Barockkunst, Architektur, Mode, Musik und Philosophie

Einst war es ein Spottbegriff für eine „absurde“ Verrenkung – wörtlich abgeleitet von einem portugiesischen Wort für eine unregelmäßig geformte Perle –, doch Barock steht inzwischen für viel mehr als eine Epoche oder eine Ästhetik. Er verkörpert den Geist des künstlerischen Aufbegehrens gegen die Schlichtheit, einen „Dialekt, der wild geworden ist“ und im Zeitalter der Vernunft die Sprache der Leidenschaft sprach.

Im Lauf der Zeit ist dieser überschwängliche Geist in überraschenden Formen wiederaufgetaucht: in Musik, die Könige und einfache Leute verband, in Mode, die mit jeder Satinschleife Macht verkündete, in Philosophien, die mitten im Chaos nach kosmischer Ordnung suchten, und in den digitalen Entwürfen und postmodernen Erzählungen von heute, die die barocke Lust an der Komplexität widerspiegeln.

Auf den folgenden Seiten begeben wir uns auf eine Reise durch die Kurven und Kontrapunkte von Barockkunst, -musik, -mode und -denken – und verfolgen, wie diese 400 Jahre alte „bizarre Perle“ von einem Stil nie wirklich verblasst ist. Stattdessen mutierte sie und tauchte als neobarocker Überschwang in moderner Literatur, im Film und sogar in hochmoderner Architektur wieder auf – und fordert jede Generation aufs Neue heraus, auf ganz barocke, große Art „Ordnung aus dem Chaos zu schaffen“.

Es ist eine Geschichte von Pracht und Subversion: von vergoldeten Palästen und mehrstimmigen Chorälen bis zu experimentellen Romanen und digitalen Kathedralen aus Code – der Barock ohne Grenzen, damals und heute.

Das Wichtigste in Kürze

Der Barock entstand in Italien als Reaktion auf politische und religiöse Umwälzungen
Barockkunst und -architektur brachten aufwendige Verzierungen und dramatische Schwünge hervor
Der Barock hatte enormen Einfluss auf verschiedenste Kunstformen, von Kunst und Mode bis zu Musik und Philosophie
Die Barockbewegung inspiriert bis heute zeitgenössische Kunst und Design – schau dir nur diese Prinzen aus Gay Gardens an

Die vielen Gesichter des „Barock“: ein Stil und eine Epoche

Gerahmtes Barockgemälde einer Frau mit Schwert neben einer Dienerin mit hellem Kopftuch

Barock. Schon das Wort hat eine Geschichte, die so verschnörkelt ist wie die Kunst, die es schließlich beschrieb. Jahrhundertelang war barock ein Schimpfwort – ein Synonym für alles, was zu geschwungen, seltsam verworren oder grotesk übertrieben war.

Klassizistische Kritiker wie Quatremère de Quincy rümpften die Nase über die Barockarchitektur und nannten sie „das Lächerliche, ins Extrem getrieben“; als Paradebeispiele für schlechten Geschmack führten sie die verdrehten Entwürfe Borrominis an. Doch mit der Zeit wurde aus einem Schimpfwort ein Ehrentitel.

Im späten 19. Jahrhundert begann die Kunstgeschichte, den „Barock“ als eigenständige Stilkategorie zu rehabilitieren – nicht als Makel, sondern als Phänomen. Heute hat der Begriff Barock drei miteinander verwobene Bedeutungen.

Ein Stil (ca. 1600–1750)

In erster Linie bezeichnet Barock den vorherrschenden Stil der europäischen Kunst und Architektur, der um 1600 in Rom entstand und zwischen dem Abklingen des Manierismus und dem Aufkommen des Rokoko blühte. Dieser Stil ist theatralisch, dynamisch und grandios und zeichnet sich durch „unverhohlene Rhetorik und dynamische Bewegung“ aus – Eigenschaften, die hervorragend zum Missionseifer der katholischen Kirche in der Gegenreformation passten.

Die Barockkunst setzte auf überschwängliche Emotionen statt klassischer Zurückhaltung und erhob Überschwang, Spannung und Bewegung zu Tugenden an sich. Bezeichnend ist, dass ein nüchterner Historiker der 1940er-Jahre spitz bemerkte, der Barock strebe nach Ausdruck – Ausdruck um jeden Preis, selbst um den Preis der Form.

Was als abwertender Begriff begann – barock als bizarrer Überschuss –, wurde umgedeutet, um genau die Energie und emotionale Intensität zu feiern, die diesen Stil von der ausgewogenen Harmonie der Renaissance abhebt.

Eine Epoche

Im weiteren Sinn dient Barock als Sammelbegriff für die Zeit, in der dieser Stil den Ton angab: grob das 17. Jahrhundert, in manchen Regionen noch bis ins frühe 18. hinein. Wir sprechen vom „Barockzeitalter“ oder vom „Zeitalter des Barock“ und meinen damit nicht nur Gemälde und Bauwerke, sondern den Zeitgeist einer turbulenten Epoche – einer Zeit der Religionskriege, wissenschaftlicher Entdeckungen, absolutistischer Monarchien und weltweiter kolonialer Expansion.

Wenn es so etwas wie einen künstlerischen Zeitgeist gibt, so argumentiert die Forschung, dann teilen alle Künste der Mitte des 17. Jahrhunderts ein barockes Temperament. So können wir von Barockmusik, Barockliteratur, Barockphilosophie und sogar Barockwissenschaft sprechen und erkennen in jeder die typische Mischung aus Leidenschaft und Komplexität dieser Zeit.

Im barocken Weltbild galten alle Bereiche menschlichen Ausdrucks als Spiegel einer gottgegebenen Ordnung – selbst dann, wenn sie sich in bis dahin undenkbaren Neuerungen und Verzierungen ergingen. Dieses Paradox – Ordnung gegen Überschwang – prägt das Zeitalter.

Eine Qualität jenseits der Zeit

Schließlich wird „barock“ (oft kleingeschrieben) für Kunst, Design oder kulturelle Ausdrucksformen jeder Epoche verwendet, die jene schwungvolle Verzierung, Bewegung oder emotionale Intensität zeigen, die wir mit dem Stil des 17. Jahrhunderts verbinden. In diesem Sinn ist barock epochenübergreifend.

Ein Werk der hellenistischen griechischen Bildhauerei können wir wegen seiner kraftvollen Dramatik „barock“ nennen, einen verschachtelten postmodernen Film wegen seines nichtlinearen, üppigen Erzählens „neobarock“. Entscheidend ist das Gefühl: barock als „kraftvolle Bewegung und emotionale Intensität“, wo auch immer sie auftaucht.

Dieser Gebrauch knüpft an die ursprüngliche Vorstellung des Barocken als unregelmäßig und überschwänglich an, aber ohne das alte moralische Urteil. Er erkennt einen wiederkehrenden schöpferischen Drang quer durch die Geschichte an – eine Art ewigen Barock, der immer dann aufflammt, wenn Kunstschaffende gegen Schlichtheit und klassische Zurückhaltung aufbegehren.

Eine kritische Wende

Es brauchte eine kritische Wende, um dorthin zu gelangen. 1888 veröffentlichte der Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin Renaissance und Barock und erklärte den Barock darin mutig zu einem „eigenständigen und autonomen Stil“, ebenso gültig wie die Renaissance, die ihm vorausging.

Wölfflin argumentierte, dass barocke Architektur und Kunst keine entarteten Ableger des Renaissance-Klassizismus seien, sondern eine notwendige Entwicklung, getragen vom Geist einer neuen Zeit. Er taufte sogar Michelangelo zum „Vater des Barock“, weil dessen spätere Werke (etwa die geschwungene Treppe der Biblioteca Laurenziana) die Renaissanceform sprengten und auf eine neue, dynamische Kunst vorauswiesen.

In seinem späteren Werk Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) brachte Wölfflin die Unterschiede zwischen Renaissance- und Barockbildern bekanntlich auf fünf Gegensatzpaare. Dazu gehören:

Linear gegenüber malerisch (klare Konturen in der Renaissance, fließende Massen im Barock)
Fläche gegenüber Tiefe (flacher, geordneter Raum gegenüber tiefem, diagonalem Raum)
Geschlossene gegenüber offener Form (in sich ruhende Kompositionen gegenüber Kompositionen, die nach außen drängen)
Vielheit gegenüber Einheit (eine Ansammlung einzelner Teile gegenüber einem verschmolzenen Gesamteindruck)
Klar gegenüber unklar (oder absolute gegenüber relativer Klarheit des Gegenstands)

In jedem Fall bevorzugte der Barock die jeweils zweite Eigenschaft – die von Bewegung, unteilbarer Ganzheit und anregender Mehrdeutigkeit. Was frühere Kritiker als Chaos sahen, wurde in Wölfflins Erzählung plötzlich zu einer kraftvollen neuen Bildsprache.

Die Barockkunst „spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber in einem Dialekt, der wild geworden ist“, bemerkte der stets scharfsinnige Jacob Burckhardt 1855. Dieser „wilde Dialekt“ war kein bloßes Gebrabbel: Er hatte Motive, Ziele und sogar einen eigenen Willen, beharrte Wölfflin – wie ein lebendiges Wesen in der Kunstgeschichte.

Vor diesem Hintergrund trat der Barock aus der Rumpelkammer der Geschichte hervor – nicht als peinlicher Tand, sondern als Kronjuwel in der Geschichte der westlichen Kunst. Was „zwischen zwei gegensätzlichen Einsichten“ geschwebt hatte – zwischen „zu prunkvoll, zu erhaben“ auf der einen und „eine Farce, eine Verrenkung“ auf der anderen Seite –, wurde endlich in seinen eigenen Begriffen verstanden. Und diese Begriffe waren alles andere als bescheiden. Um sie wirklich zu begreifen, betreten wir die prunkvolle Arena der Barockkunst und -architektur, in der dieser Stil zum ersten Mal abhob.

Barockkunst und Architektur: Meisterschaft in Emotion und Pracht

Gerahmtes Foto von Berninis Marmorskulptur Die Verzückung der heiligen Theresa, mit Engel und Heiliger zwischen Marmorsäulen und goldenen Strahlen

Die Barockkunst schlich sich nicht leise ins 17. Jahrhundert – sie brach hervor wie ein Orchester, das mit Trompeten und Pauken zum plötzlichen Crescendo ansetzt. In Malerei, Skulptur und Architektur zeigte sich der barocke Geist als Meisterschaft in Emotion und Pracht, die die Zeitgenossen verblüffte und Betrachtende noch heute in ihren Bann zieht.

Die Leitidee war die Theatralik: Barockkunst macht jede Leinwand zur Bühne und jede Fassade zum Proszenium und spielt Gefühle ebenso, wie sie sie darstellt. Wie ein Historiker anmerkt, wählten Kunstschaffende im Barock oft den Höhepunkt der Handlung – das Unwetter, das sich vor dem Sturm zusammenbraut – statt statischer, ausgewogener Szenen.

Das Ergebnis ist ein mitreißendes Gefühl von Bewegung und Erwartung in barocken Bildern, als stünde immer etwas Gewaltiges unmittelbar bevor.

Dynamische Bewegung und Theatralik

Barocke Kunstwerke scheinen sich zu bewegen. Figuren drehen und strecken sich, Kompositionen explodieren in diagonalen Linien, und Draperien und Wolken wirbeln, als wären sie von einem göttlichen Wind erfasst. Das steht in scharfem Kontrast zum ruhigen, horizontal-vertikalen Gleichgewicht der Renaissancekunst.

Eine Renaissance-Szene wirkt wie ein sorgfältig arrangiertes Tableau; eine Barockszene ist eher ein Standbild aus einem großen Drama. Bewegung und Handlung sind tatsächlich prägende Merkmale – „dynamisch, dramatisch, auffällig“ dominieren und ersetzen die statische Ruhe der Renaissance.

In der Architektur übersetzte sich diese Dynamik in geschwungene Formen: Kuppeln, wellenförmige Fassaden und Innenräume, die sich in überraschenden Winkeln entfalten. Kurven waren der Glanz des barocken Designs – von der Salomonischen Säule (einer schraubenförmig gedrehten Säule an Altären und Fassaden) bis zu den ovalen Grundrissen, die die starren Rechtecke der Renaissance ablösten. Die berühmte Kolonnade von Gian Lorenzo Bernini, die den Petersplatz umfängt, schwingt zum Beispiel in einer weiten Willkommensgeste nach außen, wie riesige steinerne Arme, die die Gläubigen umschließen.

In der Barockarchitektur ist alles auf Wirkung inszeniert. Licht und Schatten spielen über diese Rundungen (in der Malerei ist das die von Caravaggio vorangetriebene Chiaroscuro-Technik) und steigern das Drama, indem sie Teile in strahlendes Licht vor düsterer Dunkelheit tauchen. Durch diesen Kontrast verliehen Kunstschaffende im Barock einer zweidimensionalen Leinwand dreidimensionale Präsenz und intensive Stimmung. Das Auge wird auf einen wilden Tanz mitgenommen; Gelassenheit und Stille werden zugunsten von Spannung und Spektakel geopfert.

Emotionale Wucht und sinnliche Überfülle

Der Barock zielte direkt auf Bauch und Seele. Diese Kunst appelliert unverhohlen an die Gefühle – ob religiöse Verzückung, Ehrfurcht, Frömmigkeit oder sogar Schrecken. Wer im Barock malte oder Skulpturen schuf, wollte beim Publikum tiefe Gefühle wecken: Mitgefühl bei einer Pietà, Entrückung im himmelwärts gerichteten Blick einer heiligen Gestalt oder Triumph in der Haltung eines Monarchen.

Ein Markenzeichen des Stils ist das, was man „emotionale Rhetorik“ nennen könnte – der Einsatz visueller Mittel, um ein Publikum zu überzeugen und zu bewegen, ganz so, wie es eine mitreißende Rede tut. Nichts ist zurückhaltend. Die Gesichter auf Barockgemälden sind oft vor Gefühl verzerrt; Körper quellen in leidenschaftlichen Gesten aus ihren Rahmen.

