Par une nuit étouffante de 1965, une question curieuse flottait à travers le loft argenté de l'atelier new-yorkais de Andy Warhol’s, The Factory : “Pensez-vous que le Pop Art est queer?”
L'air crépitait d'ironie et de malice. Warhol—pâle, perruqué et observant silencieusement—était entouré d'un équipage hétéroclite de superstars : des drag queens en robes à sequins, des poètes et des punks, des cinéastes underground et des musiciens rock.
Dans un coin, le Velvet Underground lançait une mélodie lancinante pour une foule éclectique ; dans un autre, les portraits sérigraphiés de Marilyn Monroe et des boîtes de soupe Campbell de Warhol tapissaient les murs, scintillant comme des icônes sacrées de la société de consommation. La scène était scandaleuse et envoûtante, un collage vivant de kitsch élevé et d'énergie contre-culturelle.
Voici le Pop Art en action – pas seulement comme des peintures sur un mur de galerie, mais comme un havre immersif où les marginaux de la société et les célébrités se mêlaient librement, l'identité queer se fondait avec l'innovation artistique, et la frontière entre l'art et la vie s'estompait. C'était le moment où le Pop Art a cessé d'être simplement un mouvement artistique pour devenir un mouvement social, reflétant son monde à lui-même en Technicolor criard tout en incitant silencieusement au changement.
Cette question provocante sur la queerness du Pop Art a été posée par le critique d'art Gene Swenson lors d'une interview en 1963 avec Warhol. Elle flottait dans l'air comme un défi. La réponse de Warhol, caractéristiquement coquine mais révélatrice, ne ferait jamais partie de l'article publié—les censeurs éditoriaux de ARTnews ont coupé toute mention de l'homosexualité du transcript.
Mais sur la bande crépitante de la conversation, retrouvée des décennies plus tard, la réponse de Warhol survit. “Je pense que tout le monde devrait aimer tout le monde,” a-t-il offert calmement. Lorsqu'on a insisté, il a précisé que l'aimer sans discrimination—aimer les hommes et les femmes de la même manière—était comme être une machine, accomplissant la même action encore et encore.
Aussi oblique soit-elle, c'était le credo doucement subversif de Warhol : une vision de l'amour indiscriminé et de l'acceptation radicale cachée dans une blague pince-sans-rire sur les machines. À une époque où les descentes de police sur les gays Les bars étaient courants et les journaux faisaient la une avec des titres sur la « Croissance de l'homosexualité manifeste » comme crise sociale, Warhol avait appris la compétence de survie du sous-texte. S'il ne pouvait pas déclarer sa vérité ouvertement, il l'encoderait dans l'art et l'ironie.
Des années plus tard, les chercheurs confirmeraient ce que cette nuit au The Factory rendait évident : le Pop Art a toujours été, dès ses débuts, imprégné de sensibilités queer et d'humour camp, utilisés comme outils d'expression et de déguisement.
Origines du Pop – Un nouvel art pour un nouveau monde
Pour comprendre le radicalisme du Pop Art, il faut revenir à ses débuts dans les années optimistes et anxieuses après la Seconde Guerre mondiale. L'histoire officielle de son origine est la suivante : le Pop Art a d'abord émergé au milieu des années 1950, presque simultanément à Londres et à New York, alors que de jeunes artistes des deux côtés de l'Atlantique se rebellaient contre les idéaux artistiques dominants de l'époque.
Les débuts britanniques
À Londres, un collectif lâche appelé le Independent Group – comprenant des créatifs comme Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, et Pauline Boty – a commencé à mélanger des images de la publicité américaine, des bandes dessinées et d'Hollywood dans leur art. Ils étaient fascinés (et repoussés) par le flot de biens de consommation et d'images médiatiques arrivant d'outre-Atlantique.
Le collage de 1956 de Hamilton Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? juxtapose de manière célèbre un culturiste presque nu tenant une sucette géante avec une pin-up glamour dans un salon moderne – une capsule temporelle espiègle du fétichisme de consommation d'après-guerre.
