían con los versos de Goethe en una mano y el apetito latente en la otra. No veían explotación; veían alegoría. Un diplomático alemán podría ordenar una impresión de un sátiro adolescente porque, en papel, era mitología. Pero en la privacidad de su estudio, se convertía en algo completamente diferente.

Gloeden conocía esta duplicidad y la cortejaba. En su villa en la colina, los invitados bebían vino entre accesorios y tapices, el aire espeso con naranjas e insinuaciones. Antes de la cena, el propio Barón podría recitar las Elegías Romanas de Goethe, su voz barítono con ironía. Los invitados reían. Los jóvenes posaban. Y la fotografía, a partes iguales velo y revelación, hacía el resto.

Wilhelm von Gloeden, Estudio de una Figura Masculina (ca. 1900-1910)

Efebos del Sol

No eran estatuas, aunque el Barón lo deseaba así. Eran jóvenes. Jóvenes reales. Hijos de pastores y prensadores de aceitunas. Del tipo que transportaba cabras antes del desayuno y pedía monedas al anochecer. Sin embargo, en la mirada de Gloeden, ya no eran jóvenes, sino efebos: esos adolescentes míticos liminales situados entre el trabajo y el deseo, entre lo humano y lo divino.

La transformación no era metafórica. Era mecánica, fotográfica, económica. En un marco, un joven descansa medio desnudo bajo la hiedra, una ramita de laurel ceñida alrededor de su frente; en otro, abraza una ánfora contra su pecho como si pudiera derramar historia. Sus posturas coquetean con la antigüedad: dedos posados como mármol, caderas inclinadas con pretensión de gracia. Sin embargo, siempre, bajo los accesorios, hay algo menos estilizado. Un cuerpo aprendiendo su propia forma.

Esto era teatro, y todos conocían sus papeles. El Barón era el director. Los jóvenes no eran elegidos de Eton, sino de callejones y muelles de pesca. Para algunos, la cámara era escape, el salario de un día, una comida. Para otros, era poder, aunque temporal. El lente confería una nobleza efímera, una ficción de elevación. Ya no eran hijos hambrientos; eran Adonis con tiempo prestado.

Y sin embargo, el idilio llevaba lastre. Cada sesión requería consentimiento disfrazado de mito, complicidad lacada en alegoría. Ser modelo era aceptar ser reimaginado, a veces feminizado, a veces mitologizado, siempre erotizado. Los rituales del estudio de Gloeden reflejaban la pedagogía antigua: el sabio con su joven pupilo, el escultor con su musa maleable. No era amor, exactamente. Era actuación. Pero actuación con riesgos.

Había Pancrazio Bucini—Il Moro—el favorito de Gloeden, musa, asistente y sombra. Con sus ojos hundidos y piel de cobre oscuro, se convirtió en la figura más recurrente del Barón: un Dionisio de perfil, un pastorcillo envuelto en terciopelo. Durante cuarenta años, estuvo detrás y delante de la cámara, ayudando a reclutar, posar y archivar. Se convirtió en algo más raro que un sujeto: un co-conspirador en la creación de mitos.

Pero había muchos otros. Docenas, tal vez cientos. Y con cada uno, una transacción. El Barón ofrecía vino, vestuario, elogios goetheanos. A cambio, se le ofrecía piel, postura y el acuerdo silencioso de que esto—esta pantomima de la antigüedad—valía más que el anonimato del trabajo. Para un chico que de otro modo podría recoger aceitunas por una lira, la casa de Gloeden ofrecía mito, dinero y ascensión momentánea.

No los olvidó. Años después, con las ganancias acumuladas, el Barón dividió sus despojos. Los adolescentes—ahora hombres—regresaron a su villa, y si sus rostros alguna vez adornaron una impresión, recibieron compensación. Fue un acto de nobleza, tal vez. O culpa. O ambos. Los defensores de Gloeden insisten en que adoraba a sus modelos, veía en ellos una nobleza negada por nacimiento. Sus detractores ven explotación, suavemente iluminada y lavada en sepia.

La verdad está cosida en el grano de esas impresiones. Una mirada sostenida demasiado tiempo. Una sonrisa forzada a la sombra del mito. Un chico del pueblo interpretando a Aquiles por una lira y una historia. Si Arcadia vivió, nunca fue inocente.