Ein Beobachter des 17. Jahrhunderts sagte, Barockkunst und -architektur wirkten „schwebend zwischen Liebe und Raserei“ – zugleich prunkvoll und launisch. Tatsächlich durchzieht eine fast opernhafte Intensität den Barock.

In der Verzückung der heiligen Theresa (1647–52) – Berninis Marmormeisterwerk einer Nonne, die in Ohnmacht sinkt, während ein Engel ihr Herz durchbohrt – erlebt man einen Moment transzendenter Emotion, in Stein gemeißelt. Die Skulptur wird von einem verborgenen Fenster beleuchtet, vergoldete Strahlen hinter den Figuren dramatisieren die Szene, und die gesamte Kapelle, die sie beherbergt, ist wie ein Theater gestaltet, mit Stifterfiguren aus Marmor in Logen an den Seiten.

Die Botschaft war klar: Barockkunst konnte Betrachtende verblüffen und mitreißen und himmlische Visionen greifbar machen. Zeitgenössische Berichte belegen, dass solche Werke das Publikum tatsächlich nach Luft schnappen und weinen ließen – genau wie beabsichtigt.

Verzierung und Einheit der Künste

Barockkunst ist bis zum Äußersten überladen – doch in der Pracht steckt Methode. Jede Fläche ist mit Dekor belebt: Schnörkel, Blattgold, Fresken, Engel und Girlanden. Und doch sind diese Details nicht willkürlich; sie dienen einer einheitlichen Wirkung. Ein beliebtes barockes Ideal war das Gesamtkunstwerk, in dem Architektur, Malerei, Skulptur und sogar Landschaftsgestaltung zu einem harmonischen Ganzen verschmelzen.

Nirgends wird das deutlicher als im Schloss Versailles in Frankreich – einem barocken Gesamtkunstwerk par excellence. Im Auftrag Ludwigs XIV. zur Verherrlichung seiner Herrschaft errichtet, verbindet Versailles Architektur, Innenausstattung, Gärten, Fontänen und sogar höfische Rituale zu einem überwältigenden Schauspiel der Macht. Seine Spiegelgalerie spiegelt endlose Reihen von Kristalllüstern und vergoldeten Reliefs und erzeugt die Illusion unendlichen Reichtums.

Eine Beschreibung nennt Versailles die barocke „Verschmelzung der Künste zu einem überwältigend eindrucksvollen Ganzen“. Schon die Anlage von Schloss und Gärten erzwang eine kosmische Ordnung mit dem Sonnenkönig im Mittelpunkt. Im barocken Entwurf existiert nichts für sich allein: Decken gehen in freskierte Himmel über, aus Wänden wachsen Stuckfiguren, Türöffnungen werden von gemeißelten Büsten gekrönt.

Dieser grenzenlose Ansatz reichte bis in die Stadtplanung – barocke städtische Plätze und Alleen (wie Roms Piazza Navona oder die strahlenförmigen Alleen von Versailles) waren als Kulissen für das öffentliche Leben gedacht und förderten Bewegung und Zeremonie.

Das Ziel war ein immersives Erlebnis. So wie eine Barockoper ihr Publikum in Musik hüllt, umfängt eine Barockkirche oder ein Schloss die Besuchenden in einer synästhetischen Umarmung – Sehen, Hören (hallende Musik in Kapellen oder plätschernde Brunnen in Gärten) und sogar Riechen (Weihrauch, Blumen) wirken zusammen, um Ehrfurcht zu erzeugen. In einem Barockinterieur ist jeder Zentimeter lebendig – voller symbolischer Details und sinnlicher Texturen.

Realismus mitten in der Pracht

Trotz allen blumigen Dekors erreichte die Barockkunst oft einen frappierenden Realismus. Das war nicht der kühle, geometrische Realismus der Renaissance-Perspektive, sondern ein derber, greifbarer Realismus, der Betrachtende mitten in die Szene versetzt.

Caravaggio trieb diese Tendenz voran, indem er Heilige und Apostel als kräftige Bauern mit schmutzigen Füßen und wettergegerbten Gesichtern malte – heilige Gestalten, auf den Boden der Tatsachen geholt. Seine Leinwände verlegten göttliche Wunder in schäbige Hinterzimmer und römische Gassen, beleuchtet vom Schein einer Lampe. Der Schock dieses Naturalismus machte das Geistliche zutiefst nachvollziehbar und war enorm einflussreich.

Auch im Norden Europas setzten niederländische Barockmalende wie Rembrandt Chiaroscuro und unidealisierte menschliche Gesichtsausdrücke ein, um in biblischen Szenen und Porträts psychologische Wahrheit einzufangen.

Ein Paradox der Barockkunst ist, dass sie zugleich fantastisch inszeniert und rau und echt sein konnte. Spanische Barockmaler wie Diego Velázquez beherrschten dieses Gleichgewicht: Seine Hofporträts umgeben die elegante Person mit weiten, schattigen Räumen und verleihen dem Prunk so einen düsteren Realismus, während seine Genreszenen (wie Der Wasserverkäufer von Sevilla) einfache Leute mit Würde und reichen, lebensnahen Details zeigen.

Diese Erdung in der Wirklichkeit gab der Barockkunst unter ihrer vergoldeten Oberfläche eine nahbare Menschlichkeit. Das Drama war groß, doch sein Inhalt – Trauer, Ekstase, Zärtlichkeit, Wut – blieb zutiefst menschlich und zugänglich.

Europa und darüber hinaus

Der Barockstil breitete sich aus – und passte sich dem Temperament jedes Ortes an, wie ein wandlungsfähiger Schauspieler, der die Kostüme wechselt. Italien brachte ihn hervor – in den Kirchen Roms, finanziert von Päpsten, die das Volk mit Glanz zurück zum Katholizismus locken wollten.

Spanien trieb den Barock zu glühenden Höhen: In der „glühend religiösen Atmosphäre Spaniens und Lateinamerikas“ wurde der Barock noch extravaganter, mit vergoldeten Altaraufsätzen, die vor Zierrat triefen. Der Churriguerismus im Spanien des 18. Jahrhunderts verwandelte Kirchenfassaden zum Beispiel in dichte Teppiche aus Skulpturen und Schnörkeln, wie man es an der Fassade der Kathedrale von Santiago de Compostela oder an den salomonischen Säulen der spanischen Kolonialkirchen in Lateinamerika sehen kann.

Im katholischen Flandern (Belgien) leitete Peter Paul Rubens ein goldenes Zeitalter der Barockmalerei – seine riesigen Leinwände voller üppiger Gestalten, satter Farben und energiegeladener Kompositionen gehören zu den schönsten Blüten des Stils.

In der protestantischen Republik der Vereinigten Niederlande war der Einfluss des Barock dagegen gedämpft; die Niederländer bevorzugten eine zurückhaltendere Kunst (Stillleben, Gruppenporträts), und ihr berühmtester Maler, Rembrandt, wird – obwohl er ein Zeitgenosse der barocken Meister war – oft als eine Kategorie für sich gesehen, mit einem introspektiven Stil, der sich nicht leicht einordnen lässt.

In England kam der Barock spät und in gemäßigter Form: Sir Christopher Wrens St Paul’s Cathedral in London (nach dem Großen Brand von 1666 erbaut) hat eine prachtvolle barocke Kuppel und ebensolche Details, doch die Linien sind klarer, der Schmuck zurückhaltender – „schlicht wirkend, mit klassischen Zügen“ im Vergleich zur Extravaganz auf dem Kontinent.

Die englische Barockarchitektur, wie sie Wren, John Vanbrughs Blenheim Palace oder Nicholas Hawksmoors Kirchen verkörpern, verband barocke Dramatik oft mit protestantischer Nüchternheit. So entstand ein eigenständiger Anglo-Barock, der kurzlebig war, aber einige der größten Bauwerke Großbritanniens hervorbrachte.

Im Dienst der Macht

In all diesen Regionen zeichnet sich derselbe Trend ab: Barockkunst wurde häufig in den Dienst der Macht gestellt – der geistlichen wie der weltlichen. Den ersten Auftraggebern war der propagandistische Wert des Stils bewusst.

Die katholische Kirche, noch angeschlagen von der Reformation, setzte den emotionalen Sog der Barockkunst gezielt ein, um Herzen zurückzugewinnen; deshalb wird die Bezeichnung „Kunst der Gegenreformation“ oft für die frühe italienische Barockkunst verwendet. Der Kunsthistoriker Werner Weisbach argumentierte, die betont emotionalen und sinnlichen Reize des Barock seien ideal gewesen, um den katholischen Glauben neu zu beleben.

Absolutistische Monarchen von Ludwig XIV. in Frankreich bis zu den Habsburger Kaisern in Österreich griffen derweil Barockarchitektur und Prunk auf, um ihren Glanz zu zeigen. Ludwig XIV. verkündete bekanntlich seine Rolle als Sonne, um die sich die Künste drehten; in Versailles inszenierte er alles von der Malerei bis zur Gartengestaltung als Bekenntnis zu einem kosmischen Königtum.

In Frankreich „fand der Barock seinen größten Ausdruck im Dienst der Monarchie statt der Kirche“, wie ein Bericht anmerkt. Die Folge war, dass die Barockkunst untrennbar mit der Identität der Mächtigen verbunden wurde. Ihre Größe sollte beeindrucken, überzeugen und sogar einschüchtern.

Doch bei aller Förderung von oben war die Barockkunst kein rein elitäres Phänomen. Wie wir bei der Musik sehen werden, sprudelte barocke Kreativität auch aus Stadtstraßen und öffentlichen Theatern und erreichte ein breiteres Publikum, als Kunst es je zuvor getan hatte.

Und die bildenden Künste waren nur eine Facette der barocken Kulturexplosion. Zeitgleich mit Bernini und Caravaggio lösten Komponisten wie Vivaldi, Monteverdi und Bach ähnliche Umwälzungen in der Musik aus. Die barocke Musik verdient ihren eigenen Auftritt, nicht zuletzt, weil sie zeigt, wie die barocke Ästhetik von der Leinwand in die Luft sprang und in Konzertsälen wie auf Stadtstraßen Seelen bewegte.

Barockkunst und Renaissancekunst im Vergleich

Obwohl Barock und Renaissance beide bedeutende Strömungen der Kunstgeschichte waren, gibt es deutliche Unterschiede zwischen beiden. Die Renaissancekunst wollte Ruhe und Rationalität betonen, die Barockkunst dagegen setzte auf krasse Kontraste, Leidenschaft und Spannung. In der Komposition ist die Renaissancekunst durch horizontale und vertikale Ausrichtungen geprägt, während die Barockkunst häufig stark winklige Ausrichtungen zeigt.

Auch heute ist der Einfluss der Barockkunst in vielen Formen zeitgenössischer Kunst zu sehen. Vom Einsatz des Chiaroscuro in der Fotografie bis zu den dynamischen Kompositionen im Grafikdesign: Das Erbe der Barockkunst inspiriert und prägt weiterhin neue Generationen von Kunstschaffenden.

Merkmale der Barockkunst

Drama und Bewegung: Barockkunst ist bekannt für ihre dramatischen Effekte und ihr Gefühl von Bewegung. Kunstschaffende wählten oft den Moment vor einem Ereignis statt das Ereignis selbst, was Erwartung und Spannung erzeugt.
Satte Farben und dramatisches Licht: Barockkunst zeichnet sich durch satte Farben, dramatisches Licht, scharfe Schatten und dunkle Hintergründe aus. Dieses Spiel von Hell und Dunkel, bekannt als Chiaroscuro, schuf dramatische Spannung und ein Gefühl von Dreidimensionalität.
Pracht und sinnlicher Reichtum: Barockkunst ist oft großartig und sinnlich reich und legt den Schwerpunkt darauf, auf dramatische Weise emotionale Zustände hervorzurufen.
Detail und Realismus: Barockkunst ist bekannt für ihren Blick fürs Detail und einen hohen Grad an Realismus. Das zeigt sich in den feinen Details der Werke und der realistischen Darstellung menschlicher Figuren.
Religiöse Themen: Viele Barockwerke zeigen religiöse Motive, oft auf dramatische und emotionale Weise. Gefördert wurde das von der katholischen Kirche, die Kunst nutzen wollte, um Frömmigkeit und Hingabe zu wecken.

Bekannte Kunstschaffende des Barock und ihre Werke

Caravaggio: Bekannt für seine einzigartige Technik, den Tenebrismus, bei der er dramatische Kontraste zwischen Licht und Schatten einsetzt. Sein Gemälde „Bacchus“ ist ein bekanntes Beispiel seines Schaffens.
Rembrandt: Ein bedeutender Barockmaler des Niederländischen Goldenen Zeitalters, bekannt für seine Selbstporträts und biblischen Szenen. Sein Werk „Selbstbildnis mit zwei Kreisen“ gehört zu seinen berühmtesten Stücken.
Peter Paul Rubens: Bekannt für seinen energiegeladenen und sinnlichen Stil; Rubens’ Werk „Der Liebesgarten“ ist ein bekanntes Beispiel für Barockkunst.
Diego Velázquez: Ein führender Künstler am Hof von König Philipp IV., Velázquez ist bekannt für seine realistischen und vielschichtigen Porträts. Sein Gemälde „Venus vor dem Spiegel“ ist sein einziges erhaltenes Werk, das einen weiblichen Akt zeigt.
Artemisia Gentileschi: Eine der wenigen Frauen unter den Kunstschaffenden des Barock; Gentileschi ist bekannt für ihre kraftvollen, dramatischen Gemälde, die oft Frauen aus Mythen und der Bibel zeigen.
Gian Lorenzo Bernini: Eine führende Gestalt der Barockskulptur; in Berninis Werken stehen sinnlicher Reichtum, dramatischer Realismus, intensive Emotion und Bewegung im Mittelpunkt.

