Arte barocca, architettura, moda, musica e filosofia

Un tempo era un termine di scherno per una contorsione «assurda» – derivato alla lettera da una parola portoghese che indica una perla irregolare –, ma oggi il Barocco significa molto più di un’epoca o di un’estetica. Evoca uno spirito di ribellione artistica contro la semplicità, un «dialetto impazzito» che parlava il linguaggio della passione nell’età della ragione.

Col tempo, questo spirito esuberante è riemerso in forme sorprendenti: nella musica che univa re e gente comune, nella moda che proclamava il potere con ogni nastro di raso, nelle filosofie che cercavano un ordine cosmico in mezzo al caos e nei design digitali e nelle narrazioni postmoderne di oggi, che riecheggiano il piacere barocco per la complessità.

Nelle prossime pagine ci mettiamo in viaggio tra le curve e i contrappunti di arte, musica, moda e pensiero barocchi – e seguiamo come questa «perla bizzarra» di uno stile, vecchia di 400 anni, non sia mai davvero sbiadita. Si è invece trasformata ed è riemersa come stravaganza neobarocca nella letteratura moderna, nel cinema e perfino nell’architettura più all’avanguardia, sfidando ogni generazione a «creare ordine dal caos» alla grande maniera barocca.

È una storia di splendore e sovversione: da palazzi dorati e corali polifonici a romanzi sperimentali e cattedrali digitali di codice – il Barocco senza limiti, allora e oggi.

I punti chiave

Il Barocco nasce in Italia come risposta ai sommovimenti politici e religiosi
L’arte e l’architettura barocche introducono ornamenti elaborati e curve drammatiche
Il Barocco ha avuto un impatto profondo su molte forme artistiche, tra cui arte, moda, musica e filosofia
Il movimento barocco continua a influenzare l’arte e il design contemporanei: dai un’occhiata a questi principi dei Gay Gardens

I tanti volti del «Barocco»: definizione di uno stile e di un’epoca

Dipinto barocco incorniciato di una donna con una spada accanto a una domestica con un velo chiaro in testa

Barocco. Già la parola ha una storia ornata quanto l’arte che alla fine ha descritto. Per secoli barocco è stato un insulto – sinonimo di tutto ciò che era troppo curvilineo, stranamente contorto o grottescamente esagerato.

Critici neoclassici come Quatremère de Quincy storcevano il naso davanti all’architettura barocca, definendola «il ridicolo portato all’eccesso» e citando i disegni contorti di Borromini come esempi di cattivo gusto. Eppure, col tempo, quello che era un epiteto è diventato un titolo d’onore.

Alla fine dell’Ottocento la storia dell’arte iniziò a riabilitare il «Barocco» come categoria stilistica legittima, non un difetto ma un fenomeno. Oggi il termine Barocco porta con sé tre significati intrecciati.

Uno stile (1600–1750 circa)

Innanzitutto, Barocco indica lo stile dominante dell’arte e dell’architettura europee nato a Roma intorno al 1600, fiorito tra il declino del Manierismo e l’ascesa del Rococò. È uno stile teatrale, dinamico e grandioso, caratterizzato da «retorica esplicita e movimento dinamico» – qualità perfette per lo zelo proselitista della Chiesa cattolica della Controriforma.

L’arte barocca abbraccia l’emozione sfarzosa al posto della compostezza classica, elevando a virtù esuberanza, tensione e movimento. Significativamente, uno storico sobrio degli anni Quaranta ha osservato con arguzia che il Barocco aspira all’espressione – all’espressione a ogni costo, anche a costo della forma.

Ciò che era nato come dispregiativo – barocco come eccesso bizzarro – è stato ridefinito per celebrare proprio l’energia e l’intensità emotiva che distinguono questo stile dall’armonia equilibrata del Rinascimento.

Un’epoca

Per estensione, Barocco è l’etichetta generale per il periodo in cui questo stile dominava: all’incirca il Seicento e, in alcune regioni, fino ai primi del Settecento. Parliamo di «età barocca» o di «epoca del Barocco» per comprendere non solo dipinti ed edifici, ma lo spirito del tempo di un’epoca tumultuosa – un’età di guerre di religione, scoperte scientifiche, monarchie assolute ed espansione coloniale globale.

Se esiste uno spirito del tempo artistico, sostengono gli studiosi, allora tutte le arti della metà del Seicento condividono un temperamento barocco. Possiamo dunque parlare di musica, letteratura, filosofia e perfino scienza barocche, riconoscendo in ciascuna la miscela di passione e complessità tipica dell’epoca.

Nella visione barocca del mondo, tutti i campi dell’espressione umana erano considerati il riflesso di un ordine voluto da Dio, anche quando si concedevano innovazioni e ornamenti prima impensabili. Questo paradosso – ordine contro esuberanza – definisce l’epoca.

Una qualità oltre il tempo

Infine, «barocco» (spesso in minuscolo) si usa per descrivere arte, design o espressioni culturali di qualsiasi epoca che mostrano quell’ornamento fastoso, quel movimento o quell’intensità emotiva che associamo allo stile del Seicento. In questo senso, barocco è senza tempo.

Possiamo definire «barocca» una scultura greca ellenistica per il suo vigore drammatico, o «neobarocco» un complesso film postmoderno per la sua narrazione non lineare e sontuosa. Quel che conta è la sensazione: barocco come «movimento vigoroso e intensità emotiva» ovunque compaia.

Quest’uso rimanda all’idea originaria di barocco come irregolare ed eccessivo, ma senza il vecchio giudizio morale. Riconosce un impulso creativo ricorrente nella storia – una specie di Barocco eterno che divampa ogni volta che chi crea si ribella alla semplicità e alla compostezza classica.

Una rivoluzione critica

Ci è voluta una rivoluzione critica per arrivare fin qui. Nel 1888 lo storico dell’arte svizzero Heinrich Wölfflin pubblicò Rinascimento e Barocco, dichiarando senza timori il Barocco uno «stile distinto e autonomo», valido quanto il Rinascimento che lo aveva preceduto.

Wölfflin sostenne che l’architettura e l’arte barocche non erano propaggini degeneri del classicismo rinascimentale, ma una evoluzione necessaria guidata dallo spirito di una nuova epoca. Battezzò addirittura Michelangelo «padre del Barocco», perché le sue opere più tarde (come la scala sinuosa della Biblioteca Laurenziana) ruppero lo stampo rinascimentale e indicarono una nuova arte dinamica.

Nei suoi successivi Concetti fondamentali della storia dell’arte (1915), Wölfflin sintetizzò in modo celebre le differenze tra le immagini rinascimentali e barocche in cinque coppie dialettiche. Tra queste:

Lineare e pittorico (contorni netti nel Rinascimento, masse fluide nel Barocco)
Piano e profondità (spazio piatto e ordinato contro spazio profondo e diagonale)
Forma chiusa e forma aperta (composizioni autosufficienti contro composizioni che si riversano all’esterno)
Molteplicità e unità (un insieme di parti distinte contro un’unica impressione fusa)
Chiaro e non chiaro (ovvero chiarezza assoluta e relativa del soggetto)

In ogni caso il Barocco prediligeva le qualità del secondo termine – quelle del moto, dell’interezza indivisibile e dell’ambiguità suggestiva. All’improvviso, ciò che i critici precedenti vedevano come caos divenne, nel racconto di Wölfflin, un potente nuovo linguaggio visivo.

L’arte barocca «parla la stessa lingua del Rinascimento, ma in un dialetto impazzito», osservò nel 1855 il sempre acuto Jacob Burckhardt. Quel «dialetto impazzito» non era un semplice farfugliare: aveva motivi, scopi, perfino una volontà propria, insisteva Wölfflin, come una creatura vivente nella storia dell’arte.

Alla luce di tutto questo, il Barocco è emerso dalla soffitta della storia non come una paccottiglia imbarazzante, ma come un gioiello della corona nella storia dell’arte occidentale. Ciò che era rimasto «sospeso… tra due intuizioni contrarie» – tra l’essere «troppo fastoso, troppo sublime» da un lato e «una farsa, una contorsione» dall’altro – veniva finalmente capito nei suoi termini. E quei termini erano tutt’altro che modesti. Per coglierli fino in fondo, entriamo nell’arena fastosa di arte e architettura barocche, dove questo stile ha preso il volo.

Arte e architettura barocche: maestria dell’emozione e della grandiosità

Foto incorniciata della scultura in marmo di Bernini, l’Estasi di santa Teresa, con l’angelo e la santa tra colonne di marmo e raggi dorati

L’arte barocca non entrò in punta di piedi nel Seicento: irruppe come un’orchestra che attacca un crescendo improvviso, tra trombe e tamburi. In pittura, scultura e architettura, lo spirito barocco si manifestò come una maestria dell’emozione e della grandiosità che stupì i contemporanei e continua ad affascinare chi guarda oggi.

L’idea guida era la teatralità: l’arte barocca trasforma ogni tela in un palcoscenico e ogni facciata in un proscenio, mettendo in scena le emozioni oltre a raffigurarle. Come osserva uno storico, gli artisti barocchi sceglievano spesso di rappresentare il culmine dell’azione – la burrasca che si prepara prima della tempesta – anziché scene statiche ed equilibrate.

Il risultato è un emozionante senso di movimento e attesa nelle immagini barocche, la sensazione che stia sempre per accadere qualcosa di enorme.

Movimento dinamico e teatralità

Le opere barocche sembrano muoversi. Le figure si torcono e si protendono, le composizioni esplodono in linee diagonali e panneggi e nuvole turbinano come colti da un vento divino. Un netto contrasto con l’equilibrio calmo, orizzontale e verticale, dell’arte rinascimentale.

Una scena rinascimentale può somigliare a un tableau accuratamente composto; una scena barocca è più simile a un fermo immagine di un grande dramma. Anzi, movimento e azione sono tratti distintivi – elementi «dinamici, drammatici, appariscenti» dominano e sostituiscono la serenità statica del Rinascimento.

In architettura questo dinamismo si traduceva in forme curve: cupole, facciate ondulate e spazi interni che si aprono secondo angoli sorprendenti. Le curve erano la gloria del design barocco – dalla colonna tortile (una colonna dal profilo elicoidale usata in altari e facciate) alle piante ovali che sostituirono i rigidi rettangoli rinascimentali. Il celebre colonnato di Gian Lorenzo Bernini che abbraccia piazza San Pietro, per esempio, si apre verso l’esterno in un ampio gesto di benvenuto, come braccia di pietra gigantesche che stringono i fedeli.

Tutto, nell’architettura barocca, è coreografato per l’effetto. Luce e ombra giocano su queste curve (in pittura è la tecnica del chiaroscuro portata avanti da Caravaggio) e accrescono il dramma, immergendo alcune parti in una luce abbagliante contro un’oscurità fitta. Con questo contrasto, gli artisti barocchi crearono una presenza tridimensionale e un’atmosfera intensa su una tela bidimensionale. L’occhio viene condotto in una danza sfrenata; calma e quiete sono sacrificate a favore di tensione e spettacolo.

Grandiosità emotiva e sovraccarico dei sensi

Il Barocco mirava dritto allo stomaco e all’anima. Quest’arte fa appello alle emozioni senza pudore – estasi religiosa, stupore, devozione o perfino terrore. Pittori e scultori barocchi cercavano di suscitare sentimenti viscerali in chi guarda: compassione davanti a una Pietà, rapimento nello sguardo rivolto al cielo di un santo, o trionfo nella postura di un monarca.

Un marchio di fabbrica dello stile è quella che si potrebbe chiamare «retorica emotiva» – l’uso di mezzi visivi per convincere e commuovere il pubblico, proprio come farebbe un oratore appassionato. Niente è sottile. I volti nei dipinti barocchi sono spesso contorti dall’emozione; i corpi straripano dalle cornici in gesti appassionati.

Un osservatore del Seicento disse che l’arte e l’architettura barocche sembrano «sospese tra amore e delirio» – al tempo stesso sfarzose e capricciose. In effetti, un’intensità quasi operistica pervade il Barocco.

