Ici, la démesure théâtrale du baroque gay devient d'un même coup de pinceau un vocabulaire de dissimulation et de dévoilement. Chaque torse éclairé aux chandelles, chaque mâchoire serrée en pleine extase, se lit de deux manières. Un pour l'autel, un pour l'homme qui l'a peint, sachant exactement ce que cela signifiait. C’est de l’art baroque dénué de son alibi.

Reproduites sous forme de tirages d'art, de toiles ou d'art mural encadré baroque, ces images transportent cette double lecture dans des pièces construites pour y regarder à deux fois. Là où l’art et la peinture néo-baroque font revivre le drame aujourd’hui, la métaphore du placard persiste – le clair-obscur comme la plus ancienne technologie dont disposaient les hommes queers pour être vus sans se faire prendre.

L’art baroque gay fait référence à l’art baroque du XVIIe siècle qui porte dans son sujet le désir du même sexe, l’ambiguïté de genre ou le désir queer codé – le plus souvent à travers le mythe, le martyre ou le portrait courtois plutôt que la représentation directe. L'étiquette est appliquée rétrospectivement : « queer » n'était pas un terme d'époque, mais les chercheurs lisent désormais les peintures et les sculptures de la période artistique baroque comme contenant un véritable contenu homoérotique, que ce soit à travers les relations documentées des artistes (Le Caravage et ses modèles), la couverture mythologique (Ganymède, Bacchus, Antinous) ou des corps ambigus comme les castrats. Aujourd’hui, le terme couvre également l’art néo-baroque et la peinture néo-baroque qui font revivre ce langage visuel – lumière dramatique, figuration musclée, excès théâtral – pour représenter des sujets queer ouvertement plutôt que déguisés.

Les modèles du Caravage étaient souvent tirés des rues de Rome plutôt que de prototypes classiques, et plusieurs d'entre eux - dont Mario Minniti, son amant documenté - apparaissent à plusieurs reprises dans son art baroque du XVIIe siècle dans des poses que les spécialistes considèrent désormais comme ouvertement chargées. Un spécialiste les a qualifiées d’œuvres les plus ouvertement homoérotiques de l’art occidental d’avant le XXe siècle. Son mécène, le cardinal Francesco Maria del Monte, était connu pour cultiver des cercles intellectuels homoérotiques, qui ont directement façonné la première production de peinture baroque de l'artiste.

Michel-Ange a travaillé à la fin de la Renaissance, juste avant le baroque proprement dit, mais son influence sur le langage visuel homoérotique de cette période est profonde. Ses dessins de présentation pour Tommaso de' Cavalieri et ses représentations de Ganymède et Phaéton sont fréquemment cités comme certaines des déclarations les plus claires de l'histoire de l'art sur le sentiment homosexuel - une grammaire visuelle que les peintres baroques ultérieurs ont transposée dans l'art baroque pleinement réalisé du XVIIe siècle.

Le Bacchus du Caravage, peint sous le patronage de Del Monte, se détache du dieu mentor de la tradition antérieure et s'assoit à moitié déshabillé sur un canapé, offrant du vin directement au spectateur. Comparée au monde homosocial de la cour de Del Monte, la figure fonctionne moins comme un mythe que comme un remplaçant intentionnellement queer et habillé de façon moderne – un dispositif récurrent dans les estampes d'art baroques représentant le dieu.

Le frère de Louis XIV, Philippe, duc d'Orléans, entretenait ouvertement des amants masculins et était fréquemment peint ou gravé sous le nom de Ganymède ou de Bacchus, un cadre mythologique qui permettait aux peintres de la cour d'aborder le sujet sans scandale direct. Les historiens décrivent comment la sodomie à la cour était souvent tolérée lorsqu’elle était enveloppée de raffinement esthétique et de lignage. Les chanteurs castrats comme Farinelli, occupant un corps ni entièrement masculin ni féminin, ont été peints avec le même traitement ambigu et idéalisé.

Là où l'art baroque des années 1600 cachait souvent le désir homosexuel dans le mythe ou le martyre, l'œuvre néo-baroque a tendance à énoncer ouvertement son sujet, tout en empruntant l'éclairage théâtral, la figuration musclée et l'excès émotionnel de la période originale. Il s'agit moins d'une rupture avec la période artistique baroque que d'une continuation de celle-ci sous différentes autorisations sociales.