Merkmale der Barockarchitektur

Barockarchitektur ist ein Stil, der Ende des 16. Jahrhunderts in Italien entstand und sich über Europa ausbreitete. Sie zeichnet sich durch Größe, Dramatik und Bewegung aus sowie durch die Fähigkeit, Macht und religiöse Inbrunst zu vermitteln. Hier sind einige der prägenden Elemente der Barockarchitektur:

Monumentalität: Selbst in kleineren Räumen vermittelt Barockarchitektur ein Gefühl von Größe und Monumentalität.
Dynamische Formen: Gebogene Wände, wellenförmige Fassaden und eine dynamische Abfolge von Räumen erzeugen ein Gefühl von Bewegung und Theatralik.
Licht: Der gezielte Einsatz von Licht, oft über spiegelnde Oberflächen und reichlich Gold, verstärkt die dramatische Wirkung.
Dekoration: Barockbauten sind reich geschmückt mit aufwendigen Skulpturen, Fresken und ornamentalen Details.
Komplexe Grundrisse: Anders als die geometrische Schlichtheit der Renaissancearchitektur haben Barockbauten oft komplexe und einheitliche Grundrisse.
Illusionistische Effekte: Trompe-l’œil und andere illusionistische Maltechniken erzeugen ein Gefühl von Tiefe und Pracht.
Emotionale Wirkung: Barockarchitektur spricht die Gefühle der Betrachtenden an und will Ehrfurcht und Inspiration wecken.

Einflussreiche Architekten und Beispiele

Mehrere Architekten waren für die Entwicklung der Barockarchitektur entscheidend:

Gian Lorenzo Bernini: Bekannt für seine Arbeit am Petersplatz und an der Kirche Sant’Andrea al Quirinale.
Francesco Borromini: Seine Entwürfe, etwa San Carlo alle Quattro Fontane, sind Paradebeispiele für barocke Monumentalität auf kleinem Raum.
Pietro da Cortona: Berühmt für seine Deckenfresken und den Palazzo Barberini.
Jules Hardouin-Mansart: Eine Schlüsselfigur des französischen Barock, bekannt für seine Arbeit am Schloss Versailles.

Bekannte Beispiele für Barockarchitektur:

Petersdom: Ein Schlüsselwerk in der Vatikanstadt mit Beiträgen mehrerer Barockarchitekten.
Schloss Versailles: Ein Symbol französischer Barockpracht mit seiner Spiegelgalerie und seinen kunstvollen Gärten.
Karlskirche in Wien: Eine wunderschöne Barockkirche, in Auftrag gegeben von Kaiser Karl VI.
St Paul’s Cathedral in London: Ein Meisterwerk des englischen Barock von Sir Christopher Wren.

Barockmusik: kunstvolle Melodien und Harmonien

Gerahmtes Filmstandbild von Musizierenden in gepuderten Perücken und historischen Kostümen, die in einem prunkvollen Saal Streichinstrumente spielen

Wenn die Barockkunst Kirchen in Theater verwandelte, machte die Barockmusik sie zu Konzertsälen, die von neuen Klängen vibrierten. Die Barockzeit (in der Musik grob 1600–1750) erlebte eine Explosion musikalischer Innovation, von der Geburt der Oper an italienischen Höfen bis zur tiefgründigen Polyphonie der Fugen von J. S. Bach in deutschen Kirchen.

Kunstvolle Melodien, komplexe Harmonien und virtuoser Schwung prägten den Barockklang. Es war eine Musik der Kontraste und der Farbe, so wie die Barockmalerei eine des Lichts und der Dunkelheit war. In den Händen der Komponierenden des Barock wurde Musik zu einer Sprache, die so ausgefeilt und leidenschaftlich war wie jedes Gemälde oder Gedicht – und sie klang weit über die königlichen Paläste hinaus.

Bemerkenswert ist, dass die Barockmusik die Gesellschaft um sie herum nicht nur widerspiegelte, sondern auch prägte und zu „einem wichtigen Bestandteil politischer Propaganda, nationaler Imagebildung und des Alltags der Menschen“ wurde, wie eine wissenschaftliche Analyse feststellt.

Die Blüten einer neuen Musiksprache

Stell dir einen belebten Stadtplatz im 18. Jahrhundert vor, vielleicht im kolonialen Lateinamerika oder in einem deutschen Fürstentum. Es ist Festtag. Ein Umzug zieht durch die Straßen – vorneweg kündigen Trompeten und Trommeln das Ereignis an, vielleicht die Ankunft eines neuen Gouverneurs oder ein kirchliches Fest. In einem provisorischen Holztheater entfaltet sich ein Barockspektakel: kostümierte Schauspielende und Singende führen ein Autosacramental (ein geistliches Theaterstück mit Musik) oder eine komische Oper auf.

Stadtbewohner, Adel und Geistlichkeit stehen Seite an Seite und recken die Hälse. Die Musik ist lebhaft, ein synkopierter Tanz mit Gitarren und Kastagnetten – ein ausgesprochen spanisches Barockflair mit einem „Hauch arabischen Einflusses“ in den Rhythmen. Die Menge jubelt, als der Schlusschor erklingt. In diesem Moment wird das barocke Ideal einer vereinten Kunst, die die ganze Gemeinschaft einbezieht, Wirklichkeit.

Musik, Theater, Kunst und soziales Ritual sind verschmolzen. Das war die Magie der Barockkultur: Sie lud alle in ihr verschnörkeltes Schauhaus ein, von Königen bis zu einfachen Leuten, um sich berühren und inspirieren zu lassen. Was die Barockmusik im Besonderen angeht, machen mehrere Markenzeichen sie sofort erkennbar und bis heute einflussreich ...

Verzierungen und Virtuosität

So wie Barockarchitekten dekorative Schnörkel anhäuften, schmückten Barockkomponisten ihre Melodien großzügig aus. Triller, schnelle Läufe, Doppelschläge und andere Verzierungen waren das musikalische Gegenstück zu Schnörkeln an einer Säule – nicht hinzugefügt, um die Melodie zu überladen, sondern um ihr Ausdruck und Glanz zu verleihen.

Eine einfache Melodie war in der Barockpraxis oft nur ein Gerüst; von den Ausführenden wurde erwartet, dass sie Verzierungen improvisierten, um sie mit geschmackvoller Komplexität auszuschmücken. Das verlieh der Barockmusik eine unverwechselbare, blumige Textur. Die Werke für Tasteninstrumente von François Couperin oder die Violinsonaten von Arcangelo Corelli etwa kommen mit ausgeschriebenen oder vorausgesetzten Verzierungen, die sie in klingendes Filigran verwandeln.

Der Schwerpunkt auf Virtuosität – dem Zurschaustellen des Könnens der Ausführenden – führte zu Musik von immenser Schwierigkeit und Brillanz. Man denke an die Capricen für Violine solo von Paganini (einem romantischen Erben der barocken Virtuosität) oder an die Orgeltoccaten von Bach: Sie sind so anspruchsvoll und spektakulär wie jedes architektonische Feuerwerk und sollen Seufzer der Bewunderung für menschliche Fingerfertigkeit hervorlocken.

Jean-Jacques Rousseau beklagte später, die Barockmusik, „in der die Harmonie verworren ist, überladen mit Modulationen und Dissonanzen, [mit] schwierigen Intonationen und gezwungener Bewegung“, ziele mehr auf Showeffekt als auf natürliche Klarheit. Doch für barocke Ohren waren gerade diese „Dissonanzen“ und Überraschungen köstlich, das musikalische Gegenstück zu dramatischer Spannung, die nach Auflösung verlangte. Der Nervenkitzel eines Vivaldi-Violinkonzerts liegt in seinen wirbelnden, rasend schnellen Läufen – wie eine kunstvolle Arabeske, in Klang gezeichnet.

Komplexer Kontrapunkt und Basso continuo

Im Barock erreichte die mehrstimmige Musik – mehrere unabhängige, miteinander verwobene Melodielinien – ein neues Maß an Komplexität. Wenn die Renaissance-Polyphonie (etwa die Messen Palestrinas) würdevoll und ausgewogen war, so war der barocke Kontrapunkt hochemotional und rastlos: Jede Stimme wetteiferte mit den anderen und sprach mit ihnen.

Die Fuge, die vielschichtigste Form des Kontrapunkts, wurde zum Prüfstand der Barockkomponisten. In einer Fuge schlängelt sich ein einziges Thema durch verschiedene Stimmen und überlagert sich selbst in Vergrößerung und Umkehrung. Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge ist der ultimative Gipfel dieser Technik: eine Reihe von Fugen und Kanons über ein einziges Thema, in der sich zeigt, was ein Zeitgenosse „eines der größten künstlerischen Meisterwerke des menschlichen Geistes“ nannte.

Bach hat der Barockmusik tatsächlich seinen unverwechselbaren Stempel aufgedrückt, indem er tiefe Spiritualität mit fast mathematischer Komplexität verband. Seine Musik – ob die Brandenburgischen Konzerte oder die h-Moll-Messe – wirkt oft wie eine Kathedrale aus Klang, in der jede Note an ihrem strukturellen Platz steht und das Ganze doch überwältigend wirkt.

Die Grundlage vieler Barockmusik bildete der Basso continuo, eine durchlaufende Basslinie, die meist von Cello oder Viola da Gamba zusammen mit Cembalo oder Orgel gespielt wurde und das harmonische Fundament lieferte. Das war die Rhythmusgruppe der Epoche. Mit seiner Generalbassschrift (dem bezifferten Bass) ließ der Basso continuo die Spielenden über einem notierten Bass Akkorde improvisieren. Er gab der Barockmusik eine treibende Stütze – ein kleiner Motor, der die Musik in Bewegung und zugleich geerdet hält, selbst wenn die Melodielinien aufsteigen. Man kann sich den Continuo als den soliden Fußboden eines Barockgebäudes vorstellen, auf dem die verspielten Säulen und Bögen (die Melodien und Gegenmelodien) sicher ruhen.

Dramatischer Kontrast und expressive Bandbreite

Im Echo des Chiaroscuro der Barockkunst liebt die Barockmusik den Kontrast – laut gegen leise (Terrassendynamik, bei der die Lautstärke abrupt wechselt), Solo gegen Ensemble (die Concerto-Form) und unterschiedliche Instrumentalfarben, die einander gegenübergestellt werden.

Die Erfindung des Concerto grosso stellte eine kleine Gruppe von Solisten (Concertino) dem vollen Orchester (Ripieno) gegenüber und schuf einen Dialog zwischen intimen und großen Klängen. Komponisten wie Corelli und Händel nutzten das für dramatische Wirkung, etwa in Händels Concerti grossi op. 6, wo die zarte, arienhafte Linie einer Solovioline plötzlich vom majestätischen Refrain des gesamten Ensembles beantwortet wird.

Außerdem scheute die Barockmusik keine Emotion; sie theoretisierte sie sogar systematisch in der Affektenlehre. Komponisten waren überzeugt, Musik solle beim Publikum bestimmte Gefühle oder „Affekte“ wecken – Freude, Trauer, Zorn, Liebe –, und jedes Stück oder jeder Satz hält oft eine einzige emotionale Stimmung durch. Der italienische Begriff stile concitato (erregter Stil), von Monteverdi geprägt, beschreibt Techniken wie rasch wiederholte Noten, um Erregung oder Zorn auszudrücken.

Umgekehrt nutzen Barockstücke im Klagestil fallende Basslinien und Molltonarten, um Trauer auszudrücken (der berühmte „Lamentobass“ ist eine schrittweise absteigende Basslinie, die oft Trauer bedeutet). Dieser emotionale Fokus machte die Barockmusik äußerst ausdrucksstark. Eine Analyse stellt fest: „Starker emotionaler Ausdruck ist eines der wichtigen Merkmale der Barockmusik“ – ein Spiegel der inneren Kämpfe und Leidenschaften ihrer Zeit.

Frühbarocke Opern wie Monteverdis Orfeo (1607) wollten das Publikum ausdrücklich zu Tränen oder Ehrfurcht rühren, indem sie Liebe und Verlust musikalisch dramatisierten. Tatsächlich wurde die gesamte Gattung der Oper am Beginn des Barock geboren – eine neue Kunstform, die Musik, Dichtung, Bühnenbild und Schauspiel verband und perfekt zur barocken Liebe zur Gesamtkunst und Theatralik passte.

Die allerersten Opern, etwa Jacopo Peris Euridice (1600) und die Werke Monteverdis, waren Versuche, die Kraft der griechischen Tragödie durch Musik neu zu erschaffen, und setzten Europa mit der Idee des gesungenen Dramas in Brand.

Ende des 17. Jahrhunderts war die Oper zu einer gesamteuropäischen Mode geworden – von den prunkvollen Spektakelopern Lullys am Hof Ludwigs XIV., voller Tanz und Bühnenmaschinen, bis zu den kommerziellen Opernhäusern Venedigs, wo Vivaldis einfallsreiche Arien Kaufleute und Reisende bezauberten.

Über Stände und Grenzen hinweg

Was die Barockmusik wirklich auszeichnet, ist, wie sie die Gesellschaft über Stände und Grenzen hinweg einband, ähnlich wie es der Buchdruck für die Literatur getan hatte. Als die Städte wuchsen und das Bürgertum aufstieg, entkam die Musik den Mauern von Kapelle und Hof und trat in die Öffentlichkeit.

Das erste öffentliche Opernhaus eröffnete 1637 in Venedig und verkaufte Eintrittskarten an alle, die den Eintrittspreis zahlen konnten – eine kleine Kulturrevolution. Bald war Musik überall: „gespielt in Kirchen, Palästen und an öffentlichen Orten, oft zur Begleitung wichtiger Ereignisse wie Hochzeiten und Beerdigungen“, wie eine Studie feststellt. „Händels Wassermusik wurde damals zu einer wichtigen Form der Unterhaltung“, fügt sie hinzu – ein Verweis auf die berühmte Aufführung von 1717 auf der Themse für König Georg I., die im Grunde auch eine öffentliche Serenade für die Menschen in London war.