Moins connu est que cette œuvre d'art britannique Pop avait un pedigree décidément queer. La découpe de l'homme musclé de Hamilton était inspirée par les publicités de culturisme américaines, qui avaient une dimension homoérotique charge pour les téléspectateurs britanniques ; et en composant de tels collages, Hamilton suivait en fait les traces du photographe britannique gay Cecil Beaton, dont les montages style album des années 1930 mêlaient amoureusement l'imagerie de la physionomie masculine et le glamour des stars de cinéma féminines.
Dès le départ, donc, le Pop Art londonien avait des racines dans une sensibilité camp : une célébration sournoise de l'artificiel et de l'exagéré née d'un regard queer formé sur la culture de masse. Les origines du Pop en Grande-Bretagne peuvent être retracées non seulement au consumérisme américain mais aussi aux « façons dont cette culture apparaissait, depuis certains points de vue britanniques, étrangement intrigante. »
La Révolution Américaine
Pendant ce temps, aux États-Unis, une révolution parallèle était en cours. À la fin des années 1950, la scène artistique new-yorkaise était dominée depuis une décennie par les principes solennels de l'Expressionnisme Abstrait – pensez aux gouttes de Jackson Pollock et aux champs de couleur de Mark Rothko – qui exigeaient un art sérieux et introspectif séparé de la culture pop.
Mais les jeunes artistes s'irritaient de ces restrictions. « New York est légèrement homosexuel... la croûte de la classe moyenne, » Warhol a murmuré de manière cryptique dans son interview de 1963, suggérant que la bienséance de l'établissement artistique avait besoin d'un bon remue-ménage.
Et ils l'ont bien remué. Le Pop Art en Amérique a éclaté au début des années 1960 avec des œuvres figuratives audacieuses qui ont saisi des images directement des étagères des supermarchés et des écrans de télévision. Roy Lichtenstein a peint des panneaux de bandes dessinées de romances mélodramatiques et d'explosions, complets avec des points Benday et des bulles de discours. Claes Oldenburg a sculpté d'énormes hamburgers et toilettes, effondrant la distinction entre l'art raffiné et le quotidien banal.
Et Andy Warhol, un illustrateur commercial à succès de Pittsburgh qui avait déménagé à Manhattan, a vu l'écriture sur le mur (ou plutôt, sur le panneau publicitaire) : si la vie moderne devenait une grande publicité tout-consumante, alors l'art devait devenir une pub aussi – ou renverser la pub.
Embrasser la Surface et le Sous-texte : Le Pivot Queer de Warhol
Les premières tentatives de Warhol pour percer dans le monde de l'art de haut niveau avaient été accueillies par une homophobie à peine voilée. Les cercles urbains autour des peintres Jasper Johns et Robert Rauschenberg – eux-mêmes des hommes gays, mais discrets à ce sujet – regardaient de travers la manière efféminée de Warhol et son passé dans l'art commercial “de bas étage”. Un critique de cinéma d'avant-garde a rappelé plus tard que les peintres établis trouvaient Warhol “trop efféminé, trop délicat et manifestement gay pour être accepté” dans le milieu artistique macho de New York des années 1950.
Plutôt que de se retirer, Warhol a fait un pivot astucieux. En 1962, après avoir entendu que Lichtenstein faisait parler de lui avec des peintures de bandes dessinées similaires à celles que Warhol avait également réalisées, Warhol a abandonné les bandes dessinées et a embrassé les icônes les plus banales et prêtes à l'emploi qu'il pouvait trouver : les boîtes de soupe Campbell et les bouteilles de Coca-Cola.
C'était un “mouvement résolument queer,” comme l'ont noté les historiens de l'art – Warhol a embrassé son statut d'outsider aliéné et efféminé et l'a transformé en une nouvelle sorte de personnage artistique. Si l'élite voulait se moquer de lui en tant qu'artiste commercial superficiel, il leur donnerait une surface en excès et la rendrait radicale.
Bientôt, Warhol produisait en série des portraits sérigraphiés de starlettes hollywoodiennes et de produits américains, les présentant avec un regard impassible qui déconcertait les critiques. Il a fameusement nommé son studio The Factory, se présentant sournoisement comme un simple fabricant de plus dans le milieu de l'art. “Je pense que le business est le meilleur art,” a plaisanté Warhol plus tard avec un sourire de chat de Cheshire, pleinement conscient de la provocation.