Nell’Estasi di santa Teresa (1647–52) – il capolavoro marmoreo di Bernini, con una suora che sviene mentre un angelo le trafigge il cuore – chi guarda assiste a un momento di emozione trascendente scolpito nella pietra. La scultura è illuminata da una finestra nascosta, raggi dorati dietro le figure drammatizzano la scena e l’intera cappella che la ospita è concepita come un teatro, con committenti in marmo scolpiti nei palchi ai lati.

Il messaggio era chiaro: l’arte barocca poteva stupire e rapire chi guardava, rendendo tangibili le visioni celesti. I resoconti dell’epoca rivelano che queste opere lasciavano davvero il pubblico senza fiato e in lacrime – esattamente come previsto.

Ornamento e unità delle arti

L’arte barocca è ornata all’estremo – ma c’è del metodo nella magnificenza. Ogni superficie è animata da decorazioni: volute, dorature, affreschi, angeli e ghirlande. Eppure questi dettagli non sono casuali; servono a un effetto unitario. Un ideale barocco molto amato era il Gesamtkunstwerk, o «opera d’arte totale», in cui architettura, pittura, scultura e perfino progettazione del paesaggio si fondono in un unico disegno armonico.

Da nessuna parte è più evidente che nella reggia di Versailles in Francia – un Gesamtkunstwerk barocco per eccellenza. Commissionata da Luigi XIV per glorificare il suo regno, Versailles orchestra architettura, arredi, giardini, fontane e perfino i rituali di corte in un unico spettacolo travolgente di potere. La sua Galleria degli Specchi riflette file infinite di lampadari di cristallo e rilievi dorati, creando l’illusione di un lusso infinito.

Come osserva una descrizione, Versailles rappresenta l’ideale barocco della «fusione delle arti per creare un insieme di impatto travolgente». La stessa disposizione della reggia e dei giardini imponeva un ordine cosmico centrato sul Re Sole. Nel design barocco nulla esiste in isolamento: i soffitti si sciolgono in cieli affrescati, dalle pareti spuntano figure in stucco, le porte sono coronate da busti scolpiti.

Questo approccio senza confini si estendeva anche all’urbanistica: le piazze cittadine e i viali barocchi (come piazza Navona a Roma o i viali radiali di Versailles) erano pensati come scenografie per la vita pubblica e favorivano il fluire del movimento e delle cerimonie.

L’obiettivo era un’esperienza immersiva. Come un’opera barocca avvolge il pubblico nella musica, una chiesa o un palazzo barocchi avvolgono chi li visita in un abbraccio sinestetico – coinvolgendo vista, suono (musica che echeggia nelle cappelle o fontane nei giardini), perfino olfatto (incenso, fiori) – per suscitare meraviglia. In un interno barocco ogni centimetro è vivo di dettagli simbolici e di texture sensuali.

Realismo in mezzo allo splendore

Nonostante tutta la decorazione fiorita, l’arte barocca raggiungeva spesso un realismo sorprendente. Non era il realismo freddo e geometrico della prospettiva rinascimentale, ma un realismo crudo e tattile che fa sentire presenti nella scena.

Caravaggio fu l’apripista di questa tendenza dipingendo santi e apostoli come robusti contadini dai piedi sporchi e dai volti segnati dalle intemperie – figure sacre riportate con i piedi per terra. Le sue tele collocavano miracoli divini in squallidi retrobottega e vicoli romani, illuminati dalla luce di una lampada. Lo shock di questo naturalismo rese il sacro profondamente vicino e fu enormemente influente.

Allo stesso modo, nell’Europa settentrionale, i pittori barocchi olandesi come Rembrandt usarono il chiaroscuro e le espressioni umane non idealizzate per catturare la verità psicologica in soggetti biblici e ritratti.

Un paradosso dell’arte barocca è che poteva essere al tempo stesso fantasticamente messa in scena e crudamente reale. Pittori barocchi spagnoli come Diego Velázquez padroneggiarono questo equilibrio: i suoi ritratti di corte, per esempio, circondano il soggetto elegante di spazi vasti e ombrosi, dando un realismo cupo all’opulenza, mentre le sue scene di genere (come L’acquaiolo di Siviglia) ritraggono gente umile con dignità e dettagli ricchi e vividi.

Questo radicamento nella realtà dava all’arte barocca un’umanità a cui ci si poteva affezionare, sotto la superficie dorata. Il dramma era grandioso, ma il suo contenuto – dolore, estasi, tenerezza, furia – restava profondamente umano e accessibile.

Europa e oltre

Lo stile barocco si diffuse – adattandosi al temperamento di ogni luogo come un attore camaleontico che cambia costume. L’Italia gli diede i natali, nelle chiese di Roma finanziate da papi desiderosi di abbagliare il popolo per riportarlo al cattolicesimo.

La Spagna portò il Barocco a vette fervide: nell’«atmosfera religiosa fervente della Spagna e dell’America Latina», il Barocco divenne ancora più stravagante, con pale d’altare dorate grondanti di ornamenti. Lo stile churrigueresco nella Spagna del Settecento, per esempio, trasformò le facciate delle chiese in fitti arazzi di sculture e volute, come si vede nella facciata della cattedrale di Santiago de Compostela o nelle colonne tortili delle chiese coloniali spagnole in America Latina.

Nelle Fiandre cattoliche (Belgio) Peter Paul Rubens guidò un’età d’oro della pittura barocca – le sue enormi tele traboccanti di figure carnose, colori ricchi e composizioni energiche sono una delle fioriture più belle dello stile.

Al contrario, nella Repubblica olandese protestante l’impatto del Barocco fu attenuato; gli olandesi preferivano un’arte più sobria (nature morte, ritratti di gruppo) e il loro pittore più famoso, Rembrandt, pur essendo contemporaneo dei maestri barocchi, è spesso visto come una categoria a sé, con uno stile introspettivo difficile da etichettare.

In Inghilterra il Barocco arrivò tardi e in forma temperata: la cattedrale di St Paul a Londra di Sir Christopher Wren (costruita dopo il Grande Incendio del 1666) ha una magnifica cupola barocca e dettagli analoghi, ma le sue linee sono più pulite e l’ornamento più sobrio – «dall’aspetto semplice, con tratti classici» rispetto alla stravaganza del continente.

L’architettura barocca inglese, esemplificata da Wren, dal Blenheim Palace di John Vanbrugh o dalle chiese di Nicholas Hawksmoor, univa spesso il dramma barocco a una sobrietà protestante, dando vita a un inconfondibile Barocco all’inglese che durò poco ma produsse alcuni dei più grandi edifici britannici.

Al servizio del potere

In tutte queste regioni emerge la stessa tendenza: l’arte barocca fu spesso messa al servizio del potere, religioso e laico. Il valore propagandistico dello stile era evidente ai suoi primi committenti.

La Chiesa cattolica, scossa dalla Riforma protestante, usò deliberatamente il richiamo emotivo dell’arte barocca per riconquistare i cuori; per questo l’espressione «arte della Controriforma» si applica spesso al primo Barocco italiano. Come sostenne lo storico dell’arte Werner Weisbach, i richiami apertamente emotivi e sensoriali del Barocco erano perfetti per rinvigorire la fede cattolica.

Nel frattempo, monarchi assoluti da Luigi XIV di Francia agli imperatori asburgici in Austria abbracciarono l’architettura e la pompa barocche per proiettare la propria gloria. Luigi XIV proclamò notoriamente il proprio ruolo di sole intorno al quale ruotavano le arti; a Versailles orchestrò tutto, dalla pittura al disegno dei giardini, come dichiarazione di regalità cosmica.

In Francia, «il Barocco trovò la sua massima espressione al servizio della monarchia piuttosto che della Chiesa», come nota un resoconto. Il risultato fu che l’arte barocca divenne inseparabile dall’identità dei potenti. La sua grandiosità serviva a impressionare, persuadere e perfino intimidire.

Eppure, nonostante il mecenatismo dall’alto, l’arte barocca non fu un fenomeno solo elitario. Come vedremo parlando di musica, la creatività barocca sgorgò anche dalle strade cittadine e dai teatri pubblici, raggiungendo un pubblico più ampio di quanto l’arte avesse mai fatto prima.

E le arti visive erano solo una sfaccettatura dell’esplosione culturale barocca. In contemporanea con Bernini e Caravaggio, compositori come Vivaldi, Monteverdi e Bach realizzavano rivoluzioni analoghe nella musica. La musica barocca merita un riflettore tutto suo, non da ultimo perché mostra come l’estetica barocca sia balzata fuori dalla tela e nell’aria, commuovendo le anime nelle sale da concerto e nelle strade cittadine.

Arte barocca e arte rinascimentale a confronto

Sebbene Barocco e Rinascimento siano stati entrambi movimenti importanti nella storia dell’arte, ci sono differenze nette tra i due. L’arte rinascimentale puntava a mettere in risalto calma e razionalità, mentre l’arte barocca sottolineava contrasti marcati, passione e tensione. Nella composizione, l’arte rinascimentale è caratterizzata da orientamenti orizzontali e verticali, mentre quella barocca presenta spesso orientamenti fortemente angolari.

Ancora oggi l’influenza dell’arte barocca si vede in molte forme di arte contemporanea. Dall’uso del chiaroscuro in fotografia alle composizioni dinamiche nella grafica, l’eredità dell’arte barocca continua a ispirare e influenzare nuove generazioni di artisti e artiste.

Le caratteristiche dell’arte barocca

Dramma e movimento: l’arte barocca è nota per i suoi effetti drammatici e il senso di movimento. Spesso gli artisti sceglievano di rappresentare il momento che precede un evento anziché l’evento stesso, aggiungendo un senso di attesa e tensione.
Colori profondi e luce drammatica: l’arte barocca si caratterizza per colori intensi, luce drammatica, ombre nette e sfondi scuri. Questo uso di luce e buio, noto come chiaroscuro, contribuì a creare tensione drammatica e un senso di tridimensionalità.
Grandiosità e ricchezza sensuale: l’arte barocca è spesso grandiosa e sensualmente ricca, con l’accento posto sull’evocare stati emotivi in modo drammatico.
Dettaglio e realismo: l’arte barocca è nota per l’attenzione al dettaglio e per un alto grado di realismo. Lo si vede nei dettagli minuziosi delle opere e nella rappresentazione realistica delle figure umane.
Temi religiosi: molte opere barocche raffigurano soggetti religiosi, spesso in modo drammatico ed emotivo. A incoraggiarlo fu la Chiesa cattolica, che voleva usare l’arte per stimolare pietà e devozione.

Artisti barocchi noti e le loro opere

Caravaggio: noto per la sua tecnica unica chiamata tenebrismo, che prevede un uso drammatico del contrasto tra luce e ombra. Il suo dipinto «Bacco» è un esempio notevole della sua opera.
Rembrandt: importante pittore barocco dell’età d’oro olandese, Rembrandt è noto per i suoi autoritratti e le scene bibliche. La sua opera «Autoritratto con due cerchi» è uno dei suoi lavori più celebri.
Peter Paul Rubens: noto per il suo stile energico e sensuale, l’opera di Rubens «Il giardino dell’amore» è un esempio notevole di arte barocca.
Diego Velázquez: artista di primo piano alla corte di re Filippo IV, Velázquez è noto per i suoi ritratti realistici e complessi. Il suo dipinto «La Venere allo specchio» è la sua unica opera sopravvissuta che presenta un nudo femminile.
Artemisia Gentileschi: una delle poche donne tra gli artisti barocchi, Gentileschi è nota per i suoi dipinti potenti e drammatici, spesso con protagoniste donne dei miti e della Bibbia.
Gian Lorenzo Bernini: figura di spicco della scultura barocca, le opere di Bernini puntavano su ricchezza sensuale, realismo drammatico, emozione intensa e movimento.