Wilhelm von Gloeden, Joven Vestido con Traje Griego Antiguo (ca. 1890s)

Salón de las Edades

Taormina no simplemente acogió a Gloeden. Se convirtió en su teatro, su galería, su invención. Lo que comenzó como un pueblo disperso grabado en ruinas griegas y polvo campesino fue, en una generación, transformado en un enclave mítico para la élite disipada de Europa. Y el Barón—medio inválido, medio empresario—era su soberano no oficial.

Los visitantes no llegaban por accidente. Eran convocados por la imagen. Las fotografías de Gloeden—circuladas primero como postales, luego como coleccionables—servían no solo como iconos eróticos sino como anuncios. Sugerían que en algún lugar del flanco de Sicilia, bajo un volcán y entre los huertos de cítricos, existía un santuario donde la belleza, el artificio y la desviación podían entrelazarse sin consecuencias.

Y así llegaron. Poetas, diplomáticos, dandis. Desde Berlín, Bruselas, Viena. Trajeron a Goethe en traducción y los manuales de físico de Sandow. Algunos construyeron villas. Otros alquilaron fantasías. En la Casa von Gloeden, encontraron más que arte—encontraron licencia. Había fiestas: no del todo orgiásticas, pero situadas entre el salón y el espectáculo. Jóvenes en túnicas mesopotámicas servían vino. Invitados en seda recitaban a Safo bajo candelabros barrocos. Un bacanal, pero envuelto en dignidad goetheana.

A través de estas reuniones, Taormina se convirtió en una colonia no de imperio, sino de anhelo estético. Una colonia de arte sin lienzo. Un asilo queer disfrazado de peregrinación cultural. Gloeden era su eje, un imán que atraía la culpa del Norte hacia el sol del Sur. Incluso el Kaiser Wilhelm II, se susurra, admiraba el trabajo del Barón—algunos afirman que posó para él. Oscar Wilde contrabandeó impresiones en su equipaje, mil miradas mediterráneas dobladas en sepia.

Artistas siguieron su estela. D’Annunzio, Strauss, pequeños nobles anglo-alemanes, todos trazando el mismo arco: del Norte al Sur, de la represión al ritual, del decoro a la decadencia. La Taormina de Gloeden ofrecía un caos curado, lo suficientemente mítico como para parecer seguro, lo suficientemente peligroso como para acelerar el pulso. Para el aristócrata en exilio, era un espejo; para el escritor en ocultamiento, una musa.

Pero bajo este barniz estético surgían las políticas de la mirada y la clase. Los jóvenes permanecían locales, pobres, a menudo invisibles una vez que el obturador se cerraba. Los invitados permanecían ricos, itinerantes, encantados por su propia proyección. Taormina, como Pompeya, se convirtió en una metáfora: una hermosa ruina donde los norteños ensayaban dramas antiguos en cuerpos prestados.

Lo que Gloeden escenificó no fue meramente nostalgia. Fue un mecanismo. Un proto-turismo impulsado por el mito homoerótico y el exotismo colonial. Y Taormina, una vez un promontorio oscuro, se convirtió en un destino no por su teatro, sino por sus esculturas vivientes—de piel morena, desnutridas y perfectamente iluminadas.

Si los salones brillaban, lo hacían con radiancia prestada. Los jóvenes, las ruinas, los mitos—hacían que los invitados se sintieran clásicos. Y en ese sentimiento, Gloeden tuvo éxito. Dio al norte de Europa la ilusión de la antigüedad sin ninguna de sus cenizas. Un renacimiento de Grecia con la cámara como oráculo, la villa como santuario y Sicilia como altar.

Wilhelm von Gloeden, Dos jóvenes desnudos sobre una roca (ca. 1890s)

Un legado en el exilio

Para cuando el fascismo apretó a Italia en su puño lacado, el Barón ya no era simplemente decadente—era peligroso. En un régimen que veneraba el músculo de mármol y censuraba el deseo, los efebos bañados por el sol de Gloeden se convirtieron en pasivos. Las mismas placas de vidrio que una vez adornaron salones fueron repentinamente recategorizadas como degeneración. El sueño se había vuelto sospechoso.

La represión fue metódica. La policía saqueó sus archivos, calificando las fotografías de pornográficas en lugar de poéticas. Casi tres mil negativos fueron destrozados, las emulsiones licuadas bajo decreto estatal. Su mítica Arcadia, una vez preservada en luz, fue convertida en cenizas bajo el nacionalismo de Mussolini.