Une Charge Subversive
Sous la superficialité calculée, le Pop Art portait une charge subversive. Le dilemme central pour ces artistes était de savoir s'il fallait embrasser la culture de consommation en plein essor ou la critiquer – et beaucoup faisaient les deux à la fois. Le travail de Warhol, par exemple, exsudait une ironie comme son modus operandi.
Ses toiles de signes de dollar, de boîtes de savon Brillo, et de visages de Marilyn Monroe répétés 50 fois étaient indéniablement amusants et “populaires,” mais ils soulevaient également des questions troublantes : Ces œuvres célébraient-elles l'excès capitaliste américain, ou le satirisaient-elles?
La réponse était souvent délibérément floue. “Si vous compreniez le langage propagandiste de la publicité, vous compreniez le Pop Art,” a observé un critique, notant comment les artistes Pop imitaient les tactiques vives et audacieuses des publicités uniquement pour exposer notre obsession sociétale de la consommation.
En 1962, un critique indigné a qualifié les nouveaux artistes Pop de “Nouveaux Vulgares,” et le vénérable Mark Rothko les a rejetés comme de simples “sucettes glacées.” De telles insultes trahissaient une peur : que les sujets vulgaires et le style kitsch du Pop Art bouleversaient la hiérarchie même qui gardait l’“art élevé” pur. Le critique moderniste Clement Greenberg avait depuis longtemps tracé une ligne dure entre l'avant-garde raréfiée et le “kitsch” avili de la culture de masse ; maintenant, le Pop Art traînait joyeusement le kitsch au-delà de cette ligne, narguant les anciens.
Notamment, même à ce stade précoce, beaucoup dans le monde de l'art reconnaissaient le parfum de rébellion queer du Pop Art – et cela les terrifiait. En fait, une grande partie des critiques les plus sévères du Pop Art dans les années 1960, notamment des coins conservateurs et modernistes, avait une connotation homophobe. Les critiques dénonçaient le Pop comme “frivole” et “efféminé.”
En 1964, le magazine Time a publié un article sur le nouveau mouvement intitulé de manière éloquente “Les homosexuels dans l'art,” soulignant à quel point l'émergence du Pop était liée à la visibilité des artistes gays. Certains critiques voyaient même le Pop Art comme une conspiration gay pour ruiner le monde de l'art.
Cela semble absurde maintenant—le Pop Art est célébré dans les musées du monde entier—mais cela révèle une vérité importante : la révolte du Pop Art contre la convention artistique était entrelacée avec une révolte contre les normes sexuelles. Les esthétiques kitsch du mouvement, son amour pour le kitsch et le glamour, et son penchant pour l'ironie avaient tous des racines dans la sous-culture LGBTQ+.
Le Pop Art n'incluait pas seulement de nombreux artistes queer ; dans un sens très réel, il était le produit de la culture queer entrant dans la sphère publique à travers l'art, codé de manière que les spectateurs grand public pourraient ne pas saisir immédiatement.
Sous-texte et codes : La nécessité queer
“En tant que jeune homme gay dans le New York des années 1950, [Warhol] a rapidement appris la nécessité queer du sous-texte et ne l'a jamais oublié,” observe un érudit. En effet, Warhol et ses contemporains ont développé tout un vocabulaire de signes et signaux pour s'exprimer discrètement.
Pour les non-initiés, une sérigraphie de Warhol d'une star de cinéma pourrait ressembler à une pure adoration des célébrités. Mais pour ceux qui s'y connaissent, il y avait des couches : choisir Marilyn Monroe, un symbole sexuel accablé qui a été dévoré par la célébrité, ou Elvis Presley posant en pose théâtrale de tireur, Warhol commentait sur les identités construites – un thème très familier aux personnes queer forcées de jouer des personnages dans une société hostile.
Plus directement encore, considérez David Hockney, un prodige du Pop Art britannique qui, dès 1961, peignait des toiles aux lignes épurées inscrites de codes gays. Dans We Two Boys Together Clinging (1961), intitulé d'après un poème de Walt Whitman, Hockney griffonnait les noms des hommes qu'il appréciait à travers des formes abstraites ; dans une autre œuvre précoce, il peignait le mot "Queer" comme un graffiti sur une toile, osant le spectateur à reconnaître le tabou.