Le caratteristiche dell’architettura barocca

L’architettura barocca è uno stile nato in Italia alla fine del Cinquecento e diffuso in tutta Europa. Si caratterizza per grandiosità, dramma e movimento, oltre che per la capacità di trasmettere potere e fervore religioso. Ecco alcuni degli elementi che la definiscono:

Monumentalità: anche negli spazi più piccoli, l’architettura barocca trasmette un senso di grandiosità e monumentalità.
Forme dinamiche: l’uso di pareti curve, facciate ondulate e sequenze dinamiche di spazi crea un senso di movimento e teatralità.
Luce: l’uso strategico della luce, spesso attraverso superfici riflettenti e abbondante oro, accentua l’effetto drammatico.
Decorazione: gli edifici barocchi sono riccamente decorati con sculture elaborate, affreschi e dettagli ornamentali.
Piante complesse: a differenza della semplicità geometrica dell’architettura rinascimentale, gli edifici barocchi hanno spesso piante complesse e unitarie.
Effetti illusionistici: trompe-l’œil e altre tecniche pittoriche illusionistiche servono a creare un senso di profondità e grandiosità.
Appello emotivo: l’architettura barocca coinvolge le emozioni di chi guarda, con l’obiettivo di suscitare stupore e ispirazione.

Architetti influenti ed esempi

Diversi architetti furono decisivi per lo sviluppo dell’architettura barocca:

Gian Lorenzo Bernini: noto per il suo lavoro in piazza San Pietro e per la chiesa di Sant’Andrea al Quirinale.
Francesco Borromini: i suoi progetti, come San Carlo alle Quattro Fontane, sono esempi eccellenti di monumentalità barocca in spazi ridotti.
Pietro da Cortona: rinomato per i suoi affreschi sui soffitti e per palazzo Barberini.
Jules Hardouin-Mansart: figura chiave del Barocco francese, noto per il suo lavoro alla reggia di Versailles.

Esempi celebri di architettura barocca:

Basilica di San Pietro: opera chiave nella Città del Vaticano, con il contributo di diversi architetti barocchi.
Reggia di Versailles: simbolo della grandiosità barocca francese, con la Galleria degli Specchi e i suoi giardini elaborati.
Karlskirche a Vienna: una bellissima chiesa barocca commissionata da Carlo VI.
Cattedrale di St Paul a Londra: un capolavoro del Barocco inglese di Sir Christopher Wren.

Musica barocca: melodie e armonie ornate

Fotogramma incorniciato di un film con musicisti in parrucche incipriate e costumi d’epoca che suonano strumenti ad arco in un salone sontuoso

Se l’arte barocca trasformò le chiese in teatri, la musica barocca le trasformò in sale da concerto che vibravano di suoni nuovi. Il periodo barocco (all’incirca 1600–1750 in musica) vide un’esplosione di innovazione musicale, dalla nascita dell’opera nelle corti italiane alla profonda polifonia delle fughe di J. S. Bach nelle chiese tedesche.

Melodie ornate, armonie complesse e fascino virtuosistico definivano il suono barocco. Era una musica di contrasti e di colore, così come la pittura barocca lo era di luce e ombra. Nelle mani dei compositori barocchi la musica divenne un linguaggio elaborato e appassionato quanto qualsiasi dipinto o poesia – e risuonò ben oltre i palazzi reali.

Va notato che la musica barocca ha sia riflesso sia plasmato la società che la circondava, diventando «una parte importante della propaganda politica, della costruzione dell’immagine nazionale e della vita quotidiana delle persone», come osserva un’analisi accademica.

Gli sfarzi di un nuovo linguaggio musicale

Immagina una piazza cittadina animata nel Settecento, magari nell’America Latina coloniale o in un principato tedesco. È giorno di festa. Una processione si snoda per le strade – in testa trombe e tamburi annunciano l’evento, forse l’arrivo di un nuovo governatore o una festa religiosa. In un teatro di legno provvisorio va in scena uno spettacolo barocco: attori e cantanti in costume mettono in scena un autosacramental (un’opera sacra con musica) o un’opera comica.

Cittadini, nobili e clero stanno fianco a fianco, allungando il collo per vedere. La musica è vivace, una danza sincopata con chitarre e nacchere – un inconfondibile sapore barocco spagnolo con un «tocco di influenza araba» nei ritmi. La folla applaude mentre risuona il coro finale. In quel momento si realizza l’ideale barocco di un’arte unitaria che coinvolge l’intera comunità.

Musica, teatro, arte e rito sociale si sono fusi. Era questa la magia della cultura barocca: invitava tutti nel suo teatro sfarzoso, dai re alla gente comune, per emozionarsi e lasciarsi ispirare. Quanto alla musica barocca in particolare, diverse caratteristiche la rendono subito riconoscibile e hanno lasciato un segno duraturo…

Ornamentazione e virtuosismo

Così come gli architetti barocchi ammucchiavano fronzoli decorativi, i compositori barocchi abbellivano generosamente le loro melodie. Trilli, scale veloci, gruppetti e altri abbellimenti erano l’equivalente musicale dei ghirigori su una colonna – aggiunti non per appesantire la melodia, ma per renderla più espressiva e brillante.

Nella pratica barocca una semplice melodia era spesso solo uno scheletro; agli esecutori si chiedeva di improvvisare gli abbellimenti per rivestirla di una complessità di buon gusto. Questo dava alla musica barocca la sua tipica trama fiorita. Le opere per tastiera di François Couperin o le sonate per violino di Arcangelo Corelli, per esempio, hanno un’ornamentazione scritta o sottintesa che le trasforma in un merletto sonoro.

L’accento sul virtuosismo – mettere in mostra l’abilità dell’esecutore – portò a musiche di enorme difficoltà e brillantezza. Pensa ai capricci per violino solo di Paganini (un erede romantico del virtuosismo barocco) o alle toccate per organo di Bach: sono impegnative e spettacolari quanto qualsiasi fuoco d’artificio architettonico, pensate per strappare un sospiro di ammirazione davanti all’abilità umana.

Jean-Jacques Rousseau si lamentò più tardi che la musica barocca, «in cui l’armonia è confusa, carica di modulazioni e dissonanze, [con] intonazioni difficili e movimento forzato», puntasse più sull’effetto vistoso che sulla naturale chiarezza. Ma per le orecchie barocche proprio queste «dissonanze» e queste sorprese erano una delizia, l’equivalente musicale della tensione drammatica che chiedeva di essere risolta. Il brivido di un concerto per violino di Vivaldi sta nei suoi passaggi vorticosi e velocissimi – come un elaborato arabesco disegnato con il suono.

Contrappunto complesso e basso continuo

L’età barocca portò la musica polifonica – più linee melodiche indipendenti intrecciate tra loro – a nuovi livelli di complessità. Se la polifonia rinascimentale (come le messe di Palestrina) era solenne ed equilibrata, il contrappunto barocco era intensamente emotivo e inquieto, con ogni voce che gareggia e dialoga con le altre.

La fuga, la forma più intricata di contrappunto, divenne il banco di prova del compositore barocco. In una fuga un unico tema serpeggia tra le diverse voci, sovrapponendosi a se stesso per aumentazione e inversione. La vetta suprema di questa tecnica è di Johann Sebastian Bach: L’arte della fuga, una serie di fughe e canoni su un unico tema, in cui un contemporaneo vide «uno dei più grandi capolavori artistici dell’intelligenza umana».

Bach, in effetti, lasciò un’impronta indelebile sulla musica barocca, fondendo profonda spiritualità e una complessità quasi matematica. La sua musica – che si tratti dei Concerti brandeburghesi o della Messa in si minore – dà spesso l’impressione di una cattedrale di suoni, con ogni nota al suo posto nella struttura e un effetto d’insieme travolgente.

A sostenere gran parte della musica barocca c’era il basso continuo, una linea di basso ininterrotta, di solito suonata da violoncello o viola da gamba insieme a clavicembalo od organo, che offriva il fondamento armonico. Era la versione dell’epoca della sezione ritmica. La parte del basso continuo, con la sua notazione del basso numerato, permetteva ai musicisti di improvvisare gli accordi sopra un basso scritto. Dava alla musica barocca una spinta costante – un piccolo motore che tiene la musica in movimento e con i piedi per terra anche mentre le linee melodiche prendono il volo. Il continuo si può immaginare come il solido pavimento di un edificio barocco, su cui poggiano saldamente le colonne e gli archi giocosi (le melodie e le contromelodie).

Contrasto drammatico e ampiezza espressiva

Eco del chiaroscuro dell’arte barocca, la musica barocca ama il contrasto – forte contro piano (le dinamiche a terrazze, in cui il volume cambia all’improvviso), solo contro insieme (la forma del concerto) e timbri strumentali diversi che si rispondono.

L’invenzione del concerto grosso contrappose un piccolo gruppo di solisti (il concertino) all’intera orchestra (il ripieno), per creare un dialogo tra suoni intimi e grandiosi. Compositori come Corelli e Händel ne sfruttarono l’effetto drammatico, come nei Concerti grossi op. 6 di Händel, dove la linea delicata e quasi da aria di un violino solista riceve all’improvviso la risposta del maestoso ritornello dell’intero ensemble.

Nel frattempo la musica barocca non aveva paura dell’emozione; anzi, la teorizzava sistematicamente con la dottrina degli affetti. I compositori credevano che la musica dovesse suscitare nell’ascoltatore emozioni specifiche, o «affetti» – gioia, dolore, rabbia, amore – e ogni brano o movimento mantiene spesso un unico stato d’animo. Il termine italiano stile concitato (stile agitato), coniato da Monteverdi, descrive tecniche come le note ribattute veloci per evocare eccitazione o rabbia.

Dall’altra parte, i brani barocchi in stile di lamento usano linee di basso discendenti e tonalità minori per evocare il dolore (il famoso «basso di lamento» è un basso discendente per gradi congiunti che spesso significa tristezza). Questo accento sull’emozione rese la musica barocca estremamente espressiva. Come osserva un’analisi, «la forte espressione emotiva è una delle caratteristiche importanti della musica barocca», riflesso delle lotte interiori e delle passioni dell’epoca.

Le prime opere barocche, come l’Orfeo di Monteverdi (1607), puntavano esplicitamente a commuovere il pubblico fino alle lacrime o allo stupore mettendo in musica, in forma drammatica, l’amore e la perdita. Anzi, l’intero genere dell’opera nacque all’alba del Barocco – una nuova forma d’arte che univa musica, poesia, scenografia e recitazione, in perfetta sintonia con l’amore barocco per l’arte totale e la teatralità.

Le primissime opere, come l’Euridice di Jacopo Peri (1600) e i lavori di Monteverdi, erano tentativi di ricreare con la musica la potenza della tragedia greca, e incendiarono l’Europa con l’idea del dramma cantato.

Verso la fine del Seicento l’opera era diventata una moda paneuropea – dai fastosi spettacoli d’opera di Lully alla corte di Luigi XIV, pieni di danze e macchine sceniche, ai teatri d’opera commerciali di Venezia, dove le arie fantasiose di Vivaldi incantavano mercanti e viaggiatori.

Oltre le classi e i confini

Ciò che distingue davvero la musica barocca è il modo in cui coinvolse la società oltre le classi e i confini, un po’ come la stampa aveva fatto per la letteratura. Con la crescita delle città e l’ascesa del ceto medio, la musica uscì dai confini della cappella e della corte ed entrò nella sfera pubblica.

Il primo teatro d’opera pubblico aprì a Venezia nel 1637 e vendeva i biglietti a chiunque potesse pagare l’ingresso – una piccola rivoluzione culturale. Presto la musica fu ovunque: «suonata nelle chiese, nei palazzi e nei luoghi pubblici, spesso ad accompagnare eventi importanti come matrimoni e funerali», come osserva uno studio. «La Water Music di Händel divenne un’importante forma di intrattenimento dell’epoca», aggiunge – un riferimento alla celebre esecuzione del 1717 sul Tamigi per re Giorgio I, che fu in sostanza una serenata pubblica anche per i londinesi.

La musica barocca non era solo un sottofondo; era un collante sociale. «La musica ha la capacità di unire le persone e di colmare la distanza tra classi e culture diverse», osservava un commentatore dell’epoca. Nella Germania protestante, gli inni congregazionali di compositori come Bach (i suoi corali) permettevano a intere assemblee di unirsi nel canto, unendo letteralmente alta cultura ed espressione popolare nel culto.