Barockmusik war nicht bloß Hintergrundklang; sie war ein sozialer Kitt. „Musik hat die Fähigkeit, Menschen zu verbinden und die Kluft zwischen verschiedenen Schichten und Kulturen zu überbrücken“, beobachtete ein zeitgenössischer Kommentator. Im protestantischen Deutschland ermöglichten Gemeindelieder von Komponisten wie Bach (seine Choräle) ganzen Gemeinden, mitzusingen – und brachten so im Gottesdienst hohe Kunst und volkstümlichen Ausdruck buchstäblich zusammen.

In katholischen Ländern erweckten geistliche Oratorien (im Grunde Opern über religiöse Themen, ohne Inszenierung aufgeführt) wie die von Giacomo Carissimi oder später Händels Messias (1741) biblische Geschichten in gemeinsamen Hörerlebnissen zum Leben, die oft einen politischen Unterton hatten. (Händels Messias handelt zwar von Christus, wurde später aber von manchen englischen Zuhörenden als Ausdruck nationalen Ruhms gesehen – bei seinem triumphalen „Halleluja“-Chor soll König Georg II. aufgesprungen sein und damit die Tradition begründet haben, dabei zu stehen.)

Umbrüche und Neuerungen

Entscheidend ist, dass die Barockmusik die Umbrüche und Neuerungen ihrer Zeit widerspiegelte. Als die Städte wuchsen, „erweiterte sich das Musikpublikum von engen Hof- und Kirchenkreisen auf breitere gesellschaftliche Schichten“, was eine Auffächerung der Musikstile und eine weitere Verbreitung neuer Formen förderte.

Im 18. Jahrhundert entstanden öffentliche Konzerte (etwa die Londoner Konzertreihen), die es Komponisten wie Händel und später Mozart (an der Schwelle zum klassischen Stil) ermöglichten, für zahlende Abonnentinnen und Abonnenten zu schreiben.

Die wachsende öffentliche Nachfrage trieb Fortschritte im Instrumentenbau und in der Spieltechnik an: Die Familie Stradivari brachte die Violine zur Vollendung; neue Instrumente wie das Pianoforte (das frühe Klavier) wurden um 1700 erfunden; das Orchester formte sich zu einem kraftvolleren Ensemble mit Violinen, Holzbläsern, Trompeten, Pauken und mehr, die alle einzigartige Klangfarben beisteuerten.

Barockkomponisten nutzten diese neuen Klänge rasch – Vivaldi schrieb Konzerte für Violinvirtuosen, aber auch für neuartige Besetzungen wie mehrere Mandolinen; Bach setzte in seinen Passionen erst kurz zuvor erfundene Instrumente wie die Oboe d’amore und die Viola da gamba ein; und Georg Philipp Telemann schrieb Konzerte für eigenwillige Ensembles (z. B. Viola und Blockflöte), um eklektischen Geschmäckern zu gefallen.

Währenddessen hinterließ die wissenschaftliche Revolution ihre Spuren: Die barocke Faszination für harmonische Proportionen und kosmische Ordnung spiegelte die Entdeckung mathematischer Gesetze in der Natur wider. Das wohltemperierte Stimmungssystem (das es Instrumenten erlaubt, in allen Tonarten zu spielen, wie es in Bachs Wohltemperiertem Klavier gefeiert wird) war ein Produkt dieser wissenschaftlichen Herangehensweise an die Musik und ermöglichte reichere harmonische Erkundungen.

Musiktheoretiker wie Johann Mattheson verglichen den komplexen Aufbau von Fugen sogar mit der geometrischen Perfektion der Architektur – ein Zeichen für die tiefe Verwandtschaft zwischen Barockmusik und den prunkvollen Palästen und Kirchen, in denen sie oft erklang.

Religiöse und politische Strömungen

Religiöse und politische Strömungen prägten die Barockmusik ebenfalls tiefgreifend. Die protestantische Reformation und die katholische Gegenreformation beeinflussten nicht nur, wie Kunst aussah, sondern auch, wie Musik klang.

Im lutherischen Deutschland wandte sich die Kirchenmusik einfacheren Chorälen und Oratorien zu, die die Gläubigen verstehen und unmittelbar fühlen konnten – eine Reaktion auf die als übertrieben empfundene Komplexität der älteren Polyphonie. So verband die Barockmusik Hingabe mit Unmittelbarkeit an Orten wie Bachs Leipzig, wo seine Gemeinde die Choralmelodien mitsummen konnte, die das Rückgrat seiner kunstvollen Kantaten bildeten.

In England, wo die turbulente Politik des 17. Jahrhunderts (Bürgerkrieg, Restauration, Glorious Revolution) herrschte, schrieben Komponisten wie Henry Purcell Oden für Staatsanlässe und köstlich leichte Masques für den wiederhergestellten Hof Karls II. – alles in einer im weiteren Sinn barocken Tonsprache, aber zugeschnitten auf den englischen Geschmack (mehr Kontrapunkt, ein Hauch Melancholie).

Anfang des 18. Jahrhunderts war Musik auch zu einem Instrument des nationalen Prestiges geworden. Höfe wetteiferten darum, die besten Köpfe der Musik anzuziehen. In Italien rangen Städte wie Venedig und Neapel darum, berühmte Opernkomponisten hervorzubringen (Vivaldi, Alessandro Scarlatti, und auch Händel bekam in Italien seinen Start).

In Frankreich hielt Ludwigs XIV. Académie de Musique den französischen Opernstil fest unter Kontrolle (Lullys Opern verherrlichten Ludwigs Herrschaft in heroischer Mythologie). Und in England schuf der in Deutschland geborene Händel nach 1714 – inzwischen eingebürgert – eine einzigartig kosmopolitische barocke Synthese: italienischen Opernstil, deutsche kontrapunktische Kunstfertigkeit, französische Tanzrhythmen, englische Chortradition – am großartigsten zu hören in seinem Messias und seinen königlichen Hymnen.

Diese Kompositionen konnten eine politische Bedeutung tragen: Händels Zadok the Priest, komponiert für eine Krönung, und das Oratorium Judas Maccabaeus, gefeiert als Hommage an den Sieg des Herzogs von Cumberland bei Culloden, machten biblische oder antike Helden zu Stellvertretern zeitgenössischer Herrscher und verbanden so Kunst und Propaganda.

Als die Barockmusik in den klassischen Stil überging (etwa in den 1740er- bis 1760er-Jahren), hatte sie die musikalische Landschaft unumkehrbar verändert. Sie machte Hörerlebnisse für viele zugänglich und hinterließ ein „wertvolles kulturelles Erbe für künftige Generationen“, wie es eine Konferenz zum Thema formulierte. Die Komponisten der Klassik und Romantik verehrten Bach, Händel und Vivaldi; Barockformen wie Konzert und Sonate blieben fester Bestandteil; und bis heute inspirieren der einzigartige Charme und der weitreichende Einfluss der Barockmusik Musizierende und begeistern das Publikum.

Ob nun fieberhafte Triller in einer Partita von Bach erklingen oder ein DJ eine barocke Akkordfolge sampelt: Der Geist der barocken musikalischen Innovation – die Bereitschaft, emotionale und technische Grenzen zu überschreiten – lebt fort.

Als Nächstes sehen wir, wie sich die barocken Ideale sogar auf die Kleidung der Menschen und die Philosophien erstreckten, denen sie anhingen. Im Barock waren Kunst und Leben keine getrennten Welten – das Leben selbst wurde zur Bühne, geschmückt mit barockem Prunk und barocken Gedanken.

Die wichtigsten Merkmale der Barockmusik

Verzierung: Barockmusik zeichnet sich durch ein hohes Maß an Verzierung aus, also durch die dekorativen Elemente, die der Grundmelodie hinzugefügt werden.
Kontrastierende Elemente: Barockkompositionen weisen oft stark kontrastierende Elemente auf, etwa Wechsel in Rhythmus, Dynamik und Textur.
Komplexität und kunstvolle Details: Barockmusik ist bekannt für ihre Komplexität, mit kunstvollen Melodielinien und Harmonien.
Bewegung: Im Vergleich zur Musik anderer Epochen zeigt Barockmusik ein hohes Maß an Bewegung, oft mit raschen Wechseln in Rhythmus und Melodie.
Durchlaufende Basslinie: Barockmusik hat häufig eine durchlaufende Basslinie, den Basso continuo, der der Melodie ein harmonisches Fundament gibt.
Häufige Tonartwechsel: Barockkompositionen wechseln oft die Tonart, besonders zwischen Tonarten, die nah beieinanderliegen.

Bedeutende Barockkomponisten

Viele der berühmtesten Komponisten der Geschichte stammen aus der Barockzeit. Zu den bedeutendsten gehören:

Johann Sebastian Bach (1685–1750): Ein deutscher Komponist, bekannt für seine Instrumentalwerke wie Konzerte, Sonaten und Klaviermusik sowie für Vokalmusik wie Kantaten und Passionen.
Georg Friedrich Händel (1685–1759): Ein englischer Komponist deutscher Herkunft; Händel ist berühmt für seine Opern, Oratorien und Concerti grossi.
Antonio Vivaldi (1678–1741): Ein italienischer Komponist, vor allem bekannt für seine Violinkonzerte, insbesondere „Die vier Jahreszeiten“.
Claudio Monteverdi (1567–1643): Ein italienischer Komponist, der entscheidend zur Entwicklung der Oper in der Barockzeit beitrug.
Jean-Baptiste Lully (1632–1687): Ein französischer Komponist, der in der französischen Barockmusik eine dominierende Rolle spielte, vor allem bei der Entwicklung der französischen Oper.

Wichtige Formen der Barockmusik

In der Barockmusik entwickelten sich mehrere neue Formen, sowohl vokal als auch instrumental. Zu den wichtigsten gehören:

Oper: Ein dramatisches Werk, das Text (Libretto) und Partitur verbindet. Opern enthalten oft Elemente der Theaterkunst wie Schauspiel, Bühnenbild und Kostüme.
Oratorium: Ein großes Musikwerk mit Orchester, Chor und Solisten. Anders als die Oper kommt das Oratorium ohne Schauspiel, Bühnenbild und Kostüme aus.
Kantate: Ein Vokalwerk mit instrumentaler Begleitung, meist in mehreren Sätzen und oft mit Chor.
Sonate: Ein Instrumentalwerk in mehreren Sätzen für ein bis acht Instrumente.
Konzert: Eine Komposition, meist in drei Teilen oder Sätzen, in der ein Soloinstrument von einem Orchester begleitet wird.

Barockmode: üppige Stoffe und extravagante Stile

Gerahmte Nahaufnahme eines schwarzen Mantels mit Goldstickerei, Spitzenmanschette und einem Schmuckstück aus Perlen und Gold

Unter hochaufragenden Barockperücken und weiten Reifröcken stolzierte die Elite des 17. Jahrhunderts in Outfits, die so schillernd waren wie die Paläste, in denen sie lebte. Die Barockmode übersetzte die Liebe der Epoche zu Opulenz und Drama in Stoff und Besatz. An den königlichen Höfen von Madrid bis Versailles war Ankleiden zugleich Kunst und politischer Akt – eine tägliche Erklärung von Status, Rang und Stil. Prachtvolle Stoffe, extravagante Silhouetten und üppiger Schmuck machten die Barockmode zu einem wandelnden Theater der Macht. Man könnte sagen, die Barockmode trägt ihr Herz auf der Zunge – oder vielmehr auf dem Ärmel, denn die Ärmel waren geschlitzt, mit Bändern verziert und von Spitze überquellend.

Zu den wichtigsten Merkmalen der Barockmode gehörten:

Üppige Stoffe und satte Farben

Nichts mit Maß. Barocke Adlige hüllten sich in Seide, Samt, Brokat und Satin von höchster Qualität. Diese Stoffe glänzten oft in Juwelentönen – tiefes Karmesinrot, Smaragdgrün, Königsblau, Gold –, erzielt mit teuren Farbstoffen und manchmal mit Metallfäden durchwirkt.

Muster in Textilien waren kühn und aufwendig (man denke an riesige Blumenbrokate oder Damast) und spiegelten die kunstvollen Wandteppiche und Tapeten barocker Interieurs wider. Im barocken Spanien etwa bevorzugte man dicke, schwere Gewänder aus Seidensamt (die ropa), oft in dunklen Farben wie Schwarz oder Karmesin und mit Goldborte verziert – um die Würde und den Ernst des spanischen Hofes auszustrahlen.

In Frankreich gab Ludwig XIV. einige Jahrzehnte später mit schillernden Ensembles aus Gold- und Silberstoff den Ton an, die manchmal buchstäblich vor aufgenähten Edelsteinen funkelten. Das Spiel aus Farbe und Glanz in der Barockmode war theatralisch: Der schimmernde Gehrock eines Edelmanns im Kerzenlicht auf einem Ball war ein ebenso großes Fest für die Augen wie jedes Gemälde.

Übertriebene Silhouetten

Die Barockmode formte den Körper zu eindrucksvollen Gestalten. In der Damenmode entwickelte sich der Reifrock des späten 16. Jahrhunderts zum Panier oder zu seitlich erweiterten Reifen des 17. Jahrhunderts, die Röcke unglaublich breit machten – eine Architektur der Kleidung, die die tragende Person in ein bewegtes Panorama verwandelte.

Ziel war eine Silhouette von majestätischer Breite und Statur. Auch die Herrenmode hatte ihr eigenes Drama: Wams und Strumpfhose der Renaissance wichen nach 1660 dem Ensemble aus langem Rock, Weste und Kniebundhose (zu Zeiten Ludwigs XIV. oft Justaucorps genannt). Zu Beginn des Jahrhunderts trugen Männer kurze, bauschige Hosen (Rheingrafenhosen oder „Petticoat-Hosen“), die so voluminös waren, dass sie fast wie Röcke aussahen, mit Bändern an den Knien verziert – ein Zurschaustellen überschüssigen Stoffs.

Im Spätbarock hatten die Gehröcke enorme Manschetten und ausgestellte Schöße; die Silhouette war ein glockenförmiger Oberkörper auf dünneren Beinen. Beide Geschlechter nahmen eine steife Haltung ein, unterstützt von Korsetts (bei Frauen) und eng anliegenden Westen bei Männern. Der Gesamteffekt war eine Art erweiterte Realität des Körpers – größer, breiter, furchteinflößender, als die Natur ihn geschaffen hatte.