C'était des années avant que l'homosexualité ne soit décriminalisée au Royaume-Uni. Hockney a admis plus tard qu'il visait à faire la propagande de l'homosexualité à travers l'art. Il explorait ouvertement les thèmes de l'amour et du désir gay dans son travail à une époque où cela était illégal, utilisant des symboles codés comme les modèles de magazines Physique ou des insinuations visuelles subtiles.
Une telle honnêteté audacieuse enveloppée dans un déguisement doux était sans précédent dans les beaux-arts. Bientôt, alors que le Pop Art prenait racine dans le Londres des années 60, les scènes colorées de Hockney au bord de la piscine de la vie californienne et de l'amour entre hommes sont devenues des exemples célébrés de la façon dont le personnel pouvait devenir pop—et politique.
Pop Art, tant aux États-Unis qu'au Royaume-Uni, a ainsi fourni une issue vitale pour l'expression queer : il a introduit la politique identitaire dans les galeries via des couleurs vives et des images familières, subvertissant de l'intérieur.
Sensibilité Camp : le Cœur Queer du Pop
S'il y a un mot qui capture l'esprit de la subversion du Pop Art, c'est camp. Le camp est une esthétique et une attitude longtemps cultivées dans les communautés queer—une façon de voir le monde à travers un prisme d'ironie, d'humour et d'exagération théâtrale, trouvant de la valeur dans ce que la société qualifie de sans valeur.
En 1964, la critique culturelle Susan Sontag a rédigé son célèbre essai « Notes on 'Camp' », une tentative de cerner cette sensibilité insaisissable qui avait soudainement émergé de l'underground pour entrer dans la conversation grand public. Elle a décrit le camp comme un amour de l'artificiel : de l'artifice et de l'exagération... un code privé, un insigne d'identité pour une sous-culture marginalisée.
Le Pop Art, qui se déroulait à ce moment précis, était pratiquement une incarnation du camp, bien que l'essai de Sontag ne fasse que des références indirectes au monde de l'art. Elle a écrit sur la glorification du caractère par le camp, sa célébration du style sur le contenu, des choses-qui-ne-sont-pas-ce-qu'elles-semblent.
On pourrait facilement appliquer ces phrases au travail et à la personnalité publique de Warhol. Voici un homme qui cultivait soigneusement un masque vide, sans affect – « Je pense que tout le monde devrait être une machine, » disait-il avec désinvolture – même s'il s'entourait de spectacles scandaleux. Ce décalage, cette inauthenticité ludique, est le camp dans son essence.
Neutraliser l'Indignation Morale
Susan Sontag a noté quelque chose de crucial : le camp « neutralise l'indignation morale, » désarmant la critique sérieuse avec espièglerie. C'était exactement la stratégie du Pop Art pour délivrer un commentaire social. En dissimulant des observations incisives sous le mot d'esprit et la fantaisie, les artistes pop pouvaient passer sous le radar des censeurs et des faiseurs de goût conservateurs.
Une peinture vive d'une scène de combat de bande dessinée pourrait critiquer la glorification de la violence; une peinture d'une boîte de soupe pourrait remettre en question la manière dont nous attribuons de la valeur aux objets ou à l'art. Mais le ton reste pincé, pas sérieux en surface. Cette approche camp était intrinsèquement queer – un mode de survie et de résistance perfectionné par ceux qui devaient « camper » leur vrai moi dans des environnements hostiles, transformant le sérieux en une blague et sapant ainsi son pouvoir.
Née dans la sous-culture gay d'Europe et d'Amérique, la sensibilité camp renverse les hiérarchies standard du goût... Elle se délecte de glorifier la culture populaire et le kitsch. En recontextualisant l'art « bas » dans un contexte d'art « élevé », les artistes pop ont fait écho à la célébration camp du marginal.
Le Pop est le Camp Rendu Visible
En d'autres termes, le Pop Art est le camp rendu visible : il prend le marginal (bandes dessinées, publicités, bibelots), l'expose sur une grande toile et demande qui peut dire que cela n'est pas aussi digne qu'une peinture classique ?
