Ses racines expressionnistes allemandes se fracturent contre la précision formaliste suisse ; la lumière d’Afrique du Nord filtre à travers des études de couleur à base de carrés, des gammes chromatiques qui superposent des gradations de tons comme une structure de fugue. Le primitivisme enfantin masque une théorie du design rigoureuse. L’œuvre refuse la catégorisation figée. La figuration se dissout dans l’abstraction, puis se reconstitue. Les systèmes de notation symbolique (motifs de flèches, glyphes alphanumériques) fonctionnent comme une polyphonie visuelle : chaque marque est à la fois outil pédagogique et chiffre mystique. C’est un art né de l’exil, qui répond à la persécution de l’art dit dégénéré en construisant d’autres langages symboliques. La dernière phase expressionniste de Klee accentue le paradoxe : les formes deviennent plus élémentaires à mesure que la densité conceptuelle se multiplie. Ce qui paraît ludique est pédagogiquement calculé. Ce qui semble abstrait porte un poids politique. L’héritage du professeur du Bauhaus perdure, non comme style, mais comme méthode pour voir la couleur, la forme et la ligne comme des propositions philosophiques imbriquées.

Prononcée lors d’un voyage bref mais décisif en Tunisie avec August Macke et Louis Moilliet, cette déclaration marque l’instant précis où Klee a résolu une lutte de plusieurs années pour maîtriser la couleur. Après cela, la fidélité à la nature s’est estompée et il s’est engagé résolument dans ce qu’il appelait le « romantisme froid de l’abstraction ».

Cette formule, au cœur de son enseignement au Bauhaus, a redéfini la ligne : plus un contour figé, mais un processus spontané, presque vivant. Une idée qui a contribué à formaliser des principes essentiels de l’art abstrait et de l’enseignement du design moderne, et qu’on cite encore comme une déclaration emblématique de sa philosophie artistique.

Associé tour à tour à l’expressionnisme, au cubisme, au futurisme, au surréalisme et à l’abstraction, Klee travaillait en grande partie à l’écart de ses pairs et interprétait chaque nouvelle tendance à sa manière très personnelle. Un refus de se laisser enfermer que Marcel Duchamp a expressément salué, en observant qu’« un Klee n’est jamais devenu un autre Klee ».

André Breton a cité Klee dans son premier manifeste surréaliste et a inclus son travail dans l’exposition collective de 1925, attiré par les systèmes de symboles spontanés et oniriques de Klee, alors même que Will Grohmann, confident de Klee, affirmait qu’il n’était « en aucun cas un rêveur », mais un professionnel moderne et rigoureux.

Ses Writings on Form and Design Theory, publiés plus tard en anglais sous le titre Paul Klee Notebooks, ont systématisé la théorie de la couleur et la composition formelle en un cadre d’enseignement si influent que les spécialistes en comparent directement le poids pour l’art du XXe siècle à celui du Traité de la peinture de Léonard pour son époque.

Dénoncé dans la presse comme « Juif galicien » et « bolchevik culturel », visé par une perquisition de la Gestapo et renvoyé de son poste d’enseignant en 1933, Klee a peint l’autoportrait Struck from the List pour marquer ce moment. Plus tard, 102 de ses œuvres ont été saisies dans les collections publiques allemandes et 17 ont été exposées lors de l’exposition « Art dégénéré » de 1937.