Verzierungen und Accessoires

Barocker Staat war vor allem eins: detailreich. Spitze war das Luxusaccessoire der Zeit – zarte handgemachte Spitze aus Flandern oder Italien kostete ein Vermögen und wurde großzügig an Kragen, Manschetten und Halstüchern verwendet.

Ein Markenzeichen der barocken Herrenkleidung war das üppige Spitzenhalstuch oder Jabot, das über die Brust floss, ergänzt durch Spitze an den Handgelenken. Mieder und Röcke der Frauen waren mit Gold- und Silberfäden bestickt und mit Perlen und Schleifen besetzt. Tatsächlich waren Schleifen (Bänder) ein Trend: Der Adel schmückte seine Gewänder mit Dutzenden von Bandschleifen (die Fontange, ein Kopfputz in Frankreich, war ein gekräuselter Turm aus Spitze und Band auf den Frisuren der Damen).

Schmuck zeigte natürlich Reichtum: Perlenketten, edelsteinbesetzte Broschen und Ohrringe wurden von beiden Geschlechtern getragen (Männer trugen mitunter einen großen Edelstein am Halstuch oder Hut). Sogar die Schuhe waren auffällig – Ludwig XIV. trug bekanntlich hohe Absätze mit rot bemalten Sohlen und Absätzen, ein Trend, der die tragende Person sofort als elitären Höfling auswies (der Ursprung der roten Sohle in der Mode) und den Aristokraten buchstäblich über die anderen erhöhte.

Die barocke Fixierung auf das Zurschaustellen von Reichtum war nirgends deutlicher als in Spanien, wo Gesetz und Brauch aufwendige Kleidung für den Adel vorschrieben: „Die spanische Barockmode war überschwänglich und dazu gedacht, Reichtum zu zeigen und den Adel von den unteren Schichten abzuheben“, wie ein Bericht anmerkt.

Diese sichtbaren Rangzeichen waren Teil eines breiteren barocken gesellschaftlichen Auftritts – das Aussehen war eine codierte Sprache der Macht. Kleiderordnungen in verschiedenen Ländern versuchten (oft vergeblich), bestimmte Stoffe oder Juwelen den oberen Schichten vorzubehalten, was zeigt, wie wichtig Mode für die barocke Gesellschaftsordnung war.

Globale Einflüsse und theatralische Schnörkel

Die Barockzeit fiel mit zunehmendem Welthandel und zunehmender Kolonisierung zusammen, und das spiegelte sich in der Mode wider. Luxusgüter wie chinesische Seide, indische Chintz-Baumwolle und amerikanische Farbstoffe (Cochenillerot) gelangten in europäische Garderoben. Die Barockmode nahm diese Einflüsse auf und deutete sie neu: Die Mantuas (eine Art Kleid) der Frauen etwa bestanden oft aus importierter Seide mit Blumenmustern; türkische und persische Stile beeinflussten die Roben und Banyans (Hausmäntel) der Männer, die zu Statussymbolen für Zwanglosigkeit wurden.

Kostümfeste und Maskenbälle wurden beliebt und erlaubten noch extravagantere, fantasievollere Kleidung unter bestimmten Mottos – ein sehr barocker Zeitvertreib, der Leben und Kunst verband. Das Theater des barocken Lebens war so stark, dass Veranstaltungen der feinen Gesellschaft in Begriffen beschrieben wurden, die zu Bühneninszenierungen passten.

In England schwelgen die Tagebücher von Samuel Pepys in der Beschreibung der Prachtentfaltung, die er erlebte, etwa wenn er die Kleidung einer Dame „den schönsten geblümten Satin … den ich je gesehen habe“ nennt (Pepys, 1660er-Jahre). Und am französischen Hof wetteiferten die Höflinge darum, mit neuen Stilen und Trends den Blick des Königs auf sich zu ziehen – ein berüchtigtes Beispiel ist die Mode der Mouches: kleine Samt- oder Seidenpflästerchen (Schönheitspflästerchen), die in verschiedenen Formen (Sterne, Monde, Herzen) ins Gesicht geklebt wurden, angeblich um den Teint zu betonen, aber auch, um spielerische Signale zu senden (jede Form und Platzierung hatte eine witzige Bedeutung).

Solche Details zeigen die barocke Freude daran, Selbstdarstellung zur Kunst zu machen. Jeder Tag war ein weiterer Akt in der großen Oper des Hoflebens, und das Aussehen war Kostüm und Drehbuch zugleich.

Gesellschaftspolitische Bedeutung

Der gesellschaftliche Einfluss der Barockmode lässt sich kaum überschätzen. Es war eine Zeit, in der Monarchen wie Ludwig XIV. Kleidung als Mittel der Kontrolle regulierten – in Versailles durften beispielsweise nur Menschen, die in der Gunst des Königs standen, bestimmte Farben tragen, und Höflinge ruinierten sich finanziell, um mit den vorgeschriebenen Garderobewechseln bei Hofzeremonien Schritt zu halten.

Am starren spanischen Hof waren die Kleiderregeln ebenso streng, ein Spiegel der förmlichen spanischen Barockkultur, die Askese ebenso hochhielt wie Zurschaustellung (daher die Fülle schwarzer Kleidung beim spanischen Adel, reich an Textur, aber düster in der Farbe, als Symbol katholischer Frömmigkeit und königlichen Ernstes). Mode war auch ein Mittel zur Unterscheidung: Adlige gegenüber Bürgerlichen (denen in manchen Regionen Seide verboten war), Männer gegenüber Frauen (die Unterschiede in der Kleidung der Geschlechter waren ausgeprägt, und Verstöße dagegen sorgten für Sensationen – z. B. als Königin Christina von Schweden Europa schockierte, indem sie sich in Männerkleidung zeigte). Sie war auch eine Leinwand für Identität und Widerstand.

Im kolonialen Lateinamerika wurde die spanische Barockmode von den lokalen Eliten (Kreolen) übernommen, um denselben Status wie die in Spanien geborenen Peninsulares zu beanspruchen, während die Kleidung indigener und versklavter Menschen traditionelle Elemente mit europäischer Barockkleidung mischen konnte – als Akt kreativen Synkretismus. Selbst innerhalb Europas nutzte das aufstrebende Bürgertum Kleidung, um den Adel nachzuahmen, verwischte damit Grenzen und brachte alte Hierarchien ins Wanken – eine Entwicklung, die man als Saat gesellschaftlichen Wandels deuten kann (später gaben die Kleiderordnungen nach, und bis zur Aufklärung kamen „natürlichere“ Stile in Mode, zum Teil als Reaktion auf den als übertrieben empfundenen Barock).

Zwar wich die Barockzeit schließlich dem Rokoko (das manche Modeelemente ins Pastellfarbene, Schaumige trieb) und dann dem Klassizismus (mit einer radikalen Vereinfachung der Kleidung rund um die Französische Revolution), doch die Wirkung der Barockmode besteht fort.

Die Opulenz und Dramatik des Stils des 17. Jahrhunderts sind immer wieder in Mode gekommen, wenn Designerinnen und Designer Luxus, Macht oder historische Fantasie heraufbeschwören wollten. In jüngerer Zeit haben Designer wie Alexander McQueen und John Galliano Models in barock inspirierten Kreationen über den Laufsteg geschickt – Gehröcke aus Brokat, geschnürte Kleider schwer von Stickerei, himmelhohe Perücken – als bewusste Hommage an dieses goldene Zeitalter des Glamours. „Vom Einsatz reicher, luxuriöser Stoffe bis zu kunstvollen Details und aufwendigen Stickereien: Die Opulenz und Raffinesse der Barockmode inspiriert bis heute“, wie eine moderne Analyse feststellt.

Ein bemerkenswertes Beispiel ist die Arbeit von Alessandro Michele für Gucci Ende der 2010er-Jahre: Seine Kollektionen mischen historische Referenzen ungeniert durcheinander, und viele Looks greifen barocke Sensibilitäten auf – üppige Stickerei, Brokat, Perlen und eine fast kostümhafte Überschwänglichkeit. Michele legte sogar religiöse und aristokratische Motive so übereinander, dass es wie ein Augenzwinkern zur barocken Ikonografie wirkte (man stelle sich ein Gucci-Model im Stil einer modernen Velázquez-Infantin oder eines Gainsborough-Dandys vor).

Auch die Popkultur hat ihre Momente: Wenn Sängerinnen und Sänger wie Beyoncé bei der Met Gala in skulpturalen, edelsteinbesetzten Roben erscheinen oder wenn Filme wie Marie Antoinette (2006) und The Favourite (2018) in Kostümen des 17. und 18. Jahrhunderts schwelgen, rufen sie die Ästhetik von Barock und Rokoko auf, um Extravaganz und Drama zu vermitteln.

Kurz gesagt: Barockmode war die Kunst, reich verziert zu leben. Sie trug die barocke Vorliebe für Spektakel und Symbolik bis auf die Haut der Beteiligten. So wie die Architektur den Raum formte, um Ehrfurcht einzuflößen, formte die Mode das Erscheinungsbild, um zu beeindrucken.

Ob wir das steife, edelsteinbesetzte Kleid einer spanischen Adligen betrachten oder das herabfließende Spitzenhalstuch eines französischen Höflings: Die Botschaft war ähnlich – seht die große Ordnung und Hierarchie sichtbar gemacht; seht Schönheit und Macht ineinander verflochten. Es war natürlich alles ein bisschen Theater – eine tägliche Maskerade, die ebenso trügerisch wie blendend sein konnte. Doch darin steckt ein sehr barocker Gedanke: die Welt selbst als Maskerade, das Leben als großer Ball, auf dem wir alle mitspielen.

Von dieser Vorstellung des Lebens als Theater ist es ein natürlicher Übergang zur barocken Philosophie und Weltsicht, in der Fragen nach Wirklichkeit, Illusion, Ordnung und Chaos auf abstraktere Weise verhandelt wurden. Wie brachten die Denkenden dieser Zeit die extravaganten Erscheinungen der Barockkultur mit der Suche nach tieferer Wahrheit in Einklang? Steigen wir in die Köpfe hinter den Perücken und Schnörkeln hinab – die Philosophierenden und Forschenden des Barock –, um ihre Suche nach Ordnung in einem Universum zu verstehen, das oft so verschlungen wirkte wie eine Barockfassade.

Die wichtigsten Merkmale der Barockmode

Üppige Stoffe: Eines der prägenden Merkmale der Barockmode war die Verwendung prachtvoller Stoffe wie Seide, Samt und Brokat. Diese Materialien waren oft reich bestickt und mit Spitze und anderen dekorativen Elementen verziert.
Verzierung: Kleidung und Accessoires wurden oft mit kunstvoller Stickerei, Spitze, Perlen und anderen Edelsteinen geschmückt. Kleider wurden oft mit Juwelen besetzt oder mit Pelz abgesetzt und waren oft darauf ausgelegt, die weiblichen Formen zur Geltung zu bringen.
Silhouetten mit hoher Taille: Die Damenmode der Barockzeit zeigte Silhouetten mit hoher Taille.
Korsetts: Im Barock kam auch das Korsett auf, das genutzt wurde, um die übertriebene Sanduhrfigur zu erzeugen, die damals beliebt war. Korsetts wurden oft mit Bändern, Stickerei und anderem Schmuck verziert und unter weiten Röcken getragen, die mit Rüschen, Volants und Spitze besetzt waren.
Halskrausen: Halskrausen waren in der Frühzeit beliebt, ebenso wie weite Pluderhosen.
Lockerer Sitz: Auffällig ist, dass barocke Damenkleidung lockerer sitzt und weniger einschnürt.
Dandys: Auch die Herrenmode wurde stark vom Barock beeinflusst, mit ausladenden Gehröcken, Westen und Kniebundhosen, die immer beliebter wurden.

Die Barockmode hat die Stile von heute nachhaltig geprägt, denn Designerinnen und Designer greifen Elemente davon oft in ihren Laufstegentwürfen auf. Vom Einsatz reicher, luxuriöser Stoffe bis zu kunstvollen Details und aufwendigen Stickereien: Die Opulenz und Raffinesse der Barockmode inspiriert bis heute.

Barockphilosophie: Ordnung in der Komplexität suchen

Gerahmtes barockes Stillleben mit Blumen, Totenkopf, Globus, Sanduhr und Schmetterling

Das intellektuelle Klima des Barock war ebenso turbulent und reich wie seine Kunst. Es war das Zeitalter von Descartes, Spinoza, Leibniz, Galilei, Newton und Pascal – Köpfen, die unser Verständnis der Welt grundlegend veränderten. Sie lebten inmitten von politischen Umwälzungen, religiösen Konflikten und wissenschaftlichen Revolutionen.

Der Dreißigjährige Krieg verwüstete die Länder Europas; die Spaltung zwischen Katholiken und Protestanten stellte alte Gewissheiten in Frage; die neue Wissenschaft (vom Heliozentrismus bis zur Anatomie) stellte klassische Lehren auf den Kopf. In diesem Zusammenhang waren Barockdenker damit beschäftigt, kosmische und gesellschaftliche Ordnung mitten im Chaos zu finden.

Wenn die Barockkunst kunstvolle Bauten errichtete, versuchte die Barockphilosophie, Systeme zu bauen – große Gedankengebäude –, um ein komplexes Universum zu begreifen.

Einheit und Verbundenheit

Ein Merkmal der Barockphilosophie ist ihre Hinwendung zu Einheit und Verbundenheit. Das Zeitalter erbte die mittelalterliche Vorstellung der „Großen Kette der Wesen“, einer hierarchischen Struktur, die alle Schöpfung vom niedrigsten Geschöpf bis hinauf zu Gott verband, und gab dieser Idee neue Dringlichkeit.

Viele Barockdenker waren der Ansicht, „alle lebenden und nichtlebenden Dinge seien miteinander verbunden und voneinander abhängig“, ein Spiegel einer gottgegebenen Harmonie. Das war nicht bloß eine poetische Metapher; man hielt es für buchstäblich wahr.