Cette connexion n'a pas échappé aux contemporains aux yeux aiguisés. Les critiques modernistes des années 60 ont immédiatement reconnu les éléments de camp dans le Pop — et cela les a mis mal à l'aise. Après tout, l'ADN du camp inclut une bonne dose d'homoérotisme et de subversion des genres. Pensez aux drag queens qui interprètent une féminité exagérée, ou aux hommes dandys collectionnant des kitsch en porcelaine ; le camp se délecte de brouiller les normes de genre et de se moquer de la masculinité « sérieuse ».
Pas étonnant que lorsque les esthétiques du camp ont gagné en exposition populaire dans les années 1960 (même Batman à la télévision avait un ton camp), cela a alimenté une réaction de la part des gardiens de l'art élevé et de la culture austère. Le rôle du camp dans le Pop Art a vite été effacé de la mémoire de l'histoire de l'art alors que le mouvement était absorbé dans le canon. Les musées préféraient parler de boîtes de soupe en termes formels ou économiques, pas en termes de drag et d'humour queer. Et pour vraiment voir le camp dans le Pop Art, considérez quelques exemples vivants de Warhol :
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Les propres œuvres de Warhol portaient souvent un sous-texte camp dans leur choix même de sujets : Il a peint des stars d'Hollywood comme Judy Garland et Liz Taylor, toutes deux figures bien-aimées de l'iconographie gay, à des moments où leurs vies étaient marquées par la tragédie ou le scandale.
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Son célèbre sérigraphie Marilyn Diptych (1962), avec cinquante visages de Marilyn Monroe imprimés en couleurs criardes et s'estompant progressivement en monochrome fantomatique, peut être lu comme une élégie camp—glorifiant une déesse fabriquée tout en exposant la reproduction mécanique de son image et sa vulnérabilité humaine.
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Warhol a également fait des incursions explicites dans le territoire du camp avec ses films d'avant-garde. Dans Camp (1965), l'un de ses nombreux films expérimentaux, il a réuni un casting de personnalités flamboyantes (y compris le performeur drag Mario Montez) pour simplement être devant la caméra dans toute leur gloire affectée ; le film était une célébration ironique de la fabulosité exagérée en tant qu'esthétique à part entière.
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Même le choix de Warhol d'appeler son studio une “Factory” avait une touche camp : c'était à la fois une étreinte d'être un simple fabricant de choses et une référence consciente à la manière dont les personnes queer devaient "fabriquer" des familles et identités alternatives dans des ateliers cachés de la culture.
Il n'est pas étonnant qu'un journaliste musical l'ait couronné "le roi, ou plutôt la reine, de l'esthétique trash", notant comment Warhol se complaisait joyeusement dans le bon marché, le jetable et le scandaleux. Il a transformé les déchets en trésor, et ce faisant, est devenu une icône lui-même.
D'autres dans l'univers Camp
Warhol n'était guère seul. De l'autre côté de l'océan, Pauline Boty, l'une des seules artistes Pop féminines britanniques, a apporté une sensibilité camp féministe à ses peintures en remixant des images de tabloïds de célébrités masculines et de pin-ups, soulignant l'absurdité des médias sexualisés à travers les yeux d'une femme.
Et Eduardo Paolozzi, en 1952, a créé des collages à partir de magazines américains qui ont dérivé vers la parodie surréaliste, des décennies avant les mashups de mèmes numériques. Les liens entre le Pop Art et le camp étaient si évidents qu'un critique a plaisanté, "Le Pop Art est le vernaculaire américain du camp."
Le Pop et le camp consistaient tous deux à brouiller les frontières entre la culture "haute" et "basse", entre le sérieux et l'absurde, renversant l'ordre établi. Les deux ont émergé en tandem.
L'essai de Sontag en 1964 a marqué les débuts du camp sur la scène intellectuelle ; cette même année, l'exposition Pop Art désormais infâme "The New Realists" à la Sidney Janis Gallery à New York a attiré des foules énormes et des critiques horrifiées. En 1966, le Metropolitan Museum of Art avait monté une exposition sur le kitsch et les objets de culture pop camp, reconnaissant implicitement l'esthétique queer qui avait infiltré le sanctuaire de l'art.