Nei paesi cattolici gli oratori religiosi (in pratica opere su temi sacri, eseguite senza messa in scena), come quelli di Giacomo Carissimi o, più tardi, quelli di Händel con il suo Messia (1741), portarono le storie bibliche a vivere in esperienze d’ascolto collettive che avevano spesso risvolti politici. (Il Messia di Händel, pur parlando di Cristo, fu poi vissuto da alcuni inglesi come un’affermazione di gloria nazionale – si dice che il suo trionfale coro «Alleluia» abbia fatto balzare in piedi re Giorgio II, dando inizio alla tradizione di ascoltarlo in piedi.)

Sconvolgimenti e innovazioni

Fatto cruciale, la musica barocca rispecchiò gli sconvolgimenti e le innovazioni dell’epoca. Con l’espandersi delle città, «il pubblico musicale si allargò dai ristretti circoli di corte e di chiesa a classi sociali più ampie», alimentando una diversificazione degli stili musicali e una più ampia diffusione di forme nuove.

Nel Settecento nacquero i concerti pubblici (per esempio le stagioni concertistiche di Londra), che permisero a compositori come Händel e, più tardi, Mozart (alle soglie dello stile classico) di rivolgersi a un pubblico di abbonati paganti.

La crescente domanda del pubblico stimolò i progressi nella costruzione degli strumenti e nella tecnica: la famiglia Stradivari portò il violino alla perfezione; nuovi strumenti come il pianoforte (il primo piano) furono inventati intorno al 1700; l’orchestra si consolidò in un ensemble più potente con violini, legni, trombe, timpani e così via, ciascuno con il proprio timbro.

I compositori barocchi furono rapidi nello sfruttare questi nuovi suoni – Vivaldi scrisse concerti per violino virtuoso ma anche per combinazioni insolite come più mandolini; Bach inserì nelle sue Passioni strumenti inventati da poco come l’oboe d’amore e la viola da gamba; e Georg Philipp Telemann scrisse concerti per organici bizzarri (per esempio viola e flauto dolce) per accontentare gusti eclettici.

Nel frattempo la rivoluzione scientifica lasciò il suo segno: il fascino barocco per i rapporti armonici e l’ordine cosmico rifletteva la scoperta di leggi matematiche nella natura. Il sistema di accordatura temperato (che permetteva agli strumenti di suonare in tutte le tonalità, celebrato nel Clavicembalo ben temperato di Bach) fu un frutto di questo approccio scientifico alla musica e rese possibile un’esplorazione armonica più ricca.

Teorici della musica come Johann Mattheson arrivarono a paragonare la struttura complessa delle fughe alla perfezione geometrica dell’architettura, suggerendo una profonda affinità tra la musica barocca e i palazzi e le chiese sontuosi in cui spesso risuonava.

Correnti religiose e politiche

Anche le correnti religiose e politiche plasmarono profondamente la musica barocca. La Riforma protestante e la Controriforma cattolica influenzarono non solo l’aspetto dell’arte, ma anche il suono della musica.

Nella Germania luterana la musica sacra si orientò verso corali e oratori più semplici, che i fedeli potessero capire e sentire in modo diretto – una reazione alla presunta eccessiva complessità della polifonia precedente. La musica barocca fuse così devozione e immediatezza in luoghi come la Lipsia di Bach, dove la sua congregazione poteva canticchiare le melodie dei corali che formavano l’ossatura delle sue intricate cantate.

In Inghilterra la turbolenta politica del Seicento (guerra civile, Restaurazione, Gloriosa Rivoluzione) vide compositori come Henry Purcell scrivere odi per occasioni di stato e deliziosi masque leggeri per la corte restaurata di Carlo II, sempre all’interno di un linguaggio ampiamente barocco ma cucito sui gusti inglesi (più contrappunto, un pizzico di malinconia).

All’inizio del Settecento la musica era diventata anche uno strumento di prestigio nazionale. Le corti facevano a gara per attirare i migliori compositori e musicisti. In Italia città come Venezia e Napoli si contendevano il primato nel produrre celebri compositori d’opera (Vivaldi, Alessandro Scarlatti e, più tardi, anche Händel mosse in Italia i suoi primi passi).

In Francia l’Académie de Musique di Luigi XIV controllava rigidamente lo stile operistico francese (le opere di Lully celebravano il regno di Luigi in chiave di mitologia eroica). E in Inghilterra, dopo il 1714, Händel, nato in Germania, prese la cittadinanza e creò una sintesi barocca unicamente cosmopolita – stile operistico italiano, abilità contrappuntistica tedesca, ritmi di danza francesi, tradizione corale inglese – esibita nel modo più magnifico nel suo Messia e negli inni reali.

Queste composizioni potevano avere un significato politico: per esempio Zadok the Priest di Händel, composto per un’incoronazione, e l’oratorio Judas Maccabaeus, celebrato come omaggio alla vittoria del duca di Cumberland a Culloden, trasformarono di fatto eroi biblici o antichi in controfigure dei governanti contemporanei, fondendo arte e propaganda.

Quando la musica barocca passò allo stile classico (intorno al 1740–1760), aveva cambiato in modo irreversibile il panorama musicale. Aveva democratizzato l’esperienza dell’ascolto e lasciato un «prezioso patrimonio culturale per le generazioni future», come l’ha definito un convegno sul tema. I compositori classici e romantici veneravano Bach, Händel e Vivaldi; forme barocche come il concerto e la sonata divennero capisaldi; e ancora oggi il fascino unico e l’influenza di vasta portata della musica barocca continuano a ispirare chi suona e a deliziare il pubblico.

Che si tratti di un virtuoso che sfodera trilli febbrili in una partita di Bach o di un DJ che campiona una progressione di accordi barocca, lo spirito dell’innovazione musicale barocca – la voglia di spingere oltre i confini emotivi e tecnici – è vivo e vegeto.

Più avanti vedremo come gli ideali barocchi si estesero perfino ai vestiti che la gente indossava e alle filosofie che professava. Nell’età barocca arte e vita non erano mondi separati – la vita stessa divenne un palcoscenico addobbato di fasto e di pensiero barocchi.

Le caratteristiche della musica barocca

Ornamentazione: la musica barocca è caratterizzata da un alto grado di ornamentazione, cioè dagli elementi decorativi aggiunti alla melodia di base.
Elementi in contrasto: le composizioni barocche presentano spesso elementi fortemente contrastanti, come cambi di ritmo, dinamica e tessitura.
Complessità e dettagli intricati: la musica barocca è nota per la sua complessità, con linee melodiche e armonie intricate.
Movimento: rispetto alla musica di altre epoche, la musica barocca mostra un alto grado di movimento, spesso con rapidi cambi di ritmo e melodia.
Linea di basso continua: la musica barocca ha spesso una linea di basso continua, detta basso continuo, che offre un fondamento armonico alla melodia.
Frequenti cambi di tonalità: le composizioni barocche presentano spesso frequenti passaggi tra tonalità, soprattutto tra tonalità vicine nella scala tonale.

I grandi compositori barocchi

Molti dei compositori più celebri della storia vengono dal periodo barocco. Tra i più importanti ci sono:

Johann Sebastian Bach (1685–1750): compositore tedesco noto per le sue composizioni strumentali come concerti, sonate e musica per tastiera, oltre che per la musica vocale come cantate e Passioni.
Georg Friedrich Händel (1685–1759): compositore inglese di origine tedesca, Händel è famoso per le sue opere, i suoi oratori e i suoi concerti grossi.
Antonio Vivaldi (1678–1741): compositore italiano, Vivaldi è noto soprattutto per i suoi concerti per violino, in particolare «Le quattro stagioni».
Claudio Monteverdi (1567–1643): compositore italiano che contribuì in modo decisivo allo sviluppo dell’opera durante il periodo barocco.
Jean-Baptiste Lully (1632–1687): compositore francese che ebbe un ruolo dominante nella scena musicale barocca francese, in particolare nello sviluppo dell’opera francese.

Le forme principali della musica barocca

La musica barocca vide lo sviluppo di diverse forme nuove, vocali e strumentali. Tra le più importanti ci sono:

Opera: un’opera drammatica che unisce testo (libretto) e partitura musicale. Le opere comprendono spesso elementi dell’arte teatrale come recitazione, scenografia e costumi.
Oratorio: una grande composizione musicale che comprende un’orchestra, un coro e dei solisti. A differenza dell’opera, gli oratori non prevedono recitazione, scenografia né costumi.
Cantata: una composizione vocale con accompagnamento strumentale, in genere in più movimenti e spesso con un coro.
Sonata: una composizione strumentale in più movimenti per uno-otto strumenti.
Concerto: una composizione musicale di solito in tre parti o movimenti, in cui uno strumento solista è accompagnato da un’orchestra.

Moda barocca: tessuti sontuosi e stili stravaganti

Primo piano incorniciato di un cappotto nero con ricami in oro, un polsino di pizzo e un gioiello di perle e oro

Sotto imponenti parrucche barocche e ampie gonne con panier, l’élite del Seicento sfilava in abiti sfarzosi quanto i palazzi in cui viveva. La moda barocca tradusse l’amore dell’epoca per l’opulenza e il dramma in tessuti e passamanerie. Nelle corti reali da Madrid a Versailles, vestirsi era al tempo stesso un’arte e un atto politico – una dichiarazione quotidiana di rango, gerarchia e stile. Tessuti sontuosi, silhouette stravaganti e ornamenti sfarzosi facevano della moda barocca un teatro del potere in passeggiata. Si potrebbe dire che la moda barocca portava il cuore sulla manica – alla lettera, quando le maniche erano tagliate, infiocchettate e grondanti di pizzo.

Le caratteristiche principali della moda barocca:

Tessuti lussuosi e colori ricchi

Niente con moderazione. Gli aristocratici barocchi si avvolgevano in sete, velluti, broccati e raso della migliore qualità. Questi tessuti brillavano spesso di toni gioiello – cremisi intenso, smeraldo, blu reale, oro – ottenuti con tinture costose e a volte intrecciati con fili metallici.

I motivi dei tessuti erano audaci ed elaborati (pensa ai broccati o ai damaschi a fiori giganti), eco degli sfarzosi arazzi e delle carte da parati degli interni barocchi. Nella Spagna barocca, per esempio, si preferivano abiti pesanti di spesso velluto di seta (la ropa), spesso in colori scuri come il nero o il cremisi, ornati di galloni d’oro – a proiettare la dignità e la gravità della corte spagnola.

In Francia, qualche decennio dopo, Luigi XIV dettò il tono con insiemi abbaglianti in tessuto d’oro e d’argento, a volte letteralmente scintillanti di gemme cucite. Il gioco di colori e lucentezze nella moda barocca era teatrale: la giubba scintillante di un nobile che catturava la luce delle candele a un ballo era una festa per gli occhi quanto un dipinto.

Silhouette esagerate

La moda barocca modellava il corpo in forme imponenti. Nell’abbigliamento femminile il guardinfante (una gonna a cerchi) di fine Cinquecento si evolse nel panier del Seicento, con i cerchi laterali allargati, che rendeva le gonne incredibilmente larghe – un’architettura dell’abito che trasformava chi lo indossava in un panorama in movimento.

L’obiettivo era una silhouette di maestosa ampiezza e statura. Anche la moda maschile aveva il suo dramma: il giustacuore e le calze del Rinascimento lasciarono il posto, dopo il 1660, all’insieme di lunga giacca, panciotto e calzoni al ginocchio (chiamato spesso justaucorps ai tempi di Luigi XIV). All’inizio del secolo gli uomini portavano calzoni corti e gonfi (i «rhinegraves», o «petticoat breeches») così voluminosi da sembrare quasi gonne, rifiniti con nastri al ginocchio – un’ostentazione di stoffa in eccesso.

