La vision kaléidoscopique de Jones, née de ses aventures à l'Alhambra, imprégnée de papiers peints, textile, et des intérieurs aux teintes vibrantes et aux géométries fascinantes. Ses principes de conception, défendant l'abstraction inspirée de la nature et la fusion culturelle, ont jeté les bases de Art Nouveaules courbes sinueuses du Modernisme et la simplicité audacieuse du Modernisme.

Plongez dans le monde prismatique de Jones, où l'Orient rencontre l'Occident dans une danse éblouissante de formes et de couleurs. Saisissez votre marteau métaphorique et visez ces murs de conformité - laissez votre créativité se déchaîner comme un bambin alimenté au sucre dans un magasin de peinture. Après tout, dans le monde d'Owen Jones, la seule règle est que les règles sont censées être brisées - de préférence en minuscules fragments colorés et géométriquement agréables.

Présenté alors que Jones n'avait que vingt-six ans, il affirmait que la grande architecture avait toujours été inséparable de la foi religieuse, que la Réforme avait rompu ce lien en Grande-Bretagne et qu'une nouvelle « religion » de l'industrie et de la science exigeait désormais sa propre expression architecturale honnête - une thèse provocatrice qui a contribué à déclencher des décennies de débat victorien sur le style et à placer Jones sur une trajectoire de collision permanente avec John Ruskin.

Il a insisté sur le fait que l'architecture victorienne avait « honte » de son propre matériau, la fonte, et qu'elle l'habillait pour ressembler à de la pierre ou du bois plutôt que de la célébrer honnêtement – ​​arguant que si les constructeurs anciens avaient possédé des matériaux modernes, ils les auraient utilisés clairement, un principe qu'il a ensuite appliqué directement au Crystal Palace en verre et en fer.

Jones a conçu l'intérieur de la maison d'Eliot et George Henry Lewes au Prieuré de Regent's Park et a même conseillé Eliot sur la conception de la couverture de la première édition de Milieu de marche — plaçant l'un des principaux théoriciens de la réforme du design dans un dialogue créatif direct avec l'un des romans les plus importants de la littérature victorienne.

L'historienne de l'architecture Carol Flores a noté l'apparente contradiction selon laquelle l'ornementation appliquée par Jones est restée proche des sources historiques (en particulier maures) alors même que son travail structurel en fer et en verre anticipait sans doute le gratte-ciel moderne - faisant de lui une figure de transition dont la théorie et la pratique construite tiraient dans des directions véritablement différentes.

Ses projets décoratifs pour la maison londonienne du collectionneur Alfred Morrison au 16 Carlton House Terrace ont été exposés et récompensés de médailles d'or aux expositions internationales de Paris de 1867 et de Vienne de 1873, démontrant que les théories de Jones sur les motifs et les couleurs rivalisaient avec succès avec les travaux de design de toute l'Europe.

Jones se classait aux côtés de Pugin, Morris et Ruskin comme l'un des principaux théoriciens de l'architecture de l'époque, mais là où Ruskin défendait l'ornement gothique naturaliste enraciné dans l'artisanat médiéval et le sérieux moral, Jones plaidait en faveur d'un motif géométrique abstrait tiré de sources islamiques et non occidentales - un désaccord fondamental que Ruskin a poursuivi dans des attaques publiques répétées tout au long de la carrière de Jones.