Avance rapide jusqu'en 2019, et le Met Gala a choisi "Camp" comme thème, honorant explicitement l'héritage de Sontag et célébrant l'excès extravagant dans la mode. Ce qui était autrefois un code subversif dans un film de Warhol ou un bar gay clandestin était devenu une célébration grand public. C'est un témoignage de la façon dont le Pop Art et le camp ont profondément changé la culture : la sensibilité marginale est maintenant l'événement principal.
Au-delà de Warhol : Pionniers Queer de l'Âge d'Or du Pop Art
Andy Warhol peut être le nom à jamais synonyme de Pop Art, mais il était loin d'être le seul artiste LGBTQ+ à son avant-garde. En effet, l'une des grandes forces du Pop Art était qu'il offrait un large éventail pour que des artistes de tous horizons puissent s'engager avec l'identité et la société.
Dans les années 1960, un certain nombre d'artistes queer—hommes et femmes—ont trouvé dans l'imagerie du Pop un véhicule parfait pour leurs histoires, ajoutant chacun de nouvelles couches de signification au mouvement. Ils ont élargi le Pop Art au-delà des fixations personnelles de Warhol, abordant les thèmes du genre, de la sexualité, de la race et du pouvoir avec esprit et courage. Rencontrons quelques-uns de ces pionniers.
David Hockney : L'Homosexualité en Code et Couleur
David Hockney, comme nous l'avons évoqué, était un prodige de la scène Pop britannique. Fraîchement sorti du Royal College of Art, il a fait sensation avec ses peintures de style graffiti qui faisaient ouvertement référence à la vie gay. “J'ai intentionnellement peint l'homosexualité, je l'ai glissée dedans,” a admis Hockney plus tard en riant.
Il a d'abord utilisé des codes—petites initiales, allusions subtiles—puis est passé à des représentations tendres de deux hommes ensemble. Son déménagement en Californie au milieu des années 60 a apporté une sensualité ensoleillée à son œuvre : la série des Piscines représente des garçons et de l'eau en turquoise et rose vibrants, capturant à la fois l'hédonisme et la solitude de la vie queer au paradis.
De manière significative, Hockney n'a jamais caché sa sexualité dans son art ou sa personnalité, ce qui en a fait une exception à une époque où la plupart des artistes gays restaient prudents. Ce faisant, il est devenu un modèle important. Sa franchise, associée à l'aptitude du Pop Art pour l'accessibilité, signifiait qu'un public plus large pouvait rencontrer des thèmes gays dans les images lumineuses et attrayantes de Hockney et peut-être les voir non pas comme menaçants mais simplement comme faisant partie du monde moderne.
Lorsqu'il a illustré les poèmes homoérotiques de Constantine Cavafy en 1967, la même année où l'homosexualité a été décriminalisée en Angleterre, c'était comme si l'art et la politique avançaient main dans la main.
Ray Johnson : Mail Art et Réseaux Underground
De retour à New York, Ray Johnson était une autre figure ouvertement gay associée de manière tangentielle au Pop Art, bien que son travail soit plus d'une veine excentrique. Johnson était le fondateur du “Mail Art” – il a créé des collages excentriques avec des slogans et des lapins de dessin animé et les a envoyés par courrier à des amis et à d'autres artistes, formant tout un réseau clandestin d'échange artistique.
Ses collages comportaient souvent des images découpées de stars de cinéma masculines ou de bodybuilders aux côtés de jeux de mots textuels ludiques, créant un dialogue queer avec la culture pop. Bien qu'il ne soit pas un nom connu, l'esprit irrévérencieux de Johnson et son défi aux règles du marché de l'art (il se souciait plus des interactions postales que des expositions en galerie) incarnaient l'éthos Pop/camp: l'art comme une blague partagée, une communication démocratique accessible à quiconque possédant une boîte aux lettres. Il a depuis été surnommé “l'artiste inconnu le plus célèbre de New York,” mais son influence sur les générations ultérieures d'artistes de collage queer et de fanzines a été profonde.
Rosalyn Drexler : Intersections féministes et queer
Parmi les femmes du Pop Art, Rosalyn Drexler se distingue par son approche directe des questions de genre, de violence et de sexualité à travers l'imagerie pop. Romancière, dramaturge et ancienne catcheuse professionnelle, Drexler apportait une perspective féministe-queer unique.