Nel tardo Barocco le giacche avevano polsini enormi e falde svasate; la silhouette era quella di un busto a campana appoggiato su gambe più sottili. Entrambi i generi adottarono la postura rigida sostenuta dai busti (per le donne) e dai panciotti aderenti per gli uomini. L’effetto complessivo era una sorta di realtà aumentata del corpo – più alto, più largo, più imponente di quanto la natura l’avesse fatto.

Ornamenti e accessori

Gli sfarzi barocchi erano tutti dettaglio. Il pizzo era l’accessorio di lusso dell’epoca – il delicato pizzo fatto a mano delle Fiandre o dell’Italia costava una fortuna e veniva usato con generosità su colletti, polsini e cravatte.

Un tratto distintivo dell’abbigliamento maschile barocco era la sontuosa cravatta di pizzo, o jabot, che scendeva sul petto, completata da pizzo ai polsi. Corpetti e gonne femminili erano ricamati con fili d’oro e d’argento, incrostati di perle e fiocchi. In effetti i fiocchi (nastri) furono una mania: l’aristocrazia adornava gli abiti con decine di fiocchi di nastro (la fontange in Francia era un’acconciatura a torre di pizzo e nastri sopra le cuffie delle dame).

I gioielli, naturalmente, segnalavano ricchezza: fili di perle, spille con pietre preziose e orecchini erano portati da entrambi i sessi (gli uomini potevano mettere un grosso gioiello sulla cravatta o sul cappello). Perfino le scarpe erano ostentate – Luigi XIV sfoggiava notoriamente tacchi alti con suole e tacchi dipinti di rosso, una tendenza che identificava subito chi li portava come cortigiano di rango (l’origine del cliché della suola rossa nella moda) e innalzava letteralmente l’aristocratico al di sopra degli altri.

L’ossessione barocca di ostentare la ricchezza non era mai così evidente come in Spagna, dove legge e consuetudine imponevano alla nobiltà abiti elaborati: «La moda barocca spagnola era esuberante e fatta per mostrare la ricchezza e distinguere la nobiltà dalle classi inferiori», osserva un resoconto.

Questi segnali visivi di rango facevano parte di una più ampia recita sociale barocca – l’aspetto era un linguaggio in codice del potere. In vari paesi le leggi suntuarie cercarono (spesso invano) di riservare certi tessuti o gioielli alle classi alte, a conferma di quanto la moda fosse importante per l’ordine sociale barocco.

Influenze globali e tocchi teatrali

L’età barocca coincise con l’aumento del commercio globale e della colonizzazione, e ciò si rifletté nella moda. Lussi come le sete cinesi, i cotoni stampati indiani (chintz) e le tinture americane (il rosso cocciniglia) entrarono nei guardaroba europei. La moda barocca assorbì e reinterpretò queste influenze: per esempio i mantua femminili (un tipo di abito) usavano spesso sete importate a motivi floreali; gli stili turchi e persiani influenzarono le vesti maschili e i banyan (vestaglie da casa), che divennero simboli di status per l’informalità.

Le feste in costume e i balli in maschera diventarono popolari e permisero abiti ancora più sfarzosi e fantasiosi a tema – un passatempo molto barocco, a metà tra vita e arte. Il teatro della vita barocca era tale che gli eventi dell’alta società venivano descritti con termini adatti alle produzioni teatrali.

In Inghilterra i diari di Samuel Pepys descrivono con piacere lo splendore suntuario di cui fu testimone, come quando definisce l’abito di una signora «il più bel raso a fiori… che abbia mai visto» (Pepys, anni Sessanta del Seicento). E alla corte francese i cortigiani facevano a gara per attirare lo sguardo del re con nuovi stili e tendenze – un esempio famoso fu la moda dei mouches: piccoli nei di velluto o di seta (nei finti) incollati sul viso in varie forme (stelle, lune, cuori), in apparenza per mettere in risalto la carnagione, ma anche per mandare segnali maliziosi (ogni forma e posizione aveva un significato arguto).

Dettagli come questi mostrano il piacere barocco di trasformare la presentazione di sé in arte. Ogni giorno era un altro atto del grande spettacolo della vita di corte, e l’aspetto era al tempo stesso costume e copione.

Il peso sociale e politico

L’influenza sociale della moda barocca non può essere sottovalutata. Era un’epoca in cui monarchi come Luigi XIV regolavano l’abbigliamento come strumento di controllo – per esempio, solo chi godeva del favore del re poteva indossare certi colori a Versailles, e i cortigiani si rovinavano per tenere il passo con i cambi d’abito imposti per le cerimonie di corte.

Nella rigida corte spagnola i codici di abbigliamento erano altrettanto severi, e rispecchiavano la formale cultura barocca spagnola, che apprezzava tanto l’austerità quanto l’ostentazione (da qui la diffusione dell’abito nero tra la nobiltà spagnola, ricco di texture ma cupo nel colore, a simboleggiare la pietà cattolica e la gravità regale). La moda era anche un mezzo di distinzione: nobili contro borghesi (a questi ultimi in alcune regioni erano vietate le sete), uomini contro donne (le distinzioni di genere nell’abbigliamento erano marcate e le violazioni facevano scandalo – per esempio quando la regina Cristina di Svezia scioccò l’Europa vestendosi da uomo). Era anche una tela per l’identità e per la resistenza.

Nell’America Latina coloniale la moda barocca spagnola fu adottata dalle élite locali (i creoli) per rivendicare pari status rispetto ai peninsulares, gli spagnoli nati in Spagna, mentre l’abbigliamento delle popolazioni indigene e delle persone ridotte in schiavitù poteva mescolare elementi tradizionali con capi barocchi europei in atti di creativo sincretismo. Perfino in Europa la borghesia in ascesa usava i vestiti per imitare la nobiltà, sfumando i confini e scuotendo le vecchie gerarchie – una tendenza che si potrebbe dire abbia gettato i semi del cambiamento sociale (più tardi le leggi suntuarie cedettero il passo e, con l’Illuminismo, stili più «naturali» entrarono in voga in parte come reazione al presunto eccesso barocco).

Anche se l’età barocca lasciò infine il posto al Rococò (che portò alcuni elementi della moda a estremi pastello e spumeggianti) e poi al Neoclassicismo (con una radicale semplificazione dell’abbigliamento attorno alla Rivoluzione francese), l’impatto della moda barocca resiste.

L’opulenza e il dramma dello stile seicentesco sono tornati di moda ogni volta che gli stilisti hanno voluto evocare lusso, potere o fantasia storica. Oggi stilisti come Alexander McQueen e John Galliano hanno mandato in passerella modelle e modelli con creazioni di ispirazione barocca – redingote di broccato, abiti con corpetto stretto e pesanti di ricami, parrucche altissime – in omaggio consapevole a questa età d’oro del glamour. «Dall’uso di tessuti ricchi e lussuosi ai dettagli sfarzosi e ai ricami intricati, l’opulenza e la raffinatezza della moda barocca continuano a ispirare ancora oggi», osserva un’analisi recente.

Un esempio notevole è il lavoro di Alessandro Michele per Gucci alla fine degli anni Dieci: le sue collezioni mescolano senza timidezze riferimenti storici, e molti look richiamano sensibilità barocche – ricami sontuosi, broccati, perle e un’esuberanza quasi da costume. Michele ha perfino sovrapposto motivi religiosi e aristocratici in un modo che sembrava un occhiolino all’iconografia barocca (immagina una modella di Gucci vestita come un’Infanta di Velázquez dei giorni nostri o un dandy di Gainsborough).

Anche la cultura pop ha i suoi momenti: quando cantanti come Beyoncé arrivano al Met Gala con abiti scolpiti e tempestati di gioielli, o quando film come Marie Antoinette (2006) e La favorita (2018) si bagnano nei costumi del Sei-Settecento, richiamano l’estetica barocca e rococò per comunicare stravaganza e dramma.

In breve, la moda barocca era l’arte di vivere riccamente ornati. Estese la passione barocca per spettacolo e simbolismo fino alla pelle di chi la viveva. Come l’architettura plasmava lo spazio per suscitare stupore, la moda plasmava l’aspetto per fare colpo.

Che si guardi l’abito rigido e tempestato di gemme di una nobildonna spagnola o la cravatta di pizzo a cascata di un cortigiano francese, il messaggio era simile: guarda il grande ordine e la gerarchia resi visibili; guarda la bellezza e il potere intrecciati. Era tutto un po’ teatro, certo – una mascherata quotidiana che poteva essere tanto ingannevole quanto abbagliante. Ma in questo sta un’idea molto barocca: il mondo stesso come una mascherata, la vita come un gran ballo in cui siamo tutti attori.

Da questa idea della vita come teatro il passaggio alla filosofia e alla visione del mondo barocche è naturale: qui le questioni di realtà, illusione, ordine e caos venivano affrontate in termini più astratti. Come conciliavano i pensatori di quest’epoca le apparenze stravaganti della cultura barocca con la ricerca di una verità più profonda? Entriamo nella mente di chi stava dietro le parrucche e i rotoli – i filosofi e gli scienziati dell’età barocca – per capire la loro ricerca di ordine in un universo che spesso sembrava contorto quanto una facciata barocca.

Le caratteristiche della moda barocca

Tessuti lussuosi: una delle caratteristiche distintive della moda barocca era l’uso di tessuti sontuosi come seta, velluto e broccato. Questi materiali erano spesso riccamente ricamati e abbelliti con pizzi e altri elementi decorativi.
Ornamentazione: abiti e accessori erano spesso abbelliti da ricami elaborati, pizzi, perle e altre pietre preziose. Gli abiti erano spesso adornati di gioielli o rifiniti di pelliccia, e spesso pensati per mettere in risalto la figura femminile.
Silhouette a vita alta: la moda femminile del periodo barocco presentava silhouette a vita alta.
Corsetti: l’età barocca vide anche l’affermarsi del corsetto, usato per creare la figura a clessidra esagerata che andava di moda all’epoca. I corsetti erano spesso decorati con nastri, ricami e altri abbellimenti, e si portavano con ampie gonne adornate di volant, balze e pizzo.
Colletti a gorgiera: le gorgiere erano di moda nel primo periodo, come i calzoni ampi e larghi.
Linee più morbide: una differenza evidente nell’abbigliamento femminile barocco è l’aspetto più morbido e meno costrittivo.
Damerini: anche la moda maschile fu fortemente influenzata dall’età barocca, con giacche elaborate, panciotti e calzoni al ginocchio sempre più popolari.

La moda barocca ha lasciato un’impronta duratura sugli stili di oggi, e gli stilisti inseriscono spesso elementi di questo stile nelle loro sfilate. Dall’uso di tessuti ricchi e lussuosi ai dettagli sfarzosi e ai ricami intricati, l’opulenza e la raffinatezza della moda barocca continuano a ispirare ancora oggi.

Filosofia barocca: cercare l’ordine nella complessità

Natura morta barocca incorniciata con fiori, teschio, globo, clessidra e farfalla

Il clima intellettuale dell’età barocca era turbolento e ricco quanto la sua arte. Era l’età di Descartes, Spinoza, Leibniz, Galileo, Newton, Pascal – menti che cambiarono radicalmente la nostra comprensione del mondo. Vivevano in mezzo a sconvolgimenti politici, conflitti religiosi e rivoluzioni scientifiche.

La guerra dei Trent’anni devastò le terre d’Europa; lo scisma tra cattolici e protestanti mise in crisi le vecchie certezze; la nuova scienza (dall’eliocentrismo all’anatomia) rovesciò le dottrine classiche. In questo contesto i pensatori barocchi erano preoccupati di trovare un ordine cosmico e sociale in mezzo al caos.

Se l’arte barocca costruiva strutture sontuose, la filosofia barocca tentava di costruire sistemi – grandi architetture del pensiero – per dare un senso a un universo complesso.

Unità e interconnessione

Un tratto distintivo della filosofia barocca è il suo abbracciare unità e interconnessione. L’epoca ereditò il concetto medievale della «grande catena dell’essere», una struttura gerarchica che collega tutto il creato, dalla creatura più umile fino a Dio, e lo investì di una nuova urgenza.