Gottfried Wilhelm Leibniz etwa begriff das Universum als aus Monaden (einfachen Substanzen) bestehend, die das Ganze widerspiegeln – „alles hängt zusammen“ –, wobei jeder Teil ein Abbild des gesamten Kosmos in einer von Gott orchestrierten prästabilierten Harmonie enthält. Solche Ideen waren Versuche, die schwindelerregende Vielfalt der Zeit – neu entdeckte Länder, neue Sterne im Teleskop, neue Komplexität in der Natur – mit einer beruhigenden Ordnung in Einklang zu bringen. In Leibniz’ optimistischer Philosophie leben wir in „der besten aller möglichen Welten“, in der jeder Teil im großen Kalkül Gottes Sinn ergibt.

René Descartes wiederum spaltete die Wirklichkeit bekanntlich in Geist und Materie (res cogitans und res extensa), aber auch er suchte Einheit: eine grundlegende Gewissheit („Cogito, ergo sum“ – ich denke, also bin ich), auf der sich ein sicheres Wissenssystem aufbauen ließ.

Descartes’ Dualismus war eine Antwort auf das barocke Gefühl von Zweifel und Unsicherheit: Indem er die Wahrheit im denkenden Selbst und in einem wohlwollenden Gott verankerte, der klare und deutliche Ideen garantiert, hoffte Descartes, ein stabiles philosophisches Gebäude zu errichten. Man kann das als rationalistisches Gegenstück zu den großen architektonischen Entwürfen der Zeit sehen. So wie Bernini eine kolossale Kolonnade baute, um die Gläubigen zu umarmen, baute Descartes ein metaphysisches Gerüst, um das Wissen vor dem Skeptizismus zu schützen.

Der barocke Hang zum Systembau zeigt sich auch bei anderen Denkern: Die Ethik (1677) von Baruch Spinoza ist wie ein geometrischer Beweis geschrieben, Axiome und Lehrsätze türmen sich auf, um ein pantheistisches Universum zu belegen, in dem Gott und Natur eine einzige Substanz sind.

Spinozas kühner Gedanke – dass das gesamte Universum göttlich ist und von Notwendigkeit regiert wird – schockierte seine Zeitgenossen, doch es war eine barocke Kühnheit: eine Suche nach Einssein hinter dem scheinbaren Chaos aus Leidenschaften und Wandel.

Vernunft, Glaube, Verstand und Gefühl

Barockphilosophie war nicht nur kalter Rationalismus. Tatsächlich ist ein besonderes Merkmal der Epoche die Spannung zwischen Vernunft und Glauben, zwischen Verstand und Gefühl. Der Franzose Blaise Pascal fing diese Spannung ergreifend ein. Als brillanter Mathematiker und Physiker betonte er dennoch die Grenzen der Vernunft. Er schrieb über die „Wette“, dass es angesichts des hohen Einsatzes vernünftig ist, auf die Existenz Gottes zu setzen, aber auch über die Gründe des Herzens, die die Vernunft nicht kennt.

Pascals Pensées (posthum 1670 veröffentlicht) lesen sich wie Fragmente eines barocken Geistes, der mit Verzweiflung und Ekstase, mit der Größe und dem Elend der menschlichen Existenz ringt. „Der Mensch ist nur ein Schilfrohr, das schwächste der Natur, aber er ist ein denkendes Schilfrohr“, schrieb er – und fasste damit zusammen, wie Barockdenker die Menschheit sahen: zerbrechlich im kosmischen Sturm, aber begabt mit einem Verstand, der das Unendliche erahnen kann.

Pascal, der mitten im barocken Zusammenprall der Ideologien lebte (etwa katholischer Jansenismus gegen jesuitische Kasuistik), vollführte im Grunde einen philosophischen Drahtseilakt zwischen Skepsis und Glauben. Das Ergebnis ist eine zutiefst barocke Spiritualität: eine, die den Abgrund des Unbekannten anerkennt und auch das intensive emotionale Erleben, mit ihm zu ringen.

Ein poetischer Zugang zum Wissen

Ein weiteres barockes Kennzeichen im Denken ist ein fast poetischer Zugang zum Wissen – ein Bewusstsein für die Theatralik der Welt und die mögliche Illusion menschlicher Konstruktionen. In Literatur und Philosophie zeigte sich das im Motiv der „Welt als Bühne“ oder in der Idee, dass das Leben ein Traum ist, die der spanische Dramatiker Calderón de la Barca in seinem Stück Das Leben ein Traum von 1635 berühmt auslotete.

Calderóns Stück philosophiert über freien Willen und Schicksal in einem fesselnden Drama – eine Verbindung von Kunst und Idee, wie sie für die barocke Mentalität typisch ist. Es zeigt einen Prinzen, den sein Vater einsperrt, um eine unheilvolle Prophezeiung abzuwenden, und der sich fragt, ob das Leben vielleicht nur ein Traum ist, aus dem wir im Tod erwachen.

Dieses Gefühl einer unsicheren Wirklichkeit hängt mit dem zusammen, was lateinamerikanische Schreibende Jahrhunderte später (wie wir noch besprechen werden) als das zentrale Vermächtnis des Barock aufgriffen: eine Skepsis gegenüber dem, was real ist, und die Hinwendung zu vielschichtigen, labyrinthischen Perspektiven.

Die ideologischen Kämpfe und wissenschaftlichen Enthüllungen des Barock hatten die Menschen gelehrt, dass die Oberfläche der Dinge trügerisch sein konnte – dass hinter dem Anschein (einer Supernova am Himmel, einer Seuche, einem politischen Ereignis) verborgene Ursachen oder göttliche Pläne lagen, die nicht sofort erkennbar waren. Darum setzten Denkende und Schreibende des Barock oft Allegorie und Metapher ein, um Wahrheiten auf Umwegen auszudrücken.

Man könnte argumentieren, dass Don Quijote (1605/1615) von Miguel de Cervantes – obwohl ganz am Anfang der Barockzeit – diesen Trend einläutet: eine Geschichte, in der Fantasie und Wirklichkeit verschwimmen und in der die Lesenden durch Erzählschichten (Geschichten in Geschichten) navigieren müssen, um Bedeutung zu finden. Die Romanform blühte im Barock (vor allem in Spanien und Frankreich) als Vehikel philosophischer Erkundung auf diese indirekte, reich metaphorische Weise auf.

Ordnung gegen Chaos

Unter den großen Systemen und den Zweifeln einte die Intellektuellen des Barock eine gemeinsame Sorge: Ordnung gegen Chaos. Auf der einen Seite stand die Ordnung – Gottes Vorsehung, das Naturgesetz, die Große Kette der Wesen – als beruhigendes Versprechen. Auf der anderen Seite sah sich die Epoche mit dem Chaos konfrontiert – den verstörenden neuen Wahrheiten (die Erde umkreist die Sonne, nicht umgekehrt; Amerika existiert; Kometen und Novae erscheinen unvorhersehbar) und dem politischen Chaos von Kriegen und Machtverschiebungen.

Diese Dichotomie fand ihren Weg in philosophische Ausdrucksformen. Der deutsche Rechtsphilosoph Samuel von Pufendorf etwa bemühte sich, Naturgesetze zu formulieren, die nach den Religionskriegen die gesellschaftliche Ordnung stützen konnten, und suchte im Grunde eine säkulare Grundlage für Ethik und Politik (ein Sprungbrett zur Aufklärung).

Thomas Hobbes, Zeuge des Englischen Bürgerkriegs, beschrieb den Naturzustand des Menschen bekanntlich als gewalttätiges Chaos – „einsam, arm, ekelhaft, tierisch und kurz“ – und plädierte deshalb für einen starken Souverän (den Leviathan), der Ordnung durchsetzt. Hobbes’ Vision war hart, aber systematisierend: ein barocker Versuch, mit Vernunft das Problem menschlichen Zwists durch die Gesellschaftsvertragstheorie zu lösen, womit er zu einem der Begründer der modernen politischen Philosophie wurde.

Interessanterweise begannen einige spätbarocke (oder frühaufklärerische) Denker, die barocke Mentalität selbst zu persiflieren oder infrage zu stellen. In Frankreich schlugen Bernard de Fontenelle und andere einen skeptischeren, witzigeren Ton gegenüber Religion und Tradition an, ein Vorbote des Übergangs zur Aufklärung. Aber auch diese Skepsis war anfangs in Salontheatralik und Allegorie gehüllt.

Die barocke Liebe zur Inszenierung blieb bestehen. Die Maximen von François de La Rochefoucauld etwa waren epigrammatische Vorführungen von Einsicht in die menschliche Eitelkeit – wie kleine barocke Schnitzereien in Prosa, die den Wurm im glänzenden Apfel der Tugend enthüllten.

Vielleicht hat niemand den barocken Geist des Denkens knapper zusammengefasst als abermals Blaise Pascal, der schrieb: „Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre.“ („Alles Unglück der Menschheit rührt daher, dass der Mensch nicht imstande ist, allein ruhig in einem Zimmer zu sitzen.“) Dieser Seitenhieb unterstreicht ironisch die rastlose Dynamik der Barockkultur – Köpfe, die rasen und sich nicht damit begnügen, still zu sitzen oder einfache Antworten zu akzeptieren.

Der barocke Geist war ständig in Bewegung: fragend, bauend, abreißend, fühlend. Er suchte Ruhe – einen großen Wahrheitsentwurf, in dem man ruhen konnte –, und doch gedieh er in der Unruhe, so wie die Barockkunst von Bewegung und die Barockmusik von Modulation lebt. Darin war die Barockphilosophie selbst ein Kunstwerk: voller kunstvoller Kurven der Logik, kühner Sprünge der Intuition und dramatischer Kontraste zwischen Glauben und Vernunft.

Den Weg zur Aufklärung ebnen

Im großen Erzählbogen der Ideengeschichte ebneten die Ideen des Barock den Weg für die Aufklärung, so wie sich der Barockstil zum Klassizismus entwickelte. Descartes’ Rationalismus, Spinozas Monismus, Lockes Empirismus (John Locke, ebenfalls ein Denker des späten 17. Jahrhunderts, sah den Geist als unbeschriebenes Blatt und war ein Pionier der liberalen politischen Theorie) und andere prägten das Denken des 18. Jahrhunderts unmittelbar.

Anders als manche Darstellungen, die das 17. Jahrhundert nur als Vorspiel zur Aufklärung zeigen, können wir das barocke Denken in seinem eigenen Recht würdigen: als ein intellektuell fruchtbares, experimentierfreudiges und ja, extravagantes Zeitalter der Ideen.

Es war ein Zeitalter, das einen Mystiker wie Jakob Böhme hervorbringen konnte (einen Schuhmacher, der barocke Visionen vom Kosmos niederschrieb und die deutsche Literatur beeinflusste) und zugleich einen berechnenden Rationalisten wie Leibniz; ein Zeitalter, das auch esoterisches Wissen pflegte (im Barock wuchs das Interesse an Alchemie und Hermetik – Athanasius Kircher, ein echtes barockes Universalgenie, füllte Bände mit enzyklopädischem, mitunter fantasievollem Wissen über Musik, Magnetismus, Ägyptologie und Theologie).

Der barocke Wissensdurst war allesverschlingend: Er nahm Wissenschaft, Magie, Religion und Kunst in sich auf und versuchte, sie zu einem „universellen Theater“ des Wissens zu verschmelzen. In der barocken Allegorie wurde die Figur der Fama oft dabei dargestellt, wie sie in eine Trompete bläst und Nachrichten weit und breit verbreitet; man kann sich die Barockphilosophie als diese Trompeterin vorstellen, die sowohl die triumphalen Töne der Vernunft als auch die beunruhigenden Dissonanzen des Zweifels in die Welt hinausposaunte.

Um 1700 ging diese Phase kraftvollen intellektuellen Auftretens zu Ende – der Ton wurde kühler, der Anstand zurückhaltender, als die Aufklärung auf Klarheit und Einfachheit drängte. Der Aspekt der Inszenierung starb jedoch nicht; er wanderte in neue Formen und sollte in postmodernen Zeiten mit Gusto wieder auftauchen.

Und der Barock ist nie wirklich verschwunden. Sein Nachleben begann schon, als sein erstes Leben noch endete. Im 18., 19. und vor allem im 20. Jahrhundert würden Gelehrte und Kunstschaffende den Barock immer wieder wiederbeleben oder neu erfinden und in ihm einen Spiegel ihrer eigenen Zeit finden. Das ist die Geschichte des Neobarock – der Rückkehr des Barock in neuer Gestalt, die wir als Nächstes erkunden.

Wichtige Philosophen und Begriffe

Eines der zentralen Merkmale der Barockphilosophie war der Glaube an die Einheit aller Dinge. Dieser Gedanke fand Ausdruck im Begriff der „Großen Kette der Wesen“, der besagte, dass alle lebenden und nichtlebenden Dinge miteinander verbunden und voneinander abhängig seien.

Diese Verbundenheit wurde als Spiegel der göttlichen Ordnung des Universums gesehen, und man glaubte, dass Menschen durch das Verständnis der Beziehungen zwischen verschiedenen Dingen ein tieferes Verständnis vom Wesen der Wirklichkeit gewinnen könnten.