Elle peignait des scènes empruntées aux magazines à sensation – des hommes menaçant des femmes, des drames criminels – mais les modifiait pour exposer les déséquilibres de pouvoir sous-jacents et ses propres sentiments d'aliénation. L'une de ses œuvres de 1963, Rape, colle de manière brutale le mot sur une toile représentant une femme attaquée, un acte outrageusement provocateur à l'époque.
Drexler était hétérosexuelle d'orientation, mais son statut d'outsider en tant que femme dans une scène artistique dominée par les hommes faisait d'elle une alliée de la subversion. Elle, comme d'autres en marge de la société, utilisait le Pop Art pour amplifier les voix marginalisées. Dans le contexte de cet article, Drexler illustre l'intersectionnalité des fondements queer du Pop : elle luttait avec la manière dont les images définissent nos identités – que ce soit par les rôles de genre ou d'autres attentes sociales – ce qui est très similaire à un projet partagé avec ses pairs LGBTQ.
Robert Indiana et Keith Haring : Symboles universels de l'amour et de l'activisme
Aucun panorama des pionniers du Pop Art queer n'est complet sans Robert Indiana et Keith Haring – deux artistes de différentes époques, tous deux gays, dont les œuvres sont devenues des symboles universels.
Robert Indiana, un contemporain de Warhol, a adopté le langage visuel des panneaux routiers et de la publicité pour créer des images audacieuses et nettes. Son œuvre la plus célèbre, LOVE (conçu pour la première fois en 1965), présente les lettres L-O-V-E en typographie empilée avec un « O » incliné. Ce design est devenu l'une des œuvres d'art les plus reconnues du 20ème siècle : il est apparu sur des timbres-poste, a été intégré dans des sculptures placées dans des dizaines de villes à travers le monde, et est sans cesse imité sur les produits dérivés.
Des millions de personnes ont adopté l'icône LOVE – probablement sans savoir que son créateur était un homme gay intégrant son propre désir et son identité dans ce message d'amour universel. L'œuvre d'Indiana abordait souvent les idéaux américains et leurs revers, mais c'est LOVE – né de l'idéalisme des années 60 et peut-être de son désir personnel de voir l'amour triompher de la haine – qui est devenu son héritage.
En un sens, Indiana a réussi ce que Warhol n'a que suggéré de manière ludique : il a marqué une émotion positive et l'a répandue à travers le monde, un triomphe discret de l'amour queer caché au grand jour.
Keith Haring, une génération plus tard, prendrait la sensibilité de l'Art Pop hors de la toile et dans les rues de la ville – et dans l'arène de l'activisme ouvert. Il a grandi à la fin des années 1970 et 80, idolâtrant Warhol (qui est devenu un ami) et s'inspirant du punch fluo des graphiques Pop.
Haring est devenu célèbre pour ses dessins à la craie dans le métro de New York : des contours audacieux de figures dansantes, de chiens aboyants et de soucoupes volantes qui attiraient l'œil des voyageurs. En tant qu'homme ouvertement gay témoin de la crise émergente du SIDA, cependant, Haring a infusé ses images joyeuses avec un contenu social de plus en plus pointu. Il a utilisé ses icônes familières pour plaider en faveur du sexe sans risque et de la sensibilisation au SIDA une fois que l'épidémie a frappé dans les années 1980.
Haring a également abordé l'apartheid, le racisme et les problèmes environnementaux dans ses œuvres ultérieures, prouvant que les couleurs vives du Pop pouvaient véhiculer des messages sombres et urgents. Dans un geste Pop-Art, il a ouvert le “Pop Shop” en 1986, vendant des T-shirts, des badges et des affiches ornés de son art. Les critiques ont raillé le commercialisme, mais Haring y voyait une démocratisation – et en effet, à travers ces articles abordables, ses images se sont répandues dans le monde entier, parlant surtout aux jeunes de l'amour, de l'unité et de la prise de parole.
Lorsqu'il est mort du SIDA en 1990, il a laissé derrière lui un héritage en tant que l'un des artistes-activistes les plus importants du siècle, montrant que le personnel (et le coloré) est politique.
