Ici, l’excès théâtral du baroque gay devient un vocabulaire de dissimulation et de révélation dans un même coup de pinceau. Chaque torse éclairé à la bougie, chaque mâchoire serrée saisie en pleine extase se lit de deux façons. L’une pour l’autel, l’autre pour l’homme qui l’a peint, sachant très bien ce que cela signifiait. C’est le style de l’art baroque dépouillé de son alibi.

Reproduites en tirages d’art, sur toile ou en décoration murale baroque encadrée, ces images portent cette double lecture dans des pièces faites pour qu’on y regarde à deux fois. Là où l’art et la peinture néobaroques font revivre le drame aujourd’hui, la métaphore du placard persiste : le clair-obscur comme la plus ancienne technologie dont disposaient les hommes queer pour être vus sans être pris.

L’art baroque gay désigne l’art baroque du XVIIe siècle qui porte en lui un désir entre personnes de même sexe, une ambiguïté de genre ou une nostalgie queer codée au cœur de ses sujets : le plus souvent à travers le mythe, le martyre ou le portrait de cour plutôt que par une représentation directe. L’étiquette est appliquée après coup : « queer » n’était pas un terme de l’époque, mais les spécialistes lisent aujourd’hui des peintures et des sculptures de la période baroque comme porteuses d’un véritable contenu homoérotique, que ce soit par les relations documentées des artistes eux-mêmes (Caravage et ses modèles), par le couvert de la mythologie (Ganymède, Bacchus, Antinoüs) ou par des corps ambigus comme ceux des castrats. Aujourd’hui, le terme recouvre aussi l’art néobaroque et la peinture néobaroque, qui font revivre ce langage visuel (lumière dramatique, figuration musclée, excès théâtral) pour représenter les sujets queer ouvertement plutôt que déguisés.

Les modèles de Caravage venaient souvent des rues de Rome plutôt que de prototypes classiques, et plusieurs d’entre eux, dont Mario Minniti, son amant attesté, reviennent sans cesse dans son art baroque du XVIIe siècle, dans des poses que les spécialistes lisent aujourd’hui comme ouvertement chargées. Un spécialiste a décrit ces œuvres comme figurant parmi les plus ouvertement homoérotiques de l’art occidental avant le XXe siècle. Son protecteur, le cardinal Francesco Maria del Monte, était connu pour entretenir des cercles intellectuels homoérotiques, ce qui a directement façonné les premières peintures baroques de l’artiste.

Michel-Ange a travaillé à la fin de la Renaissance, juste avant le baroque proprement dit, mais son influence sur le langage visuel homoérotique de l’époque est profonde. Ses dessins de présentation pour Tommaso de’ Cavalieri, ainsi que ses représentations de Ganymède et de Phaéton, sont souvent cités parmi les déclarations de sentiment entre personnes de même sexe les plus claires de l’histoire de l’art, une grammaire visuelle que les peintres baroques ultérieurs ont portée jusqu’à un art baroque du XVIIe siècle pleinement abouti.

Le Bacchus de Caravage, peint sous le patronage de Del Monte, rompt avec le dieu debout et mentor de la tradition antérieure : il est assis à moitié dévêtu sur un divan et tend du vin directement à celui ou celle qui regarde. Lu à la lumière du monde homosocial de la cour de Del Monte, ce personnage fonctionne moins comme un mythe que comme un substitut volontairement rendu queer et habillé à la mode de l’époque, un procédé récurrent dans les tirages d’art baroques qui représentent ce dieu.

Philippe, frère de Louis XIV et duc d’Orléans, entretenait ouvertement des amants masculins et était souvent peint ou gravé en Ganymède ou en Bacchus, un cadrage mythologique qui permettait aux peintres de cour d’aborder le sujet sans scandale direct. Les historiens expliquent que la sodomie à la cour était souvent tolérée lorsqu’elle s’enveloppait de raffinement esthétique et de lignage. Des chanteurs castrats comme Farinelli, dont le corps n’était ni tout à fait masculin ni tout à fait féminin, étaient peints avec le même traitement ambigu et idéalisé.

Là où l’art baroque encadré des années 1600 dissimulait souvent le désir entre personnes de même sexe dans le mythe ou le martyre, l’œuvre néobaroque tend à énoncer son sujet ouvertement, tout en empruntant encore l’éclairage théâtral, la figuration musclée et l’excès émotionnel de l’époque d’origine. C’est moins une rupture avec la période baroque que son prolongement, sous d’autres permissions sociales.