Después de su muerte en 1931, el silencio regresó a Taormina. Los jóvenes envejecieron convirtiéndose en trabajadores o desaparecieron. La villa se oscureció. Durante décadas, el nombre de Gloeden fue borrado de las narrativas oficiales, sobreviviendo solo en susurros y notas al pie. Incluso cuando el régimen nazi fetichizaba la estatuaria griega, rechazaba la visión mediterránea del Barón—su rareza demasiado explícita, su mito demasiado encarnado.

Pero el mito, una vez conjurado, resiste el borrado. Para cuando los años 60 llegaron con olas de revolución sexual, la obra de Gloeden resurgió—primero entre coleccionistas, luego en fanzines, luego como reliquias de ternura desafiante. Los académicos comenzaron a excavar lo que había sido enterrado: no pornografía, sino provocación. No solo explotación, sino invención.

Los críticos se dividieron. Roland Barthes desestimó las impresiones como kitsch, acusándolas de cobardía estética. Otros vieron en ellas una sintaxis radical: el renacimiento de la antigüedad como protesta queer. La lente de Gloeden no documentó la inocencia. Escenificó su imposibilidad, haciendo la belleza tanto clásica como comprometida.

Hoy, el Barón es canon. Sus impresiones—esas pocas que se salvaron de la purga fascista—descansan en museos y archivos. Circulan en retrospectivas y en programas de teoría queer, anotadas con ironía y anhelo. Son citadas en moda editoriales, referenciadas en The White Lotus de HBO, resonando en actuaciones de drag donde Dionisio lleva lentejuelas.

Pero estudiarlas no es absolver. Es confrontar una mirada tanto adoradora como asimétrica, trazar cómo el poder se vistió de piel de cabra y mito. Esos jóvenes sicilianos, ahora anónimos, permanecen enmarcados. Su belleza, transfigurada en legado, aún brilla bajo almendros en flor y rizos oscuros mojados.

Y sin embargo, a pesar de todo esto, algo perdura. No la inocencia. Ni siquiera Arcadia. Sino una idea: que el cuerpo, cuando se baña en mito y se captura al sol, puede escapar momentáneamente del dominio de la historia. Que la rareza, cuando se disfraza de mármol, podría eludir la censura.

Gloeden no sobrevivió a su mito. Se instaló dentro de él. Y en cada impresión sobreviviente, entre laureles sepia y muslos de oliva, persiste la promesa de que incluso la ruina puede refractar la luz.

Lista de Lectura

Contogouris, Alexandra. “Neoclasicismo y Camp en el Nápoles de Sir William Hamilton.” ABO: Interactive Journal for Women in the Arts, 1640–1830 9, no. 1 (2019).

Dhaliwal, Ranjit. “Retrato de una Chica Siciliana por Wilhelm von Gloeden – Una Imagen del Pasado.” The Guardian, 12 de marzo de 2014.

Fredette, Cynthia A., ed. Reflexiones en un Ojo de Cristal: Obras de la Colección del Centro Internacional de Fotografía. Nueva York: Bulfinch Press, 1999.

Gordon, Eric A. “Homoerótica en Juicio: Un Fotógrafo de los Años 1890 y Sus Negativos en la Italia Fascista.” People’s World, 9 de mayo de 2025.

Hullander, Megan. “El Subversivo Subtexto Queer Detrás de ‘The White Lotus.’” Document Journal, 13 de diciembre de 2022.

Palumbo, Berardino. “Un Barón, Algunos Guías y Unos Pocos Chicos Efebos: Intimidad Cultural, Sexualidad y Patrimonio en Sicilia.” Anthropological Quarterly 86, no. 4 (Otoño 2013): 1087–1118.

Schiff, Gert. Reseña de Fotografías del Desnudo Masculino Clásico: Barón Wilhelm von Gloeden, editado por Jean-Claude Lemagny, y Wilhelm von Gloeden: Fotógrafo, por Charles Leslie. Print Collector’s Newsletter 9, no. 6 (Ene.–Feb. 1979): 198–201.

Tejero, Daniel, y Javier Moreno. “La Odisea de Príapo.” IEMed (Instituto Internacional Euro-Mediterráneo) no. 26 (2018).