William Morris et la Confrérie Préraphaélite : Une Révolution Artistique

Dans un manoir en briques rouges à l'extérieur de Londres, un cercle de jeunes visionnaires se réunit un jour d'été en 1860. La lumière du soleil incline sur des murs blanchis à la chaux qui vont bientôt fleurir avec des chevaliers peints et des dames de la légende arthurienne. William Morris—ses cheveux bouclés lui valant le surnom taquin de “Topsy” de ses amis​—grimpe une échelle avec un pinceau à la main. Dante Gabriel Rossetti se prélasse en dessous, dirigeant des critiques joviales vers la fresque de Morris représentant Sir Lancelot et la Reine Guenièvre.

Cette maison est plus qu'une demeure; Rossetti plaisante en disant que la nouvelle demeure de Morris est “plus un poème qu'une maison mais admirable à vivre aussi”​. En effet, la Red House, comme elle est connue, est une expérience vivante d'art fusionnant avec la vie. Ses murs sont ornés par une confrérie d'artistes déterminés à refaire le monde avec beauté et vérité. Dans cette scène—des camarades bruyants éclaboussant peinture et poésie à parts égales—résident les racines d'une révolution dans l'art et le design victoriens.

Ce tableau intime cache l'intention radicale qui l'anime. William Morris et la Confrérie Préraphaélite étaient en mission pour renverser l'établissement artistique de la Grande-Bretagne du milieu du XIXe siècle. La Confrérie Préraphaélite (ou PRB) s'était formée en 1848 comme une alliance rebelle de jeunes peintres—John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, et leurs camarades—qui rejetaient les conventions “insipides et stériles” de la Royal Academy​. À leurs yeux, la peinture à la mode de l'Académie manquait de sincérité et de “vérité envers la nature”, embourbée dans un classicisme formel.

Le nom même Préraphaélite proclamait leur inspiration : ils se tournaient vers l'art d'avant Raphaël et la Haute Renaissance, s'inspirant des couleurs vives et de la sincérité spirituelle des peintres médiévaux et de la première Renaissance comme Giotto et Fra Angelico​. Ce regard en arrière n'était en rien réactionnaire; c'était un tremplin pour l'innovation.

Le “projet révolutionnaire des Préraphaélites était ancré dans le passé”, ravivant les techniques et les valeurs médiévales “adaptées pour garantir une vision plus lumineuse et plus heureuse de la Nature, et plus de Beauté pour tous”​. À une époque de fumée industrielle et de fer, ces idéalistes se sont mis à recapturer la pureté d'un âge mythique et, ce faisant, créer un nouvel art pour leur propre temps.

Les Premières Années de William Morris

Enfance et Éducation

Né le 24 mars 1834 à Walthamstow, en Angleterre, William Morris était le troisième enfant d'une famille prospère. Son père était un financier prospère, et sa mère était une femme volontaire qui a inculqué à ses enfants l'amour de l'art et de la littérature. L'éducation de Morris a été marquée par une passion pour l'apprentissage et un désir de créer, qu'il a porté avec lui tout au long de sa vie.

Il a fréquenté le Marlborough College et a ensuite étudié à l'Université d'Oxford, où il a rencontré et est devenu ami avec Edward Burne-Jones, qui deviendra plus tard un peintre préraphaélite notable.

Malgré les souhaits de son père de le voir poursuivre une carrière en droit, la passion de Morris pour les arts l'a conduit à étudier à l'Université d'Oxford. C'est ici qu'il a découvert son amour pour l'histoire médiévale et l'architecture. Il a été particulièrement attiré par le style gothique, qui influencera fortement son travail de design plus tard.

Le personnel est politique

Morris était marxiste et socialiste révolutionnaire, animé par les deux colères persistantes de sa vie, contre la laideur et l'injustice de la société capitaliste. La critique de Morris envers le capitalisme était centrale dans sa vision du socialisme. Morris croyait que l'art et la beauté devaient être accessibles à tous, pas seulement aux riches.

Le mépris de Morris pour le capitalisme contemporain a grandi au fil du temps, et il a été influencé par le travail des socialistes chrétiens Charles Kingsley et Frederick Denison Maurice. Les vues politiques de Morris ont été tout aussi influencées par Marx que par John Ruskin et Thomas Carlyle, les deux critiques victoriens de qui il a appris à douter de l'idéologie dominante de progrès de son époque. 

Morris était membre de la Fédération sociale-démocrate et plus tard de la Ligue socialiste. La contribution durable de Morris à la cause de l'égalité sociale était en grande partie éducative. Financer, éditer et écrire pour la publication mensuelle de la Ligue socialiste, Commonweal. La préoccupation de Morris pour l'épanouissement romantique dans la vie quotidienne l'a conduit à rejeter presque toute action politique au-delà de cela comme corrompant l'idéal.

La vision de Morris du socialisme comme une société coopérative à l'échelle mondiale basée sur le travail librement associé a été critiquée par certains comme anachronique et puriste. L'attitude de Morris envers la politique électorale était également controversée, et il se rangeait souvent du côté de la faction anti-parlementaire de la Ligue Socialiste.

Premières Rencontres avec la Confrérie Préraphaélite

William Morris est entré dans ce cercle enivrant au milieu des années 1850, et il porterait ses idéaux bien au-delà de la toile. Morris est arrivé à l'Université d'Oxford en 1853 en tant que jeune homme dévot ayant l'intention de prendre les ordres sacrés​. Au lieu de cela, il a trouvé un salut d'un autre type. Il a rencontré un camarade étudiant passionné, Edward Burne-Jones, qui l'a présenté à Rossetti et au milieu artistique bohème.

En 1856, Morris et Burne-Jones ont emménagé dans un logement partagé à Londres, se plongeant dans l'enseignement de Rossetti et la vie fervente de la “Confrérie”​. Morris a plus tard rappelé que cette rencontre avait redirigé toute sa destinée, lui donnant un “besoin de liberté de pensée et de création artistique pour tous” et le mettant en quête de formes d'art “innovantes, plus pures et égalitaires” qui pourraient “répandre le bonheur pour toutes les couches de la société.”​. L'ancien étudiant en théologie avait trouvé un nouvel évangile : l'art serait sa religion, la beauté son credo, et chaque âme humaine méritait sa grâce.