Die großen Denker des Barock

Descartes: René Descartes gilt oft als „Vater der modernen Philosophie“. Er führte den Dualismus ein, der Geist und Körper trennt, und ist berühmt für seinen Satz „Cogito, ergo sum“ (ich denke, also bin ich).
Bacon: Francis Bacon wollte eine neue Art entwickeln, die Welt zu verstehen, die auf empirischer Beobachtung und Vernunft gründet. Diese Betonung von Rationalität und Objektivität war eine Reaktion auf die Irrationalität und Subjektivität der vorangegangenen Epoche und bereitete die Aufklärung vor, die folgen sollte.
Hobbes: Thomas Hobbes ist vor allem für sein Werk zur politischen Philosophie bekannt. In seinem Buch „Leviathan“ behandelt er den Aufbau der Gesellschaft und legitimer Herrschaft; es gilt als eines der frühesten und einflussreichsten Beispiele der Gesellschaftsvertragstheorie.
Spinoza: Baruch Spinoza entwarf ein pantheistisches System, in dem er Gott mit dem Universum und seinen Gesetzen gleichsetzte. Sein Werk legte den Grundstein für die Aufklärung des 18. Jahrhunderts und die moderne Bibelkritik.
Locke: John Locke gilt als „Vater des Liberalismus“. Er entwickelte die Theorie des Geistes, die oft als Ursprung moderner Vorstellungen von Identität und Selbst genannt wird.
Pascal: Blaise Pascal erkundete die Spannungen zwischen Vernunft und Glauben.
Schopenhauer: Arthur Schopenhauer vertrat die Ansicht, das Wesen der Wirklichkeit sei letztlich unerkennbar.

Neobarocke Renaissance und postmoderne Labyrinthe

Gerahmtes Schwarz-Weiß-Porträt eines Mannes mit Mühlsteinkragen und Blumen im Haar vor dunklem Blumenhintergrund

Der Barock wurde irgendwann Mitte des 18. Jahrhunderts offiziell für „tot“ erklärt, begraben unter den Pastellrüschen des Rokoko und den strengen Säulen des Klassizismus. Doch wie einer seiner eigenen dramatischen Helden wollte der Barock nicht still in seiner Gruft ruhen.

Im Lauf der folgenden Jahrhunderte wurde er immer wieder wiederbelebt, neu gedeutet und neu geboren – ein Phänomen, das die Forschung Neobarock nennt. In diesen Wiedergeburten findet die unverwechselbare DNA des Barock – seine Liebe zu Überschwang, Illusion und vielfältiger Sinnlichkeit – neues Leben in modernen Zusammenhängen, oft zu Zeiten, in denen die Kultur selbst im Umbruch oder im Wandel ist.

Der Neobarock ist keine einzelne Bewegung, sondern eine Folge von Wellen in verschiedenen Medien und Weltgegenden, die jeweils Aspekte des Barock des 17. Jahrhunderts aufgreifen und dabei heutigen Bedürfnissen dienen. Man kann ihn sich als Geist des Barock vorstellen, der durch die Zeit wandert, mal schwach, mal lebhaft gegenwärtig – von der Literatur der lateinamerikanischen Modernisten bis zu Hollywoodfilmen, von der faschistischen Architektur bis zu digitalen Kunstinstallationen.

Der bedeutende Gelehrte Eugenio d’Ors bemerkte bekanntlich, der Barock sei eine „Konstante der Kultur“ und nicht bloß eine Epoche. Er ging sogar so weit, Dutzende „barocke“ Momente der Geschichte von der Vorzeit bis in seine Gegenwart (die 1930er-Jahre) zu kartieren und mit verspielten lateinischen Namen zu versehen. Seine Systematik mag eigenwillig sein, doch sein Kerngedanke fand Widerhall: Der barocke Impuls – Normen zu brechen und die Sinne zu überwältigen – kehrt wieder, wann immer künstlerische oder gesellschaftliche Verhältnisse danach verlangen.

Lateinamerikanischer Neobarock: Rebellion und Neuerfindung

Gerahmtes Barockgemälde der Jungfrau von Guadalupe, umgeben von Heiligen, Engeln und Szenen in verzierten Kartuschen

Eine der ausdrücklichsten und einflussreichsten neobarocken Bewegungen entstand Mitte des 20. Jahrhunderts in Lateinamerika. Schreibende und Kunstschaffende blickten dort auf das koloniale Barockerbe ihrer Region zurück – die extravaganten Kirchen und die verschlungene Barockprosa der Missionare – und fanden darin ein Werkzeug, um sich gegen die kulturelle Vorherrschaft der Gegenwart zu stellen.

Die Kulturtheoretikerin Angela Ndalianis erklärt: „Ab den 1950er-Jahren wurde der Barock in Lateinamerika als Neobarock wiederentdeckt und entwickelte sich dabei zu einer bedeutenden politischen Form.“ In Kuba trat der Schriftsteller Severo Sarduy für den Barock als „revolutionäre Form“ ein, die sowohl kapitalistischen als auch sozialistischen Dogmen etwas entgegensetzen könne. Seiner Ansicht nach konnte der Neobarock die von Supermächten aufgezwungenen Erzählungen unterlaufen, indem er Spiel, Vielfalt und Illusion umarmte.

Dieser lateinamerikanische Neobarock war in vieler Hinsicht eine intellektuelle Rebellion: Er nahm, was einst ein kolonialer Import war – den spanischen Barockstil – und verwandelte ihn in eine dekolonisierende Kraft. Indem sie „zu den europäischen Ursprüngen zurückkehrten“ und sie sich aneignete, wollten lateinamerikanische Kunstschaffende „die Geschichte zurückfordern“ und die kulturellen Codes zu ihren eigenen Bedingungen neu schreiben.

In der Literatur schlug sich das in Romanen und Gedichten nieder, die dicht, labyrinthisch und metafiktional sind. Während des lateinamerikanischen „Boom“ der 1960er- und 1970er-Jahre und im „Post-Boom“ der 1980er-Jahre zeigten viele bedeutende Werke deutlich barocke Züge.

Der kubanische Schriftsteller Alejo Carpentier prägte sogar den Begriff „lo real maravilloso“ (das wunderbar Wirkliche), um die einzigartige Mischung aus Mythos und Wirklichkeit in Lateinamerika zu beschreiben – eine Sensibilität, die er mit dem barocken Erbe der Region verband. Sein Roman Das Reich von dieser Welt (1949) beschwört in barockem Erzählstil die üppige, surreale Qualität der karibischen Geschichte (Magie und Politik ineinander verflochten).

Der große Argentinier Jorge Luis Borges schuf, obwohl er an der Oberfläche Minimalist war, Geschichten, die literarische Labyrinthe und Spiegel sind, vollgestopft mit metaphysischen Rätseln und mehreren Ebenen der Wirklichkeit – ganz im Sinne des barocken Illusionismus.

Der mexikanische Romanautor Carlos Fuentes schuf in Terra Nostra (1975) einen riesigen, ausufernden Teppich aus spanischer und neuweltlicher Geschichte, in dem sich der Geist der barocken Chronik und die Vielschichtigkeit kolonialer Identität spiegeln.

Diese Werke greifen bewusst barocke Themen auf: die Instabilität der Wahrheit, die Gegenwart von Simulakren (falschen Kopien, Illusionen), das Motiv des Labyrinths als „Emblem vielfacher Stimmen und Bedeutungsebenen“ sowie eine intensive Selbstbezüglichkeit und einen performativen Stil.

Kritikerinnen und Kritiker bemerkten, solche Romane zeigten oft eine „neobarocke verbale Überschwänglichkeit ... [und] einen delirierenden Stil“, um den Gelehrten Peter Thomas zu zitieren. Das ist die Ästhetik des Neobarock: die Sprache an ihre Grenzen treiben, überschwänglich und maßlos auf der Suche nach neuem Ausdruck. Wichtig ist: Diese neobarocke Literatur war oft politisch aufgeladen.

Indem sie eine chaotische, nichtlineare Form wählten, konnten lateinamerikanische Schreibende verdeckt autoritäre Erzählungen anfechten und herrschende „Wahrheiten“ – ob die der Kolonialgeschichte oder die gegenwärtiger Regime.

Der guatemaltekische Schriftsteller Miguel Ángel Asturias nutzt in Mulata de tal (1963) halluzinatorische, barocke Bilder, um Diktatur und US-Ausbeutung zu satirisieren, und verpackt scharfe Kritik in Schichten aus Mythos und Symbolik. Der Neobarock wurde so zu einer Sprache des Widerstands: Seine bloße Vielschichtigkeit war eine Haltung gegen die simple Propaganda der Macht.

Interessanterweise schöpfte dieser lateinamerikanische Neobarock auch aus lokalen Barocktraditionen – den katholischen Festen, den Barockkirchen und -statuen, der costumbrista-Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts – und verband sie mit modernistischen und postmodernistischen Ideen aus Europa und den USA. Das Ergebnis war ein hybrider Barock: völlig neu und doch einer Vergangenheit kultureller Vermischung (indigen, afrikanisch, europäisch) zugewandt, die die Geschichte Lateinamerikas prägte.

In gewissem Sinn machte sich Lateinamerika den Barock zu eigen und sah im kolonialen Barock des 17. Jahrhunderts eine Vorwegnahme der anhaltenden kulturellen Heterogenität und Ordnungsverweigerung Lateinamerikas. Sarduy deutete in seinem Essay „Der Barock und der Neobarock“ an, der koloniale Barock sei ein schwächeres Echo Europas gewesen, der Neobarock dagegen sei eine eigenständige, bewusste Kunst der Kritik.

Indem sie die moderne Literatur „barockisierten“, fanden Lateinamerikanerinnen und Lateinamerikaner einen Weg, aus dem Korsett des importierten Realismus auszubrechen und ihre vielschichtige gesellschaftliche Wirklichkeit auszusprechen – eine, in der offizielle Erzählungen oft darunterliegende Unordnung verdeckten.

Der Barock schließt den Kreis: Globaler postmoderner Neobarock

Noch während lateinamerikanische Schreibende Labyrinthe auf der Seite erschufen, entfaltete sich im späten 20. Jahrhundert auf größerer, globaler Bühne eine weitere neobarocke Wiederbelebung: im Reich der postmodernen Kunst, Architektur und Unterhaltung.

Die Kultur des späten 20. Jahrhunderts erlebte eine bemerkenswerte „Wiederbelebung des wissenschaftlichen Diskurses über den Barock“, wie es eine Konferenz von 2019 mit dem Titel „Vom Barock zum Neobarock“ formulierte. Doch über die Forschung hinaus griffen Kunstschaffende und Architektinnen und Architekten sichtbar auf barocke Ästhetik zurück, um sich in einer Welt voller Informationsflut, Technologie und Spektakel zurechtzufinden.

Man kann argumentieren, dass die Postmoderne – mit ihrer Liebe zum Pastiche, ihrer Ablehnung reiner Formen, ihren Collagen aus Hoch- und Populärkultur – von Natur aus neobarock ist. Sie lebt von dem, was Ndalianis eine „barocke Mentalität … in großem Maßstab innerhalb der Gegenwartskultur – eine, die über bloßen Stil oder Retro-Faszination hinausgegangen ist“ nennt. Diese Mentalität zeigt sich in vielen Bereichen.

Architektur

Im späten 20. Jahrhundert wandten sich Architektinnen und Architekten vom strengen modernistischen Credo („Weniger ist mehr“) ab und einem postmodernen Pluralismus zu, der oft spielerischen Zierrat und historische Bezüge einschloss („Weniger ist langweilig“, wie Robert Venturi berühmt spottete).

Während manche postmoderne Architektur klassische Motive zitierte, setzten andere auf eine überschwängliche Komplexität, die an den Barock erinnert. Denk an das Innere der Las-Vegas-Casinos oder an Themenparks wie Disneys extravagant gestaltete Räume – das sind Umgebungen totaler Gestaltung und sinnlichen Eintauchens, verwandt mit barocken Gesamtkunstwerken.

Oder denk an Architekten wie Frank Gehry, dessen Guggenheim-Museum in Bilbao (1997) Titankurven und aufragende Formen zeigt, die Kritiker mit einem neuen Barock verglichen haben: dynamisch, nichtlinear und emotional – Räume, die wie die von Bernini bewegen und überraschen.

Noch ausdrücklicher spricht der Architekturtheoretiker Marjan Colletti von einem „postdigitalen Neobarock“ in der Architektur, in dem computergestütztes Entwerfen Formen von nie dagewesener Verschlungenheit und Krümmung hervorbringt und die barocke Liebe zur Komplexität per Algorithmus zurückholt. In solchen Entwürfen – etwa Zaha Hadids fließenden Strukturen oder Collettis eigenen experimentellen Skulpturen – wird die Form mehrdeutig, „unbestimmt … und doch streng“, und umarmt eine Offenheit und „Unklarheit“, die der barocken Ästhetik entsprechen.

Eines von Collettis digitalen Werken, 3D Arabesque, ruft bewusst die Arabeskenmuster der barocken Dekoration auf, erzeugt sie aber per parametrischer Modellierung. Er merkt an, unter Berufung auf Umberto Eco, dass digitale Architektinnen und Architekten die Form zu „einem Feld von Möglichkeiten“ gemacht haben (Ecos Formulierung) – genau wie die Barockarchitekten, als sie die Strenge der Renaissance brachen.

Hochmoderne Architektur hat durch Technologie wieder an den Barock angeknüpft und erlaubt eine neue Formflexibilität, von der Bernini und Borromini nur träumen konnten: fantastische Kurven und Flächen, die mit Computern heute statisch machbar sind. Das Ergebnis ist eine neobarocke Stadtlandschaft – von Dubais überreich verzierten Wolkenkratzern bis zu parametrischen Fassadenmustern –, die eine Rückkehr zu Detail, Dekoration und theatralischer Präsenz in der Architektur signalisiert.

Film und Unterhaltung

Das moderne Kino, besonders der Hollywood-Blockbuster, wurde in Erzählweise und Bildsprache oft als neobarock bezeichnet. Der Gelehrte Omar Calabrese beschrieb postmoderne Medien als barock in ihrem Exzess, ihrer Wiederholung und Überstimulation.

Denk an Filme wie Matrix oder Inception: Sie zeigen mehrere Wirklichkeiten, grandiose Spezialeffekte, nichtlineare Erzählungen und selbstbezügliche Rätsel – alles Züge, die an barocke Komplexität und barocken Illusionismus anklingen. „Schaufilme des frühen Hollywood“ (wie die aufwendigen Musicalnummern von Busby Berkeley oder die Epen von Cecil B. DeMille) waren frühe Vorboten dieser Tendenz.