Molti pensatori barocchi sostenevano che «tutti gli esseri viventi e non viventi fossero interconnessi e interdipendenti», riflesso di un’armonia voluta da Dio. Non era una semplice metafora poetica: si credeva fosse letteralmente vero.

Gottfried Wilhelm Leibniz, per esempio, concepì l’universo come composto da monadi (sostanze semplici) che rispecchiano il tutto – «tutto è connesso», con ogni parte che contiene il riflesso dell’intero cosmo in un’armonia prestabilita orchestrata da Dio. Idee del genere erano tentativi di conciliare la vertiginosa varietà dell’epoca – nuove terre scoperte, nuove stelle viste al telescopio, nuova complessità nella natura – con un ordine rassicurante. Nella filosofia ottimista di Leibniz viviamo nel «migliore dei mondi possibili», con ogni parte che ha senso nel grande calcolo di Dio.

Nel frattempo René Descartes divise notoriamente la realtà in mente e materia (res cogitans e res extensa), ma anche lui inseguiva l’unità: una certezza fondativa («Cogito, ergo sum» – penso, dunque sono) da cui costruire un sistema di conoscenza sicuro.

Il dualismo di Descartes era una risposta al senso barocco di dubbio e instabilità: ancorando la verità al sé pensante e a un Dio benevolo che garantisce idee chiare e distinte, Descartes sperava di innalzare un edificio filosofico stabile. Lo si può vedere come la controparte razionalista dei grandiosi progetti architettonici dell’epoca. Come Bernini costruì un colossale colonnato per abbracciare i fedeli, Descartes costruì un impianto metafisico per riparare la conoscenza dallo scetticismo.

La passione barocca per la costruzione di sistemi si vede anche in altri pensatori: Baruch Spinoza scrisse l’Etica (1677) come una dimostrazione geometrica, con assiomi e teoremi che si accumulano per dimostrare un universo panteistico in cui Dio e Natura sono un’unica sostanza.

L’idea audace di Spinoza – che l’intero universo sia il divino, governato dalla necessità – scioccò i suoi contemporanei, ma era un’audacia barocca: la ricerca di un’unità alla base dell’apparente caos delle passioni e del cambiamento.

Ragione, fede, intelletto ed emozione

La filosofia barocca non era solo freddo razionalismo. Anzi, un tratto distintivo dell’epoca è la sua tensione tra ragione e fede, tra intelletto ed emozione. Blaise Pascal in Francia colse questa tensione in modo struggente. Matematico e fisico brillante, Pascal sottolineò comunque i limiti della ragione. Scrisse della «scommessa», per cui è razionale puntare sull’esistenza di Dio data la posta altissima, ma anche delle ragioni del cuore che la ragione non conosce.

I Pensieri di Pascal (pubblicati postumi nel 1670) si leggono come i frammenti di una mente barocca alle prese con disperazione ed estasi, con la grandezza e la miseria dell’esistenza umana. «L’uomo non è che una canna, la più fragile della natura, ma è una canna pensante», scrisse – riassumendo come i pensatori barocchi vedevano l’umanità: fragile nella tempesta cosmica, eppure dotata di un’intelligenza capace di intravedere l’infinito.

Pascal, vissuto in mezzo allo scontro barocco di ideologie (il giansenismo cattolico contro la casistica gesuita, per esempio), compì di fatto un esercizio d’equilibrismo filosofico tra scetticismo e fede. Il risultato è una spiritualità barocca profonda: una che riconosce l’abisso dell’ignoto e l’intensa esperienza emotiva di confrontarsi con esso.

Un approccio poetico alla conoscenza

Un altro tratto barocco del pensiero è un approccio quasi poetico alla conoscenza – una consapevolezza della teatralità del mondo e della possibile illusione delle costruzioni umane. In letteratura e in filosofia emerse nel motivo del «mondo come palcoscenico» o nell’idea che la vita sia un sogno, esplorata in modo celebre dal drammaturgo spagnolo Calderón de la Barca nella sua opera del 1635 La vita è sogno.

L’opera di Calderón filosofeggia su libero arbitrio e destino dentro un dramma avvincente – quella fusione di arte e idee tipica della mentalità barocca. Racconta di un principe imprigionato dal padre per scongiurare una funesta profezia, che si domanda se la vita non sia forse solo un sogno da cui ci si sveglia con la morte.

Questo senso di realtà instabile si lega a ciò che gli scrittori latinoamericani, secoli dopo (ne parleremo), colsero come l’eredità fondamentale del Barocco: uno scetticismo su ciò che è reale e un’adesione a prospettive stratificate e labirintiche.

Le battaglie ideologiche e le rivelazioni scientifiche dell’età barocca avevano insegnato che la superficie delle cose poteva ingannare – che dietro le apparenze (una supernova nel cielo, una peste, un evento politico) c’erano cause nascoste o piani divini non subito chiari. Così pensatori e scrittori barocchi ricorrevano spesso all’allegoria e alla metafora per esprimere le verità in modo obliquo.

Si potrebbe sostenere che Miguel de Cervantes con il suo Don Chisciotte (1605/1615) – benché all’alba stessa dell’età barocca – inauguri questa tendenza: una storia in cui fantasia e realtà si confondono e in cui chi legge deve districarsi tra strati di narrazione (storie dentro le storie) per trovare un senso. Il romanzo fiorì in età barocca (soprattutto in Spagna e in Francia) come veicolo di esplorazione filosofica in questa maniera indiretta e ricca di metafore.

Ordine contro caos

Sotto i grandi sistemi e i dubbi, gli intellettuali barocchi condividevano una preoccupazione comune: ordine contro caos. Da un lato l’ordine – la provvidenza di Dio, la legge naturale, la grande catena dell’essere – era la promessa rassicurante. Dall’altro l’epoca si confrontava con il caos – le nuove verità sconvolgenti (la Terra orbita intorno al Sole, non viceversa; le Americhe esistono; comete e novae compaiono in modo imprevedibile) e il caos politico di guerre e cambi di potere.

Questa dicotomia trovò la via delle espressioni filosofiche. Il filosofo del diritto tedesco Samuel von Pufendorf, per esempio, si sforzò di formulare leggi naturali che potessero sostenere l’ordine sociale dopo le guerre di religione, cercando in sostanza una base laica per l’etica e la politica (un passo verso l’Illuminismo).

Thomas Hobbes, testimone della guerra civile inglese, descrisse notoriamente lo stato di natura dell’uomo come un caos violento – «solitaria, povera, sgradevole, brutale e breve» – e sostenne perciò la necessità di un sovrano forte (il Leviatano) che imponesse l’ordine. La visione di Hobbes era cruda ma sistematizzante: un tentativo barocco di usare la ragione per risolvere il problema dei conflitti umani attraverso la teoria del contratto sociale, che ne fa uno dei fondatori della filosofia politica moderna.

È interessante notare che alcuni pensatori del tardo Barocco (o del primo Illuminismo) cominciarono a satireggiare o mettere in discussione la stessa mentalità barocca. In Francia Bernard de Fontenelle e altri iniziarono ad adottare un tono più scettico e spiritoso verso la religione e la tradizione, annunciando il passaggio all’Illuminismo. Ma perfino questo scetticismo, all’inizio, si presentava in forma di teatralità da salotto e allegoria.

L’amore barocco per la messinscena si protrasse. Le massime di François de La Rochefoucauld, per esempio, erano esibizioni epigrammatiche di intuizione sulla vanità umana – come piccoli intagli barocchi in prosa che svelavano il verme dentro la lucida mela della virtù.

Forse nessuno riassunse l’ethos intellettuale barocco in modo più conciso di Blaise Pascal, ancora lui, che scrisse: «Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre.» («Tutta l’infelicità degli uomini deriva da una sola cosa: non saper starsene quieti in una camera.») Questa battuta sottolinea con ironia il dinamismo inquieto della cultura barocca – menti in corsa, che non si accontentano di restare ferme né di accettare risposte facili.

La mente barocca era sempre in movimento: indagava, costruiva, decostruiva, sentiva. Cercava riposo – un grande disegno di verità in cui posarsi – ma viveva anche di inquietudine, come l’arte barocca vive di movimento e la musica barocca di modulazione. In questo la filosofia barocca era essa stessa un’opera d’arte: piena di intricate curve di logica, audaci salti di intuizione e drammatici contrasti tra fede e ragione.

Aprire la strada all’Illuminismo

Nel grande racconto della storia delle idee, il pensiero dell’età barocca aprì la strada all’Illuminismo, come lo stile barocco evolse nel Neoclassicismo. Il razionalismo di Descartes, il monismo di Spinoza, l’empirismo di Locke (anche John Locke, pensatore di fine Seicento, concepì la mente come una tabula rasa e fu un pioniere della teoria politica liberale) e altri influenzarono direttamente il pensiero del Settecento.

A differenza di certe rappresentazioni che dipingono il Seicento come un semplice preludio all’Illuminismo, possiamo apprezzare il pensiero barocco per quello che è: un’età di idee fertile, sperimentale e, sì, stravagante.

Fu un’età capace di produrre un mistico come Jakob Böhme (un calzolaio che scrisse visioni barocche del cosmo e influenzò la letteratura tedesca) accanto a un razionalista calcolatore come Leibniz; un’età che amava anche il sapere esoterico (il Barocco vide crescere l’interesse per l’alchimia e l’ermetismo – Athanasius Kircher, vero polimata barocco, riempì volumi di un sapere enciclopedico, a volte fantasioso, che collegava musica, magnetismo, egittologia e teologia).

La sete barocca di conoscenza era onnivora: assorbiva scienza, magia, religione, arte e cercava di sintetizzarle in un «teatro universale» del sapere. Nell’allegoria barocca la figura della Fama era spesso raffigurata mentre suona una tromba e diffonde le notizie in lungo e in largo; si può immaginare la filosofia barocca come quel trombettiere, che trasmette sia le note trionfali della ragione sia le inquietanti dissonanze del dubbio.

Verso il 1700 questa fase di vigorosa performance intellettuale stava cambiando – il tono sarebbe diventato più freddo, il decoro più sobrio, perché l’Illuminismo insisteva su chiarezza e semplicità. L’aspetto di performance, tuttavia, non morì; migrò in forme nuove e sarebbe riemerso con slancio in epoca postmoderna.

E il Barocco non se ne andò mai davvero. La sua seconda vita cominciò mentre la prima finiva. Nel Settecento, nell’Ottocento e soprattutto nel Novecento, studiosi e artisti avrebbero ripetutamente resuscitato o reinventato il Barocco, trovandovi uno specchio per il proprio tempo. È la storia del Neobarocco – il ritorno del Barocco in nuove vesti, che esploreremo più avanti.

Filosofi e concetti chiave

Una delle caratteristiche chiave della filosofia barocca era la fede nell’unità di tutte le cose. Questa idea si esprimeva attraverso il concetto della «grande catena dell’essere», secondo cui tutti gli esseri viventi e non viventi erano interconnessi e interdipendenti.

Questa interconnessione era vista come un riflesso dell’ordine divino dell’universo, e si credeva che, comprendendo le relazioni tra le diverse cose, gli esseri umani potessero ottenere una comprensione più profonda della natura della realtà.

I grandi pensatori barocchi

Descartes: René Descartes è spesso considerato il «padre della filosofia moderna». Introdusse il concetto di dualismo, che separa mente e corpo, ed è famoso per la sua affermazione «Cogito, ergo sum» (penso, dunque sono).
Bacon: Francis Bacon cercò di formulare un nuovo modo di comprendere il mondo, fondato sull’osservazione empirica e sulla ragione. Questa enfasi su razionalità e oggettività fu una risposta all’irrazionalità e alla soggettività dell’epoca precedente, e preparò il terreno all’Illuminismo che sarebbe seguito.
Hobbes: Thomas Hobbes è noto soprattutto per il suo lavoro di filosofia politica. Il suo libro «Leviatano» tratta della struttura della società e del governo legittimo, ed è considerato uno dei primi e più influenti esempi di teoria del contratto sociale.
Spinoza: Baruch Spinoza propose un sistema panteistico in cui equiparava Dio all’universo e alle sue leggi. La sua opera gettò le basi dell’Illuminismo del Settecento e della moderna critica biblica.
Locke: John Locke è noto come il «padre del liberalismo». Sviluppò la teoria della mente che viene spesso citata come origine delle concezioni moderne di identità e di sé.
Pascal: Blaise Pascal esplorò le tensioni tra ragione e fede.
Schopenhauer: Arthur Schopenhauer sostenne che la natura della realtà fosse in definitiva inconoscibile.