Sous l'encouragement de Rossetti, Morris a même essayé de peindre. Il a brièvement “abandonné l'architecture pour la peinture”​, produisant en 1858 sa seule huile sur toile achevée, un portrait de son amoureuse Jane Burden posant en tant que reine médiévale. Intitulée La Belle Iseult, elle a longtemps été supposée représenter la reine Guenièvre regardant dans un miroir, sa riche robe rendue avec l'exactitude préraphaélite​.

La Belle Iseult était essentiellement une lettre d'amour en huile : la présence de Jane est tangible dans chaque coup de pinceau, de l'ourlet brodé de sa jupe à l'expression triste de sa bouche. Morris a également publié son premier recueil de poèmes, La Défense de Guenièvre, cette même année​—la légende arthurienne stimulant à la fois sa plume et son pinceau.

Bien que Morris ait manqué de patience pour devenir peintre professionnel—Rossetti se moquait gentiment de la carrure massive de son protégé et de son “appétit jamais apaisé” dans des croquis intitulés “Morris mangeant” et “Morris lisant ses poèmes”​—il a absorbé des préraphaélites quelque chose de plus durable que la technique. Il a absorbé une vision de l'art comme mode de vie.

La Confrérie Préraphaélite : Un Mouvement Artistique Radical

Défier le Statut Quo

John Ruskin, le principal critique d'art de l'époque et un moraliste fervent, devint le mentor et le champion des jeunes de la Confrérie. Il avait exhorté les artistes à “se tourner vers la Nature avec une simplicité de cœur… ne rejetant rien, ne sélectionnant rien”​, incitant à une fidélité presque religieuse à la vérité du monde naturel. Les Préraphaélites prirent cela à cœur. Ils peignaient sur un fond blanc pur pour obtenir une luminosité semblable à celle des bijoux​, et ils scrutaient chaque pétale, chaque feuille ensoleillée, avec une précision scientifique.

Les critiques ont d'abord hurlé—les critiques victoriens ont raillé leurs toiles comme étrangement plates et choquantes de réalisme—mais le soutien public de Ruskin a aidé à renverser la situation​. Au début des années 1850, le credo de la Confrérie de “vérité absolue et sans compromis” à la nature​ provoquait à la fois indignation et exaltation à parts égales. Un contemporain a noté “lesprit scientifique” derrière leur attention incessante aux détails​.

Même Holman Hunt se souvint plus tard que lui et Rossetti discutaient de “la science et sa relation à l'art,” croyant que “l'appel que nous faisions pourrait être renforcé en utilisant les instruments de l'époque”—les outils empiriques de la science moderne—“que l'intellect humain avait découverts”​. La peinture elle-même devenait une forme d'enquête.

Frederic G. Stephens, un des membres de la Confrérie, l'a dit clairement : tout comme l'expérience et le fait avaient fait progresser la science victorienne, de même “l'adhésion au fait” et la précision pouvaient servir “les objectifs moraux des Arts”​. L'art méticuleux des Préraphaélites était une sorte de science visuelle, une quête de vérité à une époque de foi et de raison en conflit.

Pourtant, si leur technique était presque scientifique, leur esprit était ardemment romantique. Les membres de la Confrérie étaient jeunes (Rossetti avait 20 ans, Millais 19, Hunt 21 lorsqu'elle a commencé​) et pleins de désir poétique. Ils hantaient les musées le jour, étudiant les teintes brillantes des missels médiévaux et les lignes fluides de l'architecture gothique ; la nuit, ils dévoraient Shakespeare, Tennyson et Keats. Ils ont appelé leur journal The Germ, suggérant une croissance organique et une nouvelle vie, et dans ses pages, ils publiaient non des manifestes mais des poèmes intimes et des essais d'art.

Dès le début, ce mouvement a fait le pont entre l'art et la littérature, faisant partie d'une “révolte générale contre l'académisme dans la littérature comme dans l'art,” comme William Morris l'a observé plus tard​ . Leurs peintures racontaient des histoires—Ophelia chantant avant de se noyer parmi les herbes de rivière magnifiquement peintes de Millais, ou The Awakening Conscience de Hunt, une femme entretenue se levant des genoux d'un amant alors que la lumière du soleil (et la culpabilité) pénètre.

Les Préraphaélites insistaient sur le fait que l'art devait être plus que décoratif ; il devait être significatif, voire moral, sans perdre sa révérence pour la beauté. Cet idéal dual—vérité et beauté, nature et légende—donnait au PRB une tension interne qui était évidente dès le début.

Voici comment la Confrérie Préraphaélite a défié le statu quo de plusieurs manières spécifiques :

1. Rejet de l'art académique : Le groupe s'opposait aux esthétiques établies de la Royal Academy, qui promouvait l'éclectisme, la sentimentalité et le sensationnalisme.
2. Accent sur l'art préraphaélite : Ils admiraient la simplicité de la ligne et les grandes surfaces plates de couleurs vives trouvées chez les premiers peintres italiens avant Raphaël et l'art flamand du 15ème siècle, qui contrastaient avec les styles artistiques populaires de leur époque.
3. Focalisation sur le réalisme et la nature : Les Préraphaélites cherchaient à représenter la nature et les sujets humains avec un maximum de réalisme, utilisant souvent la lumière naturelle et des décors extérieurs.
4. Critique sociale et politique : La fondation du groupe en 1848 coïncidait avec la publication du Manifeste Communiste de Marx et les révolutions européennes, reflétant leur désir d'une révolution dans la peinture et l'écriture qui abordait les questions sociales et politiques.
5. Sujets controversés : Les Préraphaélites choisissaient souvent des sujets non conventionnels et controversés pour leurs peintures, ce qui a conduit à des critiques de la part des critiques d'art établis et de Charles Dickens.
6. Influence sur les futurs mouvements artistiques : Les principes et l'esthétique de la Confrérie Préraphaélite ont eu un impact durable sur la culture britannique et ont influencé les futurs mouvements artistiques, tels que le Symbolisme et les Arts et mouvement Arts et Crafts.

Membres clés de la Confrérie préraphaélite

La Confrérie préraphaélite était composée de plusieurs artistes et poètes influents, chacun contribuant à l'impact global du mouvement sur l'art et le design. Parmi les membres clés, on trouve :

Dante Gabriel Rossetti

Dante Gabriel Rossetti est né à Londres en 1828 d'une mère anglaise et d'un père italien. Son enfance a été influencée par l'amour de son père pour la littérature et l'art italiens, et il a grandi entouré par l'atmosphère de l'Italie médiévale.