Im späten 20. Jahrhundert war die Mainstream-Unterhaltung in ihrer Sensibilität durch und durch barock: mehrsträngige Handlungen (denk an Fernsehserien mit großem Ensemble und sich kreuzenden Plots), serielle Logiken (Franchises und Filmuniversen, die mit immer mehr Figuren und Handlungsbögen ausufern) und ein Hang zu immersiven Erlebnissen (3D-IMAX-Spektakel, Fahrgeschäfte in Themenparks nach Filmvorlagen).

Ndalianis stellt fest, dass heutiges Publikum „in eine polyzentrische Welt gestürzt wird … und durch seine interpretativen und sinnlichen Fähigkeiten fortwährend herausgefordert ist, aus dem Chaos Ordnung zu machen“. Diese Beschreibung erinnert verblüffend an das Erleben des barocken Betrachters vor einem dicht bevölkerten Rubens-Gemälde oder einer vielstimmigen Fuge von Bach.

Moderne Blockbuster attackieren bewusst die Sinne – rasanter Schnitt, bombastischer Ton, CGI-Überfluss –, ganz so, wie die Barockkunst überwältigen wollte. Und ihre Erzählungen verlangen oft, Hinweise zusammenzusetzen und sich mit transmedialen Erweiterungen (Comics, Spiele) zu beschäftigen, was ein Labyrinth schafft, in dem sich Fans zurechtfinden müssen.

Selbst der Begriff „Themenparkkino“ (von manchen Kritikern für Marvel- und DC-Filme geprägt) unterstreicht, dass der Film eine immersive Fahrt ist und nicht bloß eine Geschichte – ein sehr barockes Verständnis von Kunst als Umgebung.

Bildende Kunst und Neue Medien

Zeitgenössische Kunstinstallationen, die Betrachtende umhüllen oder mit Reizüberflutung spielen, lassen sich als neobarock verstehen.

Die üppigen, farbgesättigten Multiscreen-Environments der Videokünstlerin Pipilotti Rist oder die Wand aus flackernden Fernsehern des verstorbenen Nam June Paik erzeugen eine schwindelerregende, immersive Wirkung, als würde man eine Barockkapelle betreten, die vom Boden bis zur Decke mit Bildern bedeckt ist. Oft fehlt ihnen ein einzelner Blickpunkt; stattdessen bieten sie ein „polyzentrisches“ Erlebnis.

In Videospielen und virtueller Realität ist das Ziel, Welten zu erschaffen, in denen sich die teilnehmende Person frei bewegt – ein modernes Echo der barocken Gesamtumgebung, jetzt interaktiv. Rollenspiele (etwa große Online-RPGs) werden wegen ihrer ausufernden Mythologien und verschlungenen, selbstbezüglichen Universen als barock beschrieben.

Diese virtuellen Reiche sind die neuen „Labyrinthe“ für postmoderne Seelen und erfüllen den barocken Traum vom Verschmelzen von Kunst und Leben; in einem Rollenspiel oder einer VR-Simulation betritt man das Kunstwerk, ganz ähnlich wie ein Gläubiger 1670 eine Barockkathedrale betreten und von ihrem freskengemalten Kosmos umfangen werden konnte.

In akademischen Kreisen des späten 20. Jahrhunderts war sogar von einem „Barock-Paradigma“ zum Verständnis der Postmoderne die Rede. Denkerinnen und Denker wie Christine Buci-Glucksmann schrieben über die „barocke Vernunft“ und zogen Parallelen zwischen der Fragmentierung und Ornamentik des Barock und der des zeitgenössischen Denkens und der Kunst.

Ihab Hassan meinte, die Schlüsselmerkmale der Postmoderne (Unbestimmtheit, Performance, Partizipation) ließen den Barock wieder aufleben. Im Kern, wie Ndalianis es ausdrückt: „Mehrere Neobarocke haben sich im vergangenen Jahrhundert in neuen kulturellen Kontexten gezeigt“ – von Kunst und Architektur bis zu Film und Medien.

Schon Anfang des 20. Jahrhunderts sahen manche etwa im Jugendstil (mit seinen Peitschenhieb-Kurven und üppigen organischen Motiven) einen Neobarock im Geiste. Später, in den 1930er-Jahren, hatten die Traumlandschaften und extravaganten Gegenüberstellungen des Surrealismus barocke Qualitäten bizarrer Schönheit.

Erstaunlicherweise eigneten sich sogar politische Regime barocke Bilder an: Der italienische Faschismus der 1920er- und 1930er-Jahre vereinnahmte das römische Barockerbe für Kunst und Propaganda und versuchte, die Dynamik der Barockkunst mit der faschistischen Moderne zu verknüpfen (ein Thema, das Forschende wie Laura Cesari untersucht haben). Im Barock sahen sie ein Vorbild für eine „Gesamtkunst“, die dem Staat dienen konnte – ein gespenstisches Spiegelbild dessen, wie Bernini und Co. einst Päpsten und Königen dienten.

Doch der neobarocke Impuls im späten 20. Jahrhundert ist weitgehend ein Phänomen von unten und aus dem Kommerz, nicht nur ein offizielles: Er zeigt sich in der Popkultur (denk an die barock inspirierten Outfits von Lady Gaga oder die opulenten Musikvideos von Beyoncé oder BTS, die in überbordenden Bildern schwelgen), in der Werbung (Luxusmarken lieben barocke Kulissen, die Tradition und Pracht ausstrahlen) und sogar im Technologiedesign (der skeuomorphe Designtrend in frühen Smartphone-Apps, der digitalen Oberflächen Zierrat und lebensechte Details hinzufügte, ließe sich als kleiner neobarocker Moment gegen den flachen Minimalismus sehen, der ihm folgte).

Was treibt also diese wiederkehrenden neobarocken Wellen an? Oft ist es der Moment, in dem die Kultur an einen Punkt von Informationsüberfluss, Globalisierung oder Unsicherheit gelangt und Kunstschaffende nach Formen suchen, die Komplexität ausdrücken und die Sinne aufs Äußerste reizen. Das späte 20. Jahrhundert – eine Ära der Spannungen des Kalten Krieges, dann der Explosion digitaler Medien – fühlte sich sicher so an. Auch unser frühes 21. Jahrhundert mit dem endlosen Scrollen im Netz und einer gewissen Skepsis gegenüber „großen Erzählungen“ findet Trost oder Aufregung in barockähnlicher Vielfalt und sinnlichem Reichtum.

Ein wichtiger Unterschied ist allerdings die Reflexivität: Der heutige Neobarock weiß oft, dass er barock ist, und zwinkert dabei. Es ist Barock mit selbstbewusstem Dreh. Ein Film wie Baz Luhrmanns Moulin Rouge! (2001) nutzt barocke Extravaganz nicht nur – er übertreibt sie wissentlich bis zum Camp und legt moderne Popmusik über ein Setting von 1900, womit er im Grunde sagt: „Wir wissen alle, dass das übertrieben und künstlich ist – ist es nicht herrlich?“ Diese Mischung aus Ironie und Exzess ist eine besonders postmoderne Spielart des Neobarock.

Die ewige Wiederkehr des Barock

Gerahmtes Gemälde eines geflügelten Engels mit Federhut und reicher Barockkleidung, der eine Muskete hält

Vielleicht ist es die größte Ironie (oder eine Bestätigung der „ständigen Wiederkehr“ des Barock), dass wir diese modernen Erscheinungsformen mit Begriffen und Denkrahmen analysieren, die im 17. Jahrhundert geprägt wurden. Der Begriff des Barock, über den Gelehrte stritten – was er bedeutet, wann er gilt –, hat sich selbst auf Debatten über unsere heutige Lage zurückgebogen.

In der Philosophie schrieb Gilles Deleuze Die Falte: Leibniz und der Barock (1988) und nutzte die barocke Falte (die endlos gekrümmte Fläche) als Metapher dafür, wie wir Subjektivität und Zeit in der Postmoderne verstehen können – als eine Reihe ineinandergeschlagener Schichten statt als linearen Fortschritt. Der Barock ist in seiner Sicht nie zu Ende gegangen; er „faltete“ sich in das Gewebe des modernen Lebens. Wir finden uns heute noch immer in dieser großen gekrümmten Falte wieder, vielleicht in anderem Maßstab oder Material (jetzt digital), aber im Kern spielen wir Variationen barocker Themen.

Der Neobarock ist also nicht nur eine Wiederbelebung barocken Stils, sondern barocker Sensibilität. Er antwortet auf das Verlangen einer Epoche nach Staunen, Komplexität und Verbundenheit angesichts von Rationalisierung oder Zersplitterung.

Von lateinamerikanischen Romanen, die mit labyrinthischen Handlungen „die ‚Wahrheit‘ herrschender Ideologien anfechten“, über digitale Architektinnen und Architekten, die fließende „unmögliche“ Formen entwerfen, die Computer erst möglich machen, bis zu Blockbustern, die wachsende Erzähluniversen bauen: Der Neobarock trägt die ideologische und ästhetische Energie des Barock des 17. Jahrhunderts weiter.

Er lebt von dem, was man das Paradox des organisierten Chaos nennen könnte – dasselbe Paradox, das wir in Barockkunst und -denken gesehen haben. Und er lädt das Publikum ein, nicht passiv zu beobachten, sondern teilzunehmen, Muster zu finden, überwältigt zu werden und doch Freude an dieser Überwältigung zu haben.

Der Barock, einst als historischer Fehltritt verschmäht, genießt heute eine Art kulturelle Unsterblichkeit. Seine Kurven erscheinen in unseren Skylines, seine musikalischen Rhythmen in zeitgenössischen Kompositionen (denk an neobarocke Elemente in Philip Glass’ repetitiven Strukturen oder in der Verzierung der Jazzimprovisation), seine Erzählformen in unseren Binge-Serien.

Wir leben in einer Ära hochauflösender digitaler Bilder und 3D-gedruckter Filigranität – ein fruchtbarer Boden für eine barocke Wiedergeburt, denn jedes neue Werkzeug von der Fotografie bis zur VR hat sich als anfällig für eine ornamentale, wirklichkeitsverwischende Wendung erwiesen, sobald Kunstschaffende damit zu spielen beginnen.

Wenn wir den Barock in all seinen Formen betrachten – historisch und neo –, erkennen wir: Barock ist mehr als ein Stil; er ist eine Haltung. Es ist der Glaube, dass mehr mehr ist, dass Kunst dazu da ist, zu verblüffen, einzubeziehen und einzuhüllen; dass man durch ein schillerndes Spiel der Oberflächen vielleicht tiefe Abgründe erahnt.

Es ist eine Sicht, nach der sich das Leben bei allem Chaos zu einem großen Erlebnis formen lässt – einer dramatischen Erzählung, einem reichen Entwurf, einer kosmischen Harmonie –, wenn wir Kreativität und Leidenschaft einsetzen. Der Barock tat das im 17. Jahrhundert, um eine Welt neu zu verzaubern, die mittelalterliche Gewissheiten verlor. Der Neobarock tut es jetzt, um eine Welt neu zu verzaubern, die von Information und Simulation abgestumpft ist.

So glänzt die unregelmäßig geformte Perle weiter, ihr Schimmer nicht geschmälert, sondern von der Patina der Zeiten noch gesteigert. Ob in einer Bernini-Kolonnade oder bei einem Beyoncé-Auftritt: Der barocke Impuls fordert uns auf, über das Alltägliche hinauszutreten und in eine gesteigerte Wirklichkeit einzutauchen. Es ist ein fortwährender Tanz der Sinne und des Geistes, bei dem wir uns zwischen Spiegeln und Wundern drehen und stets das Gleichgewicht von Ordnung und Hingabe suchen.

Und solange Menschen sich nach Staunen ebenso sehnen wie nach Verstehen, wird der Barock – in der einen oder anderen Gestalt – da sein und uns mit Trompetenstößen und einem Schwung Samt in sein verschnörkeltes Labyrinth locken.

Leseliste

Stechow, Wolfgang. “Definitions of the Baroque in the Visual Arts.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 5, Nr. 2 (Dez. 1946): 109–115.
“Baroque.” In The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, hg. von Ian Chilvers, Oxford University Press, 1996. (Hintergrund zu Herkunft und Bedeutungen des Begriffs sowie ein Überblick über den Stil)
Lingo, Estelle, et al. Baroque to Neo-Baroque: Curves of an Art Historical Concept. International Conference Program, Florence, June 2019. (Einführungstext zur Wiederbelebung des Barockdiskurses und zur Geschichte des Begriffs als Schmähwort)
Hare, Hale und Işık Ece Tezgel. “Architecture and Music in the Baroque Period.” Procedia – Social and Behavioral Sciences 51 (2012): 635–640. (Analyse der Merkmale der Barockarchitektur und ihrer Parallele in der Musik; enthält Rousseaus Zitat über Barockmusik)
Zhang, Xinyue. “Music and Social Change during the Baroque Period.” SHS Web of Conferences 199 (2024): 04005. (Behandelt den Einfluss der Barockmusik auf das gesellschaftliche Leben, ein breiteres Publikum, die Entwicklung der Instrumente und politische Aspekte)
Ndalianis, Angela. “From Neo-Baroque to Neo-Baroques.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 33, Nr. 1 (Otoño 2008): 265–280. (Über die lateinamerikanische neobarocke Literatur und breitere neobarocke Ausdrucksformen in der Kultur des 20. Jahrhunderts)
Newman, Jane O. Benjamin’s Library: Modernity, Nation, and the Baroque. Ithaca: Cornell University Press, 2011. (Kapitel “Inventing the Baroque” – verfolgt die Debatten des 19. und 20. Jahrhunderts über den Barockbegriff, darunter d’Ors’ 22 „barocke“ Arten)
Colletti, Marjan. “Post-Digital Neo-Baroque.” In Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing, hg. von Branko Kolarevic, Taylor & Francis, 2005. (Beschreibt Merkmale des Neobarock in der computergestützten Architektur, mit Verweis auf Eco)
Grove Art Online. “Baroque.” In Oxford Art Online, von Jennifer Montagu et al. (Umfassender Artikel zur Historiografie der Barockkunst, einschließlich der Herkunft des Begriffs sowie der Beiträge von Burckhardt und Wölfflin und anderer)

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