Des figures jumelles tirées de l’iconographie yoruba rencontrent l’ornement de salon dans une intimité en miroir ; des cols de satin et des rubans cramoisis mettent en scène le bondage néo-victorien comme de la haute couture, un clair-obscur emprunté tout droit au ténébrisme du Caravage ; des portraits de mode corsetés bandent les yeux de leurs modèles dans une contrainte de rubans, la nostalgie préraphaélite habillée en rébellion.

Accroche l’un ou l’autre registre, nu académique ou rêverie fétichiste, et tu collectionnes une histoire queer que l’Angleterre victorienne a tenté de garder invisible. Choisis ton siècle : les deux sont bien éveillés, et cette collection ne fait que grandir.

C’est une grille de lecture moderne appliquée à des œuvres réalisées entre les deux tournants juridiques de l’histoire britannique : 1861, quand la peine de mort pour sodomie a été abolie, et 1967, quand les relations sexuelles entre hommes ont été en partie dépénalisées. L’exposition de référence de la Tate sur le sujet explore les liens entre l’art et un large éventail de sexualités et d’identités de genre durant cette période de changement dynamique, puisque des termes comme « gay » et « lesbienne » n’existaient pas encore tels que la plupart des gens les comprenaient.

Parce qu’une représentation ouverte était juridiquement dangereuse. Malgré la réputation prude de l’époque victorienne, les nus masculins sensuels de Frederic Leighton et les figures classiques de Simeon Solomon portaient de nombreuses traces possibles d’un désir transgressif, et Solomon en particulier a essuyé de constantes accusations de « caractère malsain ». Tant qu’aucune allusion publique n’affirmait qu’un artiste avait agi selon ses désirs, l’ambiguïté laissait à l’œuvre la place de respirer.

Les conservateurs et conservatrices de la Tate expliquent eux-mêmes qu’on préfère « queer » parce que le mot évite de plaquer des étiquettes d’identité modernes sur des figures historiques dont la vie et les désirs ne rentrent souvent pas bien dans les catégories d’aujourd’hui, et parce que le mot lui-même a une histoire documentée de réappropriation par les personnes LGBT, après avoir d’abord servi d’insulte.

Ils ont déclenché une vague d’autocensure. Le romancier Samuel Butler a retiré un poème dans la panique, craignant qu’on le lise comme homoérotique au lendemain du procès, puisque l’homme qu’il commémorait avait vécu avec lui pendant des années. Les procès ont fait de l’ambiguïté une stratégie de survie dans l’art britannique pendant toute une génération.

Selon des spécialistes, des esthètes victoriens comme Walter Pater, Oscar Wilde et Vernon Lee voyaient dans l’art un espace où les règles de la vie sociale ordinaire se relâchaient, permettant aux personnes queers de réfléchir à leur condition et d’imaginer de nouvelles façons de vivre, devançant de fait la théorie queer moderne d’un siècle.

Simeon Solomon et Henry Scott Tuke sont les deux noms les plus souvent cités. Solomon, peintre en vogue qui exposait à la Royal Academy et était associé aux préraphaélites, a bâti une carrière publique sur des mythes classiques d’une audacieuse charge homoérotique, allant jusqu’à produire une représentation explicite du désir entre femmes dans son aquarelle Sappho de 1864. Tuke, quant à lui, s’est fait connaître pour ses scènes de baigneurs et baigneuses et de marins en plein air, ancrées dans l’école de Newlyn.