Les expériences d'enfance de Rossetti et le milieu artistique de sa famille ont eu un impact significatif sur son style artistique et ses sujets. Son art se caractérisait par la sensualité et le revivalisme médiéval, et sa poésie précoce était influencée par John Keats et William Blake.

Les entreprises artistiques de Rossetti étaient influencées par son arrière-plan littéraire, et sa poésie et sa peinture s'entrecroisaient souvent. Ses œuvres montrent une imagination passionnée, contrastant fortement avec l'art victorien plus populaire et acceptable de la seconde moitié du XIXe siècle.

La vie personnelle de Rossetti était étroitement liée à son travail, en particulier ses relations avec ses modèles et muses Elizabeth Siddal, Fanny Cornforth, et Jane Morris. Son art était influencé par ses relations et ses expériences personnelles, et son travail reflétait souvent son état émotionnel et psychologique.

En fin de compte, les expériences d'enfance de Rossetti et le milieu artistique de sa famille ont eu un impact significatif sur son style artistique et ses sujets, et sa vie personnelle et ses relations ont influencé son travail tout au long de sa carrière.

John Ruskin

John Ruskin est né à Londres en 1819 et a grandi dans une famille riche. Son enfance a été marquée par un amour de la nature et une passion pour l'art, qu'il a hérités de ses parents.

Les expériences d'enfance de Ruskin ont eu un impact significatif sur sa vie et son travail, et il est devenu un critique d'art de premier plan et un mécène des arts. Ruskin était un champion du mouvement Préraphaélite, qui cherchait à saper la domination de la Royal Academy et à promouvoir la peinture d'après nature.

L'explication par Ruskin des principes du Préraphaélitisme a été l'une de ses influences les plus importantes, et il a joué un rôle crucial dans le succès de la Confrérie Préraphaélite. Le soutien de Ruskin aux Préraphaélites était basé sur sa conviction que l'art devait être véridique et que les artistes devaient être libres d'exprimer leur individualité.

L'influence de Ruskin sur les Préraphaélites a été significative, et ses idées sur l'art et la nature ont contribué à façonner les principes et l'esthétique du mouvement.

William Holman Hunt

William Holman Hunt est né à Londres en 1827 et a grandi dans une famille religieuse. Ses expériences d'enfance ont eu un impact significatif sur sa vie et son travail. Les peintures de Hunt étaient remarquables pour leur grande attention aux détails, leurs couleurs vives et leur symbolisme élaboré, qui étaient influencés par les écrits de John Ruskin.

Les premières tentatives de Hunt pour combiner réalisme et symbolisme élaboré apparaissent dans son œuvre très appréciée, La Lumière du Monde (1851-53), qui dépeint le Christ frappant à une porte qui ne peut être ouverte que de l'intérieur.

L'utilisation du symbolisme par Hunt était un facteur clé dans son travail, où des images ou des objets quotidiens courants étaient utilisés pour attirer le spectateur dans la véritable histoire derrière la peinture.

L'éducation religieuse de Hunt et son intérêt pour le symbolisme ont contribué à façonner son style artistique et ses sujets, et ses peintures avaient souvent un message moral ou religieux.

L'amour de Hunt pour la nature et son intérêt pour le Moyen-Orient ont également influencé son travail, et il a peint de nombreux paysages et scènes de ses voyages dans la région.

John Everett Millais

John Everett Millais est né à Southampton, Angleterre en 1829. Son enfance a été marquée par un amour de la nature et une passion pour l'art, qu'il a héritée de ses parents. Millais était un enfant prodige et a commencé à fréquenter la Royal Academy of Arts à l'âge de onze ans.

Les expériences d'enfance de Millais ont eu un impact significatif sur sa vie et son œuvre, et il est devenu l'un des fondateurs de la Confrérie préraphaélite. Les peintures de Millais étaient remarquables pour leur souci du détail, leurs couleurs vives et leur réalisme. Son intérêt pour la nature et son amour pour le plein air sont évidents dans sa peinture "Ophelia," qui dépeint une jeune femme flottant dans une rivière entourée de fleurs et de feuillage. Bien sûr, elle parle aussi de la beauté dans l'obscurité et de la nature humaine conflictuelle, qui est une forme de connexion et d'expression avec laquelle de nombreux artistes luttent.

La peinture de Millais "Christ in the House of His Parents" est également remarquable pour son réalisme et son souci du détail. La peinture représente la Sainte Famille dans un atelier de menuisier, et elle a causé une controverse lorsqu'elle a été exposée pour la première fois en raison de sa représentation réaliste d'eux.

Les expériences d'enfance de Millais et l'amour de sa famille pour la nature et l'art ont eu un impact profond sur sa vie et son œuvre, et ses peintures avaient souvent un message moral ou religieux. Son utilisation du réalisme et son souci du détail ont contribué à l'établir comme une figure majeure du mouvement préraphaélite.

Les expériences d'enfance de Millais et le milieu artistique de sa famille ont eu un impact significatif sur son style artistique et ses sujets, et ses peintures "Ophelia" et "Christ in the House of His Parents" sont des exemples clairs de la façon dont ses expériences d'enfance ont été traduites dans son art.

William Michael Rossetti

William Michael Rossetti est né à Londres en 1829 de l'érudit italien exilé Gabriele Rossetti et de son épouse Frances Polidori. Son enfance a été marquée par des difficultés financières dues à la santé déclinante de son père et à sa cécité.

Les expériences d'enfance de Rossetti ont eu un impact significatif sur sa vie et son travail, et il est devenu écrivain, critique et organisateur. Rossetti était membre du Pre-Raphaelite Brotherhood original et a servi de diariste ainsi que d'éditeur de leur journal The Germ.

Les intérêts littéraires de Rossetti étaient presque aussi variés que ceux de son frère Dante Gabriel Rossetti. Il a édité les œuvres complètes de Christina et de Dante Gabriel, et il a également créé des dessins de portraits notables au crayon, à la plume et à l'encre. Notamment ceux de sa famille et de ses amis artistes.