La rinascita neobarocca e i labirinti postmoderni

Ritratto incorniciato in bianco e nero di un uomo con gorgiera e fiori tra i capelli su uno sfondo scuro a fiori

Il Barocco fu ufficialmente dichiarato «morto» come epoca verso la metà del Settecento, sepolto sotto i volant pastello del Rococò e le austere colonne del Neoclassicismo. Ma come uno dei suoi eroi drammatici, il Barocco non volle riposare in pace nella tomba.

Nei secoli successivi è stato periodicamente ripreso, reinterpretato e rinato – un fenomeno che gli studiosi chiamano Neobarocco. In queste rinascite il DNA inconfondibile del Barocco – il suo amore per esuberanza, illusione e ricchezza multisensoriale – trova nuova vita in contesti moderni, spesso in momenti in cui la cultura stessa è in fermento o in transizione.

Il Neobarocco non è un unico movimento, ma una serie di ondate in media e aree geografiche diversi, ognuna con l’eco di qualche aspetto del Barocco del Seicento al servizio di esigenze contemporanee. Possiamo immaginarlo come il fantasma del Barocco che vaga nel tempo, a volte tenue, a volte vividamente presente – dalla letteratura dei modernisti latinoamericani ai film di Hollywood, dall’architettura fascista alle installazioni di arte digitale.

L’eminente studioso Eugenio d’Ors disse notoriamente con una battuta che il Barocco è una «costante della cultura», non solo un periodo. Si spinse fino a tracciare decine di momenti «barocchi» nella storia, dalla preistoria al suo presente (gli anni Trenta), etichettandoli con nomi latini scherzosi. Anche se la tassonomia di d’Ors può essere particolare, la sua idea di fondo ebbe risonanza: l’impulso barocco – infrangere le norme e sopraffare i sensi – ritorna ogni volta che le condizioni artistiche o sociali lo richiedono.

Il Neobarocco latinoamericano: ribellione e reinvenzione

Dipinto barocco incorniciato della Vergine di Guadalupe, circondata da santi, angeli e scene in cartigli decorati

Uno dei movimenti neobarocchi più espliciti e influenti nacque in America Latina a metà del Novecento. Qui scrittori e artisti guardarono indietro all’eredità barocca coloniale della loro regione – quelle chiese stravaganti e la prosa barocca contorta dei missionari – e vi trovarono uno strumento per sfidare il dominio culturale contemporaneo.

Come spiega la teorica della cultura Angela Ndalianis, «dagli anni Cinquanta, in America Latina, il Barocco fu rivisitato come Neobarocco, diventando nel processo una significativa forma politica». A Cuba lo scrittore Severo Sarduy sostenne il Barocco come una «forma rivoluzionaria» in grado di contrastare i dogmi sia capitalisti sia socialisti. A suo avviso il Neobarocco poteva sovvertire le narrazioni imposte dalle superpotenze abbracciando gioco, molteplicità e illusione.

Questo Neobarocco latinoamericano fu per molti versi una ribellione intellettuale: prese quella che era stata una importazione coloniale – lo stile barocco spagnolo – e la trasformò in una forza decolonizzatrice. «Tornando alle origini europee» del Barocco e appropriandosene, gli artisti latinoamericani puntavano a «riprendersi la storia» e a riscrivere i codici culturali alle proprie condizioni.

In letteratura questo si tradusse in romanzi e poesie fitti, labirintici e metafinzionali. Durante il «Boom» latinoamericano degli anni Sessanta e Settanta e nel «post-Boom» degli anni Ottanta, molte opere importanti mostrarono tendenze chiaramente barocche.

Lo scrittore cubano Alejo Carpentier coniò addirittura il termine «lo real maravilloso» (il reale meraviglioso) per descrivere l’impasto unico di mito e realtà dell’America Latina – una sensibilità che collegava alla sua eredità barocca. Il suo romanzo Il regno di questo mondo (1949) evoca la qualità rigogliosa e surreale della storia caraibica (magia e politica intrecciate) in uno stile narrativo barocco.

Il grande argentino Jorge Luis Borges, pur essendo in apparenza un minimalista, costruì racconti che sono labirinti e specchi letterari, stipati di enigmi metafisici e di molteplici strati di realtà – in piena sintonia con l’illusionismo barocco.

Il romanziere messicano Carlos Fuentes creò in Terra Nostra (1975) un vasto e sterminato arazzo della storia spagnola e del Nuovo Mondo, incanalando lo spirito della cronaca barocca e la complessità dell’identità coloniale.

Queste opere riecheggiano deliberatamente temi barocchi: l’instabilità della verità, la presenza di simulacri (false copie, illusioni), il motivo del labirinto come «emblema di voci e strati di significato multipli» e un’intensa autoreferenzialità e stile performativo.

I critici hanno notato che questi romanzi mostrano spesso una «esuberanza verbale neobarocca… [e] uno stile delirante», per citare lo studioso Peter Thomas. È l’estetica neobarocca: spingere il linguaggio ai suoi limiti, esuberante ed eccessivo nella ricerca di una nuova espressione. Cosa importante, questa letteratura neobarocca era spesso carica di politica.

Abbracciando una forma caotica e non lineare, gli scrittori latinoamericani potevano contestare di nascosto le narrazioni autoritarie e le «verità» dominanti – fossero quelle della storia coloniale o dei regimi contemporanei.

Il romanziere guatemalteco Miguel Ángel Asturias usa in Mulata de tal (1963) un immaginario allucinato e barocco per satireggiare la dittatura e lo sfruttamento statunitense, avvolgendo una critica tagliente in strati di mito e simbolismo. Il Neobarocco divenne così un linguaggio di resistenza: la sua stessa complessità era una presa di posizione contro la propaganda semplicistica del potere.

È interessante che questo Neobarocco latinoamericano attingesse anche a tradizioni barocche locali – le feste cattoliche, le chiese e le statue barocche, la letteratura costumbrista del Sette e dell’Ottocento – fondendole con idee moderniste e postmoderniste d’Europa e degli Stati Uniti. Il risultato fu un barocco ibrido: del tutto nuovo, eppure memore di un passato di contaminazione culturale (indigena, africana, europea) che ha caratterizzato la storia dell’America Latina.

In un certo senso l’America Latina rivendicò il Barocco come proprio, vedendo nel Barocco coloniale del Seicento l’anticipazione della duratura eterogeneità culturale e sfida all’ordine latinoamericane. Sarduy, nel suo saggio «Barocco e neobarocco», suggerì che il Barocco coloniale fosse un’eco minore dell’Europa, mentre il Neobarocco è un’arte della critica indipendente e consapevole.

«Barocchizzando» la letteratura moderna, i latinoamericani trovarono il modo di uscire dalle strettoie del realismo importato e di parlare della loro complessa realtà sociale – una realtà in cui le narrazioni ufficiali mascheravano spesso un disordine di fondo.

Il Barocco chiude il cerchio: il Neobarocco postmoderno globale

Proprio mentre gli scrittori latinoamericani costruivano labirinti sulla pagina, un’altra rinascita neobarocca si svolgeva su un palcoscenico più ampio e globale, alla fine del Novecento: il regno dell’arte, dell’architettura e dell’intrattenimento postmoderni.

La cultura di fine Novecento vide una notevole «rinascita del discorso accademico sul barocco», come l’ha definita un convegno del 2019 intitolato «Baroque to Neo-Baroque». Ma al di là degli studi, artisti e architetti abbracciavano apertamente l’estetica barocca per orientarsi in un mondo di sovraccarico di informazioni, tecnologia e spettacolo.

Si può sostenere che il postmodernismo – con il suo amore per il pastiche, il rifiuto delle forme pure, i suoi collage di cultura alta e bassa – sia intrinsecamente neobarocco. Prospera su quella che Ndalianis chiama una «mentalità barocca… su larga scala all’interno della cultura contemporanea – una che è andata oltre il semplice stile o la fascinazione retrò». Questa mentalità si vede in molti ambiti.

Architettura

Alla fine del Novecento gli architetti si allontanarono dall’austero credo modernista («meno è di più») verso un pluralismo postmoderno che includeva spesso ornamento giocoso e riferimenti storici («meno è noia», nella celebre battuta di Robert Venturi).

Mentre una parte dell’architettura postmoderna citava motivi classici, altre scelte puntavano su una complessità sgargiante che ricorda il Barocco. Pensa agli interni dei casinò di Las Vegas o ai parchi a tema come gli spazi dallo stile stravagante di Disney – ambienti di design totale e coinvolgimento sensoriale, simili alle Gesamtkunstwerk barocche.

O pensa ad architetti come Frank Gehry, il cui Museo Guggenheim di Bilbao (1997) presenta curve di titanio e forme slanciate che i critici hanno paragonato a un nuovo Barocco: dinamico, non lineare ed emotivo – spazi che, come quelli di Bernini, si muovono e sorprendono.

In modo ancora più esplicito, il teorico dell’architettura Marjan Colletti parla di un «Neobarocco postdigitale» in architettura, dove il disegno assistito dal computer produce forme di intricatezza e curvatura senza precedenti, riportando in vita l’amore barocco per la complessità tramite gli algoritmi. In progetti di questo tipo – per esempio le strutture fluide di Zaha Hadid o le sculture sperimentali dello stesso Colletti – la forma diventa ambigua, «indeterminata… eppure rigorosa», e abbraccia un’apertura e una «non chiarezza» che rispecchiano l’estetica barocca.

Una delle opere digitali di Colletti, 3D Arabesque, evoca di proposito i motivi ad arabesco della decorazione barocca, ma generati con la modellazione parametrica. Richiamandosi a Umberto Eco, osserva che gli architetti digitali hanno fatto della forma «un campo di possibilità» (formula di Eco) – esattamente come gli architetti barocchi rompendo le rigidità rinascimentali.

L’architettura d’avanguardia si è riconnessa al Barocco grazie alla tecnologia, che permette una nuova flessibilità della forma che Bernini e Borromini potevano solo sognare: curve e superfici fantastiche, oggi strutturalmente realizzabili con i computer. Il risultato è un paesaggio urbano neobarocco, dai grattacieli iperornati di Dubai ai motivi parametrici delle facciate, che segnalano un ritorno al dettaglio, alla decorazione e alla presenza teatrale in architettura.

Cinema e intrattenimento

Il cinema moderno, soprattutto il blockbuster hollywoodiano, è stato spesso definito neobarocco nello stile narrativo e visivo. Lo studioso Omar Calabrese descrisse i media postmoderni come barocchi per eccesso, ripetizione e iperstimolazione.

Pensa a film come Matrix o Inception: presentano realtà multiple, effetti visivi grandiosi, narrazioni non lineari ed enigmi autoreferenziali – tutti tratti che risuonano con la complessità e l’illusionismo barocchi. «I film spettacolari della prima Hollywood» (come gli elaborati numeri musicali di Busby Berkeley o i kolossal di Cecil B. DeMille) furono i primi segnali di questa tendenza.

Alla fine del Novecento l’intrattenimento mainstream era pienamente barocco nella sensibilità: trame a più fili (pensa alle serie TV con cast corali e intrecci che si incrociano), logiche seriali (franchise e universi cinematografici che si espandono con personaggi e archi narrativi in continua accumulazione) e una spinta verso esperienze immersive (spettacoli IMAX in 3D, attrazioni dei parchi a tema basate sui film).

Ndalianis osserva come il pubblico contemporaneo sia «immerso in un mondo policentrico… continuamente sfidato, attraverso le proprie capacità interpretative e sensoriali, a ricavare ordine dal caos». Questa descrizione riecheggia in modo sorprendente l’esperienza dello spettatore barocco davanti a un dipinto di Rubens fittamente popolato o a una complessa fuga di Bach.