Les expériences d'enfance de Rossetti et les difficultés financières de sa famille ont eu un impact profond sur sa vie et son travail, reflétés à travers son intérêt pour la justice sociale et son souci du bien-être des autres.

James Collinson

James Collinson est né à Mansfield, Nottinghamshire en 1825, fils d'un libraire. Ses expériences d'enfance ont eu un impact significatif sur sa vie et son travail. Collinson était un camarade d'études de Holman Hunt et Dante Gabriel Rossetti à la Royal Academy Schools.

Collinson était un chrétien dévot qui était attiré par les aspects dévotionnels et de haute église du Préraphaélitisme. Son travail représentait non seulement des sujets religieux mais aussi des thèmes domestiques.

Collinson a contribué un long poème dévotionnel à The Germ et a produit un certain nombre d'œuvres religieuses, notamment "La Sainte Famille" et "L' Enfant Jésus endormi".

Les croyances religieuses de Collinson et son intérêt pour les thèmes domestiques ont aidé à façonner son style artistique et ses sujets, et ses peintures avaient souvent un message moral ou religieux. Collinson a été brièvement fiancé à Christina Rossetti, mais sa conversion au catholicisme a conduit à la fin des fiançailles.

Lorsque la peinture de Millais "Christ in the House of His Parents" a été accusée de blasphème, Collinson a démissionné de la Fraternité, croyant qu'elle portait atteinte à la religion chrétienne.

Frederic George Stephens

Frederic George Stephens est né à Walworth, Londres en 1827 de Septimus Stephens et Ann Cook. Il a grandi à proximité de Lambeth et a été éduqué en privé en raison d'un handicap physique causé par un accident en 1837.

Stephens a ensuite fréquenté l' University College School, Londres, et est entré à la Royal Academy en 1844 pour étudier la peinture. Cependant, il fut tellement déçu par son propre talent artistique qu'il se tourna vers la critique d'art et arrêta de peindre.

Les expériences d'enfance de Stephens et son handicap physique ont eu un impact significatif sur sa vie et son travail. Stephens était une figure clé dans le développement de l'esthétique préraphaélite à travers ses écrits et son plaidoyer. Il était un écrivain et un critique prolifique, et ses articles et critiques ont contribué à établir le mouvement préraphaélite comme une force majeure dans le monde de l'art.

Stephens était particulièrement intéressé par les éléments religieux et esthétiques du Préraphaélitisme, et il a beaucoup écrit sur ces sujets³.

Le plaidoyer de Stephens pour le mouvement préraphaélite a contribué à façonner ses principes et son esthétique, et ses contributions au mouvement ont été déterminantes pour son succès.

Thomas Woolner

Thomas Woolner est né à Hadleigh, Suffolk en 1825. Ses expériences d'enfance ont eu un impact significatif sur sa vie et son travail. Woolner a été apprenti chez un sculpteur à l'âge de quatorze ans et a ensuite étudié aux Royal Academy Schools.

L'adhésion de Woolner aux principes préraphaélites qui mettent l'accent sur le détail et le naturalisme peut être retracée jusqu'à ses expériences d'enfance. Woolner était fasciné par le monde naturel et était connu pour son attention aux détails dans ses sculptures.

Les sculptures de Woolner se caractérisaient par leur réalisme et leur attention aux détails, et il s'intéressait particulièrement à la forme humaine.

L'adhésion de Woolner aux principes préraphaélites a contribué à façonner l'esthétique du mouvement, et ses contributions au mouvement ont été déterminantes pour son succès.

Les sculptures de Woolner avaient souvent un message moral ou religieux, et son intérêt pour la forme humaine l'a aidé à s'établir comme une figure majeure dans le monde de l'art de l'époque.

Les connexions évolutives entre la Confrérie Préraphaélite et William Morris

Alors que Rossetti et compagnie ont appris à Morris comment mélanger les couleurs, Morris leur a appris à rêver à plus grande échelle. Dans la camaraderie exclusivement masculine de la Confrérie, il était un tourbillon d'énergie et d'idées, bien qu'un peu maladroit. Il a gagné le surnom affectueux de « Topsy » pour ses mouvements agités et maladroits et sa tignasse indisciplinée​. Les farces et l'enthousiasme étaient monnaie courante; il participait aux « taquineries joyeuses », non offensé par les caricatures de sa silhouette corpulente​.

Morris brûlait également d'un idéalisme sincère que même son esprit ne pouvait dissimuler. Ses amis se souvenaient de lui déclamant de la poésie à haute voix avec un zèle évangélique, ou faisant irruption dans une pièce, les yeux brillants, pour partager une révélation d'un livre qu'il venait de lire. Il était, comme l'un d'eux s'en émerveillait, un homme aux talents et convictions presque effrayants.

William Michael Rossetti (le frère de Dante Gabriel) décrivait Morris comme « à peu près l'homme le plus remarquable de tous... Il était artiste, poète, romancier, antiquaire, linguiste, traducteur, conférencier, artisan, imprimeur, commerçant, socialiste; et en plus, en tant qu'homme à rencontrer et à qui parler, une personnalité des plus singulières »​. Ce mélange unique d'artiste romantique et d'artisan pratique, de penseur radical et d'ami des plus chaleureux​, pousserait bientôt Morris au-delà du cercle préraphaélite vers un territoire inexploré.

Pour l'instant, cependant, au début des années 1860, le rêve médiéval des Préraphaélites battait son plein et Morris en était au centre. Il épousa Jane Burden en 1859, la belle oxfordienne saisissante qui avait été découverte par Rossetti et Burne-Jones posant comme une demoiselle médiévale drapée dans une fresque étudiante.

Leur lune de miel fut une tournée des cathédrales gothiques en France - un choix inhabituel pour des jeunes mariés, peut-être, mais parfaitement en accord avec le caractère de Morris​. Errant sous les voûtes de pierre de Rouen et Chartres, Morris était au paradis. Les « belles cathédrales gothiques » qu'il vit lors de ce voyage approfondirent “sa dévotion pour les temps et les mœurs du Moyen Âge, où chaque artisan pouvait être fier de sa création et la voir comme une œuvre d'art achevée et personnelle.”​

En revanche, le monde industriel moderne, avec ses usines crachant de la fumée et sa production de masse sans âme, le consternait. Il « détestait la mécanisation massive issue de la Révolution industrielle »​, croyant qu'elle privait le travail de joie et de sens. Pour Morris, l'art et le travail étaient liés : “l'objectif de l'art,” soutenait-il, “est d'augmenter le bonheur des hommes, en leur apportant beauté et intérêt... et en leur donnant espoir et plaisir physique dans leur travail”​.

L'art authentique, Morris insisterait, n'est pas un luxe pour l'élite mais “un bienfait pur pour la race humaine.”​ Ce n'étaient pas encore les mots d'un révolutionnaire politique, mais les graines de l'éthique socialiste de Morris prenaient déjà racine dans son cœur, nées du sol de médiévalisme et de camaraderie que les Préraphaélites avaient labouré.

De retour à Red House dans le Kent, Morris entreprit de créer sa propre petite utopie. C'était la maison dans laquelle lui et Jane emménagèrent en 1860 – une maison co-conçue avec son ami Philip Webb, construite comme un sanctuaire pour l'artisanat et les matériaux honnêtes​. Brique par brique, sculpture par sculpture, Morris et ses amis transformèrent Red House en un gesamtkunstwerk (une œuvre d'art totale). Ils peignirent les plafonds avec des étoiles dorées et les murs avec des fresques épiques; ils conçurent et construisirent les meubles, les vitraux, les tapisseries, même les carreaux autour de la cheminée.

Rossetti, Burne-Jones, et même le poète Swinburne participèrent à la décoration​, buvant du Bourgogne et chantant de vieilles ballades tard dans la nuit après le travail de la journée. On peut imaginer Morris au crépuscule, les mains tachées de pigments bleus et vermillon, se reculant pour examiner un panneau fraîchement peint de jeunes amoureux médiévaux qu'il avait placé au-dessus d'un banc en chêne – et voyant non seulement un agréable salon, mais un manifeste rendu tangible.

Red House, comme l'ont noté les historiens, “peut être considérée comme la première manifestation de ce qui serait plus tard connu comme le style Arts and Crafts.”​ C'était une réfutation en brique et mortier de la laideur industrielle victorienne, une affirmation que une maison pouvait être une œuvre d'art et que l'art pouvait façonner la vie quotidienne.

Dans cet Eden domestique, l'idéal préraphaélite trouva son expression la plus intime. L'art n'était pas confiné à des cadres dorés dans une galerie; il vivait avec vous, se réveillait avec vous, vous nourrissait de pain d'une table sculptée à la main et vous berçait pour dormir sous une couverture teinte à la main. La vie et l'art de Morris devenaient un.

Pourtant, même dans cette apparente idylle, des tensions couvaient—personnelles et idéologiques. La Confrérie préraphaélite elle-même n'était pas à l'abri des passions humaines. La femme de Rossetti, le modèle d'artiste éthéré Elizabeth Siddal, mourut tragiquement jeune en 1862, envoyant Rossetti dans une spirale de désespoir et d'obsession poétique​. Il immortalisa Lizzie dans des toiles de Béatrice et Ophélie, et enterra ses poèmes non publiés avec elle pour les exhumer des années plus tard dans une tentative morbide de clôture​.

Morris, pour sa part, fut bientôt confronté à une crise conjugale. Sa bien-aimée “Janey” – Jane Morris – avec ses traits hantés de “cheveux épais et ondulés” et ses traits sculpturaux, devint la nouvelle muse de Rossetti​. Rossetti peignit Jane de manière obsessionnelle (dans des chefs-d'œuvre comme Mariana et Pandora​), et leur intense compagnonnage suscita des commérages et des vérités douloureuses.

Vers le milieu des années 1860, Jane se lasse du travail incessant de Morris et de ses absences fréquentes ; Rossetti, récemment veuf et émotionnellement à la dérive, voit en Jane l'incarnation vivante de sa femme idéale. Les langues se délient à Londres à propos de leur intimité - des dessins satiriques dans Punch montrent Morris blissfully ignorant tandis que sa femme pose pour « son ami Gabriel ». En réalité, Morris n'était pas ignorant. Les lettres de l'époque révèlent son angoisse silencieuse.

Lorsque, en 1871, Morris co-loue le Kelmscott Manor, une vieille ferme en pierre délabrée au bord de la Tamise, comme retraite à la campagne pour sa famille et Rossetti, c'était en partie pour apaiser Jane. Mais il découvre rapidement que Rossetti s'y installe indéfiniment. « Rossetti s'est installé à Kelmscott comme s'il ne comptait jamais partir », écrit Morris dans une lettre privée, avouant que la présence de son ami « me tient éloigné du havre de paix (car c'est vraiment une farce de nous rencontrer quand nous pouvons l'éviter) ».

Kelmscott - le « plus beau refuge de paix ancienne » de Morris - était devenu entaché par un enchevêtrement douloureusement moderne. L'âme douce qui prêchait de voir les choses « en grand et avec bonté » sentait sa générosité mise à l'épreuve par le chagrin. Finalement, la situation est devenue intenable. Rossetti, en proie à des crises mentales, quitte Kelmscott en 1874 ; Morris emmène sa femme et ses filles pour un long séjour en Italie pour guérir. La Confrérie, autrefois liée par une camaraderie idéaliste, se retrouve fracturée par la vie réelle et l'amour.

Ce drame personnel reflétait une plus grande divergence idéologique au sein du cercle préraphaélite. À mesure que les années 1860 progressaient, la Confrérie originale se dissolvait effectivement. Chaque artiste suivait sa propre étoile.

John Millais a rejoint l'establishment contre lequel il s'était autrefois rebellé, obtenant un titre de baronnet et la présidence de la Royal Academy dans les années 1890 - « dégénérant en... complaisance », comme l'a acerbement noté un commentateur.

William Holman Hunt a gardé la foi plus rigidement, s'accrochant aux sujets bibliques et à une vérité dure et fidèle à la nature tout au long de sa carrière. Rossetti s'est tourné vers l'intérieur, s'éloignant du naturalisme vers un symbolisme luxuriant et sombre, alimenté par l'émotion privée (ses peintures ultérieures de Jane Morris sont des icônes hypnotiques d'amour et de perte, avec une « qualité onirique et un médiévalisme fantaisiste »).