I moderni film blockbuster assalgono deliberatamente i sensi – montaggio rapido, suono roboante, abuso di effetti digitali – proprio come l’arte barocca puntava a sopraffare. E le loro trame richiedono spesso di mettere insieme indizi, di seguire estensioni transmediali (fumetti, giochi) e così via, il che crea un labirinto da percorrere per i fan.

Perfino l’idea di «cinema da parco a tema» (coniata da alcuni critici per i film Marvel e DC) sottolinea che il film è una corsa immersiva, non solo una storia – un concetto molto barocco di arte come ambiente.

Arti visive e nuovi media

Le installazioni d’arte contemporanea che avvolgono chi guarda o giocano con il sovraccarico sensoriale possono essere viste come neobarocche.

Gli ambienti rigogliosi e saturi di colore su più schermi della videoartista Pipilotti Rist, o il muro di televisori tremolanti del compianto Nam June Paik, creano un effetto vertiginoso e immersivo simile a quello di entrare in una cappella barocca coperta di immagini dal pavimento al soffitto. Spesso mancano di un unico punto focale e offrono invece un’esperienza «policentrica».

Nei videogiochi e nella realtà virtuale l’obiettivo è creare mondi in cui chi partecipa possa muoversi liberamente – un’eco moderna dell’ambiente totale barocco, ora interattivo. I giochi di ruolo (come i grandi RPG online) sono stati descritti come barocchi per le loro mitologie sterminate e i loro universi intricati e autoreferenziali.

Questi domini virtuali sono i nuovi «labirinti» per le anime postmoderne e realizzano il sogno barocco della fusione di arte e vita; in un RPG o in una simulazione di realtà virtuale entri nell’opera d’arte, un po’ come un fedele nel 1670 poteva entrare in una cattedrale barocca ed essere avvolto dal suo cosmo affrescato.

Negli ambienti accademici di fine Novecento si parlò perfino di un «paradigma barocco» per comprendere la postmodernità. Critici come Christine Buci-Glucksmann scrissero della «ragione barocca» e tracciarono parallelismi tra la frammentazione e l’ornamentazione del Barocco e quelle del pensiero e dell’arte contemporanei.

Ihab Hassan suggerì che le caratteristiche chiave del postmodernismo (indeterminatezza, performance, partecipazione) riaccendono il Barocco. In sostanza, come afferma Ndalianis, «molteplici Neobarocchi si sono manifestati in nuovi contesti culturali nell’ultimo secolo», dall’arte e dall’architettura al cinema e ai media.

All’inizio del Novecento, per esempio, alcuni videro nell’Art Nouveau (con le sue curve a colpo di frusta e i rigogliosi motivi organici) uno spirito neobarocco. Più tardi, negli anni Trenta, i paesaggi onirici e gli accostamenti stravaganti del Surrealismo avevano qualità barocche di bellezza bizzarra.

Fatto affascinante, perfino i regimi politici si appropriarono dell’immaginario barocco: il fascismo italiano degli anni Venti e Trenta si impadronì dell’eredità del Barocco romano nella sua arte e propaganda, cercando di collegare il dinamismo dell’arte barocca alla modernità fascista (un tema studiato da ricercatrici come Laura Cesari). Vi vedeva un modello di «arte totale» al servizio dello Stato – un riflesso inquietante di come Bernini e compagni avessero un tempo servito papi e re.

Ma l’impulso neobarocco di fine Novecento è in gran parte un fenomeno dal basso e commerciale, non solo ufficiale: lo si vede nella cultura pop (pensa agli abiti di ispirazione barocca di Lady Gaga o ai sontuosi video musicali di artisti come Beyoncé o i BTS, che si immergono in immagini eccessive), nella pubblicità (i marchi di lusso adorano gli sfondi barocchi per evocare tradizione e sfarzo) e perfino nel design tecnologico (il design scheuomorfico nelle prime app per smartphone, che aggiungeva tocchi ornamentali e realistici alle interfacce digitali, si può considerare un piccolo momento neobarocco contro il minimalismo piatto che la seguì).

Dunque, cosa alimenta queste ricorrenti ondate neobarocche? Spesso è il momento in cui la cultura raggiunge un punto di sovrabbondanza di informazioni, globalizzazione o incertezza e gli artisti cercano forme che esprimano la complessità e stimolino al massimo i sensi. La fine del Novecento – un’epoca di tensione da Guerra fredda, poi dell’esplosione dei media digitali – lo ha certamente sentito. Anche il nostro primo Duemila, con lo scroll infinito di internet e un certo cinismo verso le «grandi narrazioni», trova conforto o entusiasmo nella molteplicità di stampo barocco e nella ricchezza sensoriale.

Una differenza chiave, però, è la riflessività: il neobarocco di oggi spesso sa di essere barocco e ci ammicca. È un Barocco con una piega autoconsapevole. Per esempio un film come Moulin Rouge! di Baz Luhrmann (2001) non si limita a usare la stravaganza barocca: la esagera consapevolmente fino al camp, mescolando la musica pop moderna in un’ambientazione del 1900, come a dire: «Lo sappiamo tutti che è eccessivo e artificiale – ma non è splendido?». Questo incontro di ironia ed eccesso è una variante particolarmente postmoderna di Neobarocco.

L’eterno ritorno del Barocco

Dipinto incorniciato di un angelo alato con cappello piumato e ricchi abiti barocchi che tiene un moschetto

Forse la più grande ironia (o conferma della «ricorrenza costante» del Barocco) è che, mentre analizziamo queste manifestazioni moderne, lo facciamo con terminologie e quadri teorici stabiliti per la prima volta nel Seicento. Il concetto di Barocco su cui gli studiosi hanno dibattuto – che cosa significa, quando si applica – si è a sua volta piegato sulle discussioni della nostra condizione contemporanea.

In filosofia Gilles Deleuze scrisse La piega. Leibniz e il Barocco (1988), usando la piega barocca (la superficie che curva all’infinito) come metafora per capire soggettività e tempo nella postmodernità – una serie di strati avvolti anziché un progresso lineare. Il Barocco, secondo lui, non è mai finito; si è «ripiegato» nel tessuto della vita moderna. Noi oggi ci troviamo ancora dentro quella grande piega curva, magari a un’altra scala o in un altro materiale (ora digitale), ma sostanzialmente a recitare variazioni su temi barocchi.

Il Neobarocco non è quindi solo una rinascita dello stile barocco, ma della sensibilità barocca. Risponde al desiderio di un’epoca di meraviglia, complessità e connessione di fronte alla razionalizzazione o alla frammentazione.

Dai romanzi latinoamericani che «contestano la “verità” delle ideologie dominanti» con trame labirintiche, agli architetti digitali che progettano forme fluide «impossibili» che i computer rendono possibili, ai film blockbuster che costruiscono universi narrativi in espansione, il Neobarocco porta avanti l’energia ideologica ed estetica del Barocco del Seicento.

Prospera su ciò che si potrebbe chiamare il paradosso del caos organizzato – lo stesso paradosso che abbiamo visto nell’arte e nel pensiero barocchi. E invita il pubblico non a osservare passivamente, ma a partecipare, a trovare schemi, a farsi sopraffare e a trovare piacere in quella sopraffazione.

Il Barocco, un tempo disprezzato come passo falso della storia, gode oggi di una sorta di immortalità culturale. Le sue curve compaiono nei nostri skyline, i suoi ritmi musicali nelle composizioni contemporanee (pensa agli elementi neobarocchi nelle strutture ripetitive di Philip Glass o all’ornamentazione dell’improvvisazione jazz), le sue forme narrative nelle nostre serie da maratona.

Viviamo in un’epoca di immagini digitali ad alta risoluzione e di complessità stampate in 3D – un terreno fertile per una rinascita barocca, visto che ogni nuovo strumento, dalla fotografia alla realtà virtuale, si è dimostrato incline a una svolta ornamentale che confonde la realtà non appena gli artisti iniziano a giocarci.

Passando in rassegna il Barocco in tutte le sue forme – storiche e neo – capiamo che il Barocco è più di uno stile: è una mentalità. È la convinzione che di più sia di più, che lo scopo dell’arte sia stupire, coinvolgere e avvolgere; che attraverso un gioco abbagliante di superfici si possa intravedere profondità abissali.

È una visione per cui la vita, nonostante tutto il suo caos, può essere plasmata in una grande esperienza – una narrazione drammatica, un design ricco, un’armonia cosmica – se vi applichiamo creatività e passione. Il Barocco lo fece nel Seicento per reincantare un mondo che perdeva le certezze medievali. Il Neobarocco lo fa oggi per reincantare un mondo disincantato da informazione e simulazione.

Così la perla dalla forma irregolare continua a brillare, con la sua lucentezza non appannata ma accresciuta dalla patina dei secoli. Che sia in un colonnato di Bernini o in un’esibizione di Beyoncé, l’impulso barocco ci chiede di uscire dall’ordinario ed entrare in una realtà accentuata. È una danza continua dei sensi e dello spirito in cui giriamo tra specchi e meraviglie, sempre alla ricerca di quell’equilibrio tra ordine e abbandono.

E finché gli esseri umani desidereranno la meraviglia tanto quanto la comprensione, il Barocco – in una forma o nell’altra – sarà lì, a farci cenno di entrare nel suo labirinto ornato con uno squillo di trombe e un fruscio di velluto.

Letture consigliate

Stechow, Wolfgang. “Definitions of the Baroque in the Visual Arts.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 5, n. 2 (dic. 1946): 109–115.
“Baroque.” In The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, a cura di Ian Chilvers, Oxford University Press, 1996. (Contesto sull’origine e sui significati del termine e panoramica dello stile)
Lingo, Estelle, et al. Baroque to Neo-Baroque: Curves of an Art Historical Concept. International Conference Program, Florence, June 2019. (Testo introduttivo sulla rinascita del discorso sul Barocco e sulla storia del termine come spregiativo)
Hare, Hale e Işık Ece Tezgel. “Architecture and Music in the Baroque Period.” Procedia – Social and Behavioral Sciences 51 (2012): 635–640. (Analisi delle caratteristiche dell’architettura barocca e del suo parallelo nella musica; include la citazione di Rousseau sulla musica barocca)
Zhang, Xinyue. “Music and Social Change during the Baroque Period.” SHS Web of Conferences 199 (2024): 04005. (Tratta l’influenza della musica barocca sulla vita sociale, i pubblici più ampi, lo sviluppo degli strumenti e gli aspetti politici)
Ndalianis, Angela. “From Neo-Baroque to Neo-Baroques.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 33, n. 1 (Otoño 2008): 265–280. (Sulla letteratura neobarocca latinoamericana e sulle più ampie espressioni neobarocche nella cultura del Novecento)
Newman, Jane O. Benjamin’s Library: Modernity, Nation, and the Baroque. Ithaca: Cornell University Press, 2011. (Capitolo “Inventing the Baroque” – ripercorre i dibattiti dell’Ottocento e del Novecento sul concetto di Barocco, comprese le 22 specie «barocche» di d’Ors)
Colletti, Marjan. “Post-Digital Neo-Baroque.” In Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing, a cura di Branko Kolarevic, Taylor & Francis, 2005. (Descrive le caratteristiche del neobarocco nell’architettura computazionale, con riferimenti a Eco)
Grove Art Online. “Baroque.” In Oxford Art Online, di Jennifer Montagu et al. (Articolo completo sulla storiografia dell’arte barocca, compresa l’origine del termine, i contributi di Burckhardt e Wölfflin e altro)

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The artist captured the spirit of revelry and wild dance. A dancer, say, in the entourage of Dionysus. Sepia—old, say Renaissance (haven’t looked up the artist. The seller was knowledgeable, friendly, and the packaging was secure.

Huzzah! Thanks, James! Delighted you’re delighted and enjoyed our chats about art, design and Renaissance fairs. Look forward to helping you find more members of your retinue in the future.

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