Les plus jeunes adhérents comme Edward Burne-Jones ont continué à atteindre une renommée encore plus grande dans de nouveaux domaines : les toiles spectrales et romantiques de Burne-Jones d'anges et de chevaliers inspireraient le mouvement symboliste européen vers la fin du siècle.

En 1857, lorsque Rossetti a dirigé une équipe (y compris Morris et Burne-Jones) pour peindre des fresques dans la bibliothèque de l'Oxford Union, les signes étaient déjà là : une seconde vague du préraphaélisme prenait forme​. Les fresques d'Oxford elles-mêmes furent un petit fiasco—la peinture s'estompa presque immédiatement—mais elles ont cimenté l'engagement de Morris et Burne-Jones envers "la vie artistique". À partir de ce moment, ces deux amis traceraient un chemin qui divergeait de celui de leurs aînés préraphaélites.

Le chemin de Morris était peut-être le plus radical de tous. En 1861, avant même que la première génération de la Fraternité ne se soit séparée, il lança une entreprise audacieuse pour amener l'art au cœur de la vie britannique.

Avec Rossetti, Burne-Jones, Ford Madox Brown et d'autres amis, Morris fonda une entreprise d'arts décoratifs—Morris, Marshall, Faulkner & Co.—dans le but de produire de beaux objets d'artisanat pour les foyers ordinaires​. Ils ont conçu des vitraux de saints médiévaux, des papiers peints à motifs floraux riches, des tapisseries de contes anciens, des meubles sculptés comme des trésors gothiques.

Les créations de l'entreprise ornaient bientôt les églises et les bâtiments civiques à travers le pays, du vitrail de St. Michael's, Forden (1873) aux tentures murales brodées du Exeter College d'Oxford​. Dans ces œuvres, on voit la traduction directe de l'art préraphaélite en design décoratif : les mêmes couleurs vives, le même amour de la nature et de la légende.

Une tapisserie comme L'Adoration des Mages (conçue par Burne-Jones, tissée par Morris & Co. en 1890) est essentiellement une peinture préraphaélite en laine et soie, ses rois et anges formés par les mains des artisans au lieu de la peinture à l'huile​. Morris avait toujours cru que l'"ornement" était le troisième élément essentiel de l'art (en plus du réalisme véridique et de l'incident narratif)​. Maintenant, il faisait de l'ornement son domaine.

Morris voulait "apporter la beauté aux maisons, aux meubles et aux objets de la vie quotidienne", effacer la distinction entre les beaux-arts et les soi-disant "arts mineurs" de l'artisanat et du design. En effet, Morris a retiré l'éthique préraphaélite de la toile et l'a introduite dans les salons des gens. Si une peinture comme Ophelia de Millais pouvait montrer un sujet victorien commun (une héroïne shakespearienne) avec une fidélité et une beauté sans précédent, pourquoi un simple papier peint ne pourrait-il pas faire de même pour une salle à manger?

Le célèbre textile de Morris "Strawberry Thief" de 1883, avec ses grives et ses vignes de baies enchevêtrées dans un motif édénique, a été directement inspiré par des oiseaux volant des fruits dans son propre jardin—une scène naturelle transfigurée en décoration quotidienne​. Les produits artisanaux de haute qualité de Morris & Co. étaient un reproche délibéré aux produits fabriqués en usine de mauvaise qualité qui inondaient la Grande-Bretagne.

Chaque article était fabriqué avec soin, souvent par les artistes eux-mêmes : Burne-Jones concevant un panneau de vitrail, ou Morris teignant de l'indigo dans un chaudron bouillonnant à l'atelier. Dans cet effort collectif, la jeunesse de la fraternité préraphaélite trouvait une nouvelle incarnation, plus pratique.

Pendant un temps, l'entreprise a prospéré, mais en 1874, elle a également été déchirée par des désaccords. La santé mentale déclinante de Rossetti et la tension persistante de la situation avec Jane Morris ont conduit à une rupture ; de plus, la personnalité forte de Morris le poussait à prendre le contrôle exclusif. Il a dissous le partenariat original (à la grande surprise de certains amis) et l'a reformé sous le nom de Morris & Co. en 1875​. Cela a causé une “aliénation durable” parmi le groupe autrefois très uni​. La vieille camaraderie de la Confrérie n'a jamais complètement guéri après ce schisme.

La décision de Morris a marqué un tournant. Au milieu des années 1870, il s'éloignait consciemment de l'identité préraphaélite. Il avait “pris la décision de quitter la Confrérie préraphaélite” en esprit​, se consacrant plutôt aux “arts dits mineurs” et à une vision sociale de plus en plus expansive. Certains de ses anciens alliés ont continué à collaborer (Burne-Jones est resté un ami et partenaire créatif à vie), mais la Confrérie en tant que telle avait cédé la place à quelque chose de plus grand : le Mouvement Arts and Crafts, dont Morris est devenu le principal prophète.

Ce nouveau mouvement, officiellement nommé en 1887, prônait les idéaux mêmes que Morris avait toujours défendus—simplicité, travail honnête, joie de l'artisanat—et il s'est répandu à travers l'Europe et l'Amérique​. En effet, Morris avait réussi à transformer une rébellion artistique juvénile en une croisade réformiste internationale dans le design. La “branche du grand Art gothique” qu'il considérait comme le Préraphaélisme​ avait grandi en un arbre à larges feuilles avec des racines et des fleurs dans de nombreux pays.

À travers toutes ces transformations, Morris lui-même est resté remarquablement constant dans ses principes. Un collègue a observé qu'il n'y avait “ni conversion soudaine, ni transition violente entre Morris le Romantique et Morris le Révolutionnaire”​. Le fil conducteur de sa vie était la conviction que l'art, la vie et la justice étaient inséparables.

Même lorsqu'il s'est plongé dans la politique dans les années 1880—étonnant beaucoup de ceux qui ne le connaissaient que comme poète-artisan—Morris voyait cela comme une extension naturelle du Préraphaélisme, et non une rupture avec celui-ci. Le romantisme lui avait appris à chercher “une réalisation de soi dans un art basé sur la naturalité et l'harmonie,” et son éducation protestante (aussi étrange que cela puisse paraître) lui a inculqué le devoir de pratiquer ces idéaux dans les “mondes quotidiens du travail et de la vie domestique”​.

De Ruskin, il avait tiré un lien entre les conditions sociales et la qualité de l'art​. Ainsi, même lorsque Morris a lu Marx et a embrassé le socialisme, il “continuait à définir sa vision socialiste en termes de bon art produit et apprécié dans la vie quotidienne”​. Il s'est séparé des marxistes orthodoxes sur des questions de tactiques et de doctrine—il se méfiait des partis politiques et se querellait avec des camarades socialistes qui plaçaient l'économie au-dessus de l'éthique​—mais il n'a jamais vacillé sur pourquoi il se battait.

Comme l'a noté le commentateur français Paul Dupont, l'idéal humanitaire de Morris “va au-delà de l'économique. Il cherche le bonheur, non des actifs matériels surabondants”​. En d'autres termes, Morris voulait une révolution qui permettrait à chaque personne de vivre dans un monde aussi beau qu'une œuvre d'art. Il est resté, jusqu'à sa mort en 1896, “un combattant pour l'égalité des droits contre toute attente”, consacrant sa plume, sa voix et sa fortune à la cause​.

Il a fondé et financé la Ligue Socialiste, il arpentait les rues en donnant des discours enflammés en plein air, il a été arrêté lors de la manifestation du Bloody Sunday de 1887​. Pourtant, le même jour, on pouvait le trouver en train de concevoir une nouvelle tapisserie ou de traduire une saga islandaise. Pour Morris, ces activités n'étaient pas contradictoires.

Écrire Nouvelles de Nulle Part (1890), son célèbre roman utopique, était simplement une autre manière de prêcher son évangile de l'art et de la camaraderie; donner des conférences sur l'histoire médiévale dans une salle publique, ou imprimer à la main une édition de luxe de Chaucer à son Kelmscott Press, découlait du même élan. Il a un jour déclaré qu'il espérait voir le jour où “l'art rendra nos rues aussi belles que les forêts”​. Cette métaphore vivante—des rues de la ville aussi belles que des forêts—capture l'essence du credo de Morris : la fusion de la civilisation et de la nature, l'union de la vie pratique et de la beauté imaginative.

Dans les années 1890, la Confrérie Préraphaélite était un souvenir cher et un héritage. Certains de ses membres étaient décédés (Rossetti en 1882, Millais en 1896 avec Morris lui-même). Pourtant, leur influence n'a fait que croître. La “fidélité minutieuse” et la “perfection inépuisable des détails de la nature” qu'ils ont pionnières en peinture ont anticipé le réalisme vif des impressionnistes et l'observation minutieuse des sciences émergentes​. Leur “médiévalisme fantaisiste” et leur accent sur l'émotion ont présagé le symbolisme européen et même la qualité onirique de l'art du début du XXe siècle​. Et à travers Morris, leurs idées ont coulé dans le Mouvement Arts and Crafts, le mouvement de la cité-jardin dans l'urbanisme, les pratiques modernes de préservation historique (Morris a fondé la Société pour la Protection des Bâtiments Anciens de Grande-Bretagne en 1877)​, et la notion même de l'artiste-artisan qui inspirerait le Bauhaus des décennies plus tard. 

La rébellion préraphaélite a semé une révolution culturelle. Ce qui a commencé comme une poignée d'adolescents peignant des visions médiévales dans des salons victoriens étouffants est devenu rien de moins qu'une réinvention de la manière dont l'art pouvait transformer la société. Le propre parcours de Morris—de poète bohème à designer et activiste social internationalement vénéré—incarnait cette transformation. Il a prouvé en sa personne que le “Romantique” et le “Révolutionnaire” étaient deux faces d'une même pièce​. La beauté radicale que Rossetti et ses amis avaient recherchée sur la toile, Morris la recherchait dans le tissu de la vie quotidienne.

En fin de compte, William Morris et les Préraphaélites ont accompli quelque chose de profond : ils ont réaffirmé la valeur de la beauté et de l'imagination à une époque de plus en plus mécanisée. Ils ont osé déclarer que l'art compte—non pas comme un simple ornement de la vie, mais comme la vie elle-même. Des premières toiles audacieuses de 1848 aux derniers rêves d'utopie de Morris, leur histoire est celle d'un idéalisme juvénile mûrissant en un changement culturel durable.

Comme une tapisserie tissée de nombreux fils colorés, leur mouvement était riche en nuances contrastées : rébellion et nostalgie romantique, camaraderie et chagrin, légendes médiévales et prophétie socialiste. Mais regardez la tapisserie de loin et une image cohérente émerge. C'est une vision d'un monde où l'art, l'amour et le travail sont unifiés—la vision même que Morris, pinceau à la main à Red House, devait avoir vu vaciller devant lui dans la lumière dorée de l'été.

Aujourd'hui, lorsque nous entrons dans un musée et admirons une peinture préraphaélite ou passons nos doigts sur un textile conçu par Morris, nous touchons cette vision. Nous sommes, pour un moment, de retour dans ce “haut lieu de paix ancienne”, où un monde meilleur semblait non seulement possible, mais palpable dans chaque détail.

L'héritage de Morris et des Préraphaélites n'est pas seulement dans l'art qu'ils ont laissé derrière eux, mais dans l'espoir que l'art peut encore ennoblir et transformer nos vies – une cause qui, bien que jadis entendue seulement par quelques âmes audacieuses, pourrait encore, avec le temps, être gagnée.

L'impact durable de William Morris

Les réalisations artistiques de Morris

William Morris a réalisé des exploits artistiques dans une large gamme de médiums, de la peinture et la broderie au vitrail et au design de papiers peints. Inspiré par les principes préraphaélites, son travail a montré une profonde appréciation pour l'artisanat et une connexion profonde avec la nature. Ses designs et motifs innovants continuent d'influencer l'art et le design contemporains.

Les réalisations en design de Morris

L'impact de Morris sur le design est évident dans sa fondation de Morris, Marshall, Faulkner & Co., qui est devenu plus tard Morris & Co. Cette entreprise a produit des textiles, papiers peints et meubles qui reflétaient les idéaux du mouvement Arts and Crafts, mettant l'accent sur la qualité de l'artisanat et l'utilisation de matériaux naturels. Ses designs innovants et son engagement envers la qualité ont contribué à façonner l'industrie du design moderne et continuent d'inspirer les designers aujourd'hui.

Les réalisations littéraires de Morris

En plus de son travail dans l'art et le design, William Morris était un écrivain prolifique, produisant de la poésie, des romans et des essais tout au long de sa vie. Son œuvre littéraire explorait souvent des thèmes de mythologie, d'histoire et du monde naturel, reflétant les mêmes idéaux qui ont motivé ses activités artistiques. Son œuvre la plus célèbre, "The Earthly Paradise", est une collection de poèmes narratifs qui tisse ensemble des contes de diverses mythologies et cultures, mettant en avant sa passion pour la narration et sa profonde connexion avec le passé. Ses autres réalisations littéraires incluent "The Defence of Guenevere" et "News from Nowhere" — fortement influencées par la période médiévale, pour laquelle Morris était profondément passionné.

La Confrérie Préraphaélite et William Morris ont joué un rôle crucial dans le façonnement du paysage artistique du 19ème siècle. Leur engagement envers la vérité, la beauté et l'artisanat a conduit à une révolution dans l'art et le design qui continue d'inspirer et d'influencer aujourd'hui. Des peintures détaillées de Rossetti et Millais aux designs innovants de Morris, l'héritage de la Confrérie Préraphaélite et du mouvement Arts and Crafts perdure, nous rappelant le pouvoir intemporel de l'art pour capturer l'esprit humain.

L'influence de Morris

L'influence de Morris sur le monde du design est encore visible aujourd'hui. Son accent sur l'artisanat et l'utilisation de matériaux naturels était un précurseur du mouvement moderne de design durable. Ses designs ont également inspiré le mouvement Arts and Crafts aux États-Unis, qui a eu un impact significatif sur le design américain au début du 20ème siècle.

L'approche de Morris en matière de design était révolutionnaire. Il croyait que le design d'un objet devait être informé par son utilisation prévue et que le processus de production devait être transparent et éthique. Morris croyait que la beauté et la fonctionnalité devaient aller de pair, et il cherchait à créer des designs à la fois esthétiquement plaisants et pratiques. Ses designs étaient également remarquables pour leur utilisation de matériaux naturels, tels que le bois, le lin et la soie, et leur évitement des colorants artificiels et des produits chimiques.

Une des contributions les plus durables de Morris au design a été son travail dans la conception de papiers peints. Il a créé des designs complexes et magnifiques mettant en vedette des motifs floraux et de feuillage, souvent inspirés par la nature. Les papiers peints de Morris étaient fabriqués à la main, utilisant un processus de production méticuleux qui impliquait de superposer différentes couleurs et textures de papier. Le résultat final était une œuvre d'art étonnante et unique qui pouvait transformer n'importe quelle pièce.

En plus de la conception de papiers peints, Morris était également impliqué dans la conception de textiles, de meubles, de vitraux et d'autres arts décoratifs. Son approche du design était toujours ancrée dans un profond respect pour le monde naturel et un désir de créer des objets de beauté et d'utilité durables.

L'impact de Morris sur le design

L'influence de Morris sur le monde du design se voit dans les nombreux artistes et designers qui ont été inspirés par son travail. Son accent sur l'artisanat, les matériaux naturels et les méthodes de production éthiques a eu un impact durable sur le monde du design. Aujourd'hui, le design durable est un mouvement en pleine croissance, et de nombreux designers citent Morris comme une influence précoce dans ce domaine.

L'approche de Morris en matière de design a également eu un impact sur le domaine du design graphique. Son utilisation de la typographie et sa croyance en l'importance d'une communication claire ont influencé le développement du design graphique moderne. Morris croyait que le design devait être fonctionnel, et que le message transmis devait toujours être clair et facile à comprendre.

L'héritage de Morris

William Morris laisse un héritage de révolution artistique et politique. Son approche du design et de l'artisanat continue d'inspirer les artistes et designers du monde entier. Sa croyance en la valeur des produits faits à la main et son engagement à améliorer la vie des travailleurs ont ouvert la voie au mouvement moderne de design durable.

L'activisme politique de Morris faisait également partie intégrante de son héritage. Il était un socialiste engagé et croyait au pouvoir de l'art pour provoquer un changement social. Morris croyait que l'amélioration de la vie des travailleurs était une partie essentielle de la création d'une société juste et équitable. Son travail en tant qu'artiste et designer était toujours lié à ses convictions politiques, et il voyait ses créations comme un moyen de promouvoir le changement social et le progrès. 

Il est vrai que le XXe siècle n'a pas réalisé tous les espoirs de Morris. À bien des égards, il “incarne les pires craintes que Morris nourrissait pour une époque dominée par le commerce.”​ L'assaut de la production de masse et de la culture consumériste capitaliste n'a fait que s'accélérer, réduisant souvent l'art à une marchandise, un “jouet intellectuel” pour quelques-uns plutôt qu'un “element vital de chaque aspect de l'effort humain” que Morris croyait qu'il devait être​. Et pourtant, son influence perdure et même ressurgit chaque fois que la société a faim de sens plutôt que de monotonie.

On peut retracer la main de Morris dans la résurgence de l'artisanat aujourd'hui, dans l'éco-design et le mouvement de la ferme à la table, dans tout effort pour reconnecter le travail avec la joie et la durabilité. Chaque fois que nous privilégions une tasse en céramique façonnée à la main plutôt qu'une fabriquée en usine, ou que nous plantons un jardin communautaire dans un pâté de maisons, nous faisons écho à la guerre de Morris contre le “marché” sans âme en faveur de l'atelier “plein d'âme”.

Il nous a appris à chérir le particulier, le fabriqué, l'échelle humaine. Dans un monde à nouveau secoué par les pressions de l'industrialisation—maintenant numérique et mondiale—ses mots résonnent comme un appel claironnant à travers les années. “N'avez-vous pas entendu comment cela s'est passé avec de nombreuses causes auparavant?” il a défié un public tard dans sa vie.

“D'abord quelques hommes l'écoutent; ensuite la plupart des hommes la condamnent; enfin tous les hommes l'acceptent; et la cause est gagnée.”​ Morris, l'éternel optimiste, croyait que les vérités qu'il et les Préraphaélites avaient défendues deviendraient un jour du bon sens.

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Liste de Lecture

Artchive: Fraternité Préraphaélite.

Artlex: “Fraternité Préraphaélite.

artuk.org: Qui était John Ruskin?

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Jacobin: La vision révolutionnaire de William Morris

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