Cette liste pourrait continuer – Jasper Johns, qui a peint des drapeaux américains à une époque de patriotisme de peur lavande ; Yayoi Kusama, l'artiste japonaise qui a croisé le Pop et le minimalisme à travers des motifs de points obsessionnels ; Marisol Escobar, dont les assemblages en bois de figures pop offraient une critique féministe.
Ce qui unit ces figures diverses, c'est la manière dont l'ouverture du Pop Art – son invitation à utiliser des images vernaculaires, son irrévérence envers les règles – a permis un épanouissement des perspectives. Beaucoup de ceux qui étaient des outsiders dans le monde de l'art, en raison de leur sexualité, de leur genre ou de leur ethnie, ont trouvé un foyer dans le Pop.
Dans sa palette vive et ses lignes audacieuses, ils pouvaient exprimer les vérités que la génération précédente d'art avait passées sous silence. En embrassant le populaire, ils s'adressaient au peuple – et souvent, ils parlaient pour les parties sous-représentées du peuple.
Artistes Contemporains Portant le Flambeau du Pop-Camp
Dans l'art contemporain, l'influence du Pop Art reste puissante, et les artistes continuent d'utiliser son langage à des fins activistes. Mickalene Thomas, une artiste lesbienne noire, a réalisé des peintures de grande taille, incrustées de strass représentant des femmes afro-américaines, souvent dans des poses inspirées par les films Blaxploitation des années 70 ou des pin-ups.
Les œuvres sont brillantes, audacieuses et camp, mais elles véhiculent un message puissant de réappropriation de la représentation des femmes noires et de célébration du désir queer noir. De même, Kehinde Wiley, un homme noir gay, crée des portraits vibrants de personnes queer et trans de couleur sous la forme de peintures de maîtres anciens. Les deux artistes sont les héritiers de la lignée queer du Pop Art, prouvant que le style et sa mission socialement consciente peuvent évoluer avec le temps.
Pendant ce temps, le monde des musées et des galeries a enfin embrassé toute l'étendue des pionniers du Pop Art, ne se contentant plus de glorifier Warhol et Lichtenstein, mais rendant également justice aux contributeurs autrefois marginalisés. Des expositions comme “Seductive Subversion: Women Pop Artists 1958–68” et “Queer British Art” ont mis en lumière le rôle des femmes, des artistes gays et trans dans l'ère Pop.
Le récit historique de l'art est en train d'être réécrit pour reconnaître que le Pop Art était, comme l'a dit une rétrospective, le premier mouvement artistique queer. Des décennies avant que le mot “queer” ne soit même utilisé positivement dans le milieu universitaire ou militant, ces artistes créaient une nouvelle esthétique fondée sur leur perspective d'outsider, abordant des questions d'identité en code et en symbole.
La célébration ouverte de l'héritage queer de Warhol – l'homme qui devait autrefois cacher cette partie de son interview – est en soi un signe de progrès. Nous voulons maintenant entendre cette histoire. Nous voulons savoir que Jasper Johns a caché une petite référence à “Oscar Wilde” dans une peinture, ou que les piscines à plusieurs niveaux de Hockney dissimulent un commentaire sur le désir divisé, ou qu'une boîte de soupe Warhol pourrait bien cacher le sourire en coin d'une drag queen.
Plein Cercle : Le Triomphe Improbable du Pop Art
Et ainsi, le voyage revient à son point de départ. Le Pop Art a commencé comme un miroir de la société du milieu du siècle – reflétant l'excès de consommation, les angoisses de la guerre froide, et les rêves et déviances cachés sous la surface brillante. C'était un miroir de maison hantée, certes, déformant et parodiant ce qu'il reflétait, mais un miroir néanmoins.
La société a regardé et n'a pas toujours aimé ce qu'elle a vu. Pourtant, en tenant ce miroir, les artistes Pop ont forcé une conversation sur pourquoi certaines images avaient du pouvoir et qui avait le contrôle. Ils ont démocratisé l'art en utilisant le langage de la publicité et des tabloïds.
En faisant cela, ils ont également tenu un miroir au traitement par la société des “outsiders” – qu'il s'agisse de ceux en dehors des conventions de l'art ou en dehors de la vie hétéronormative. Le reflet montrait que la culture dominante n'était pas aussi monolithique qu'elle prétendait l'être; elle était déjà infiltrée par les mêmes choses qu'elle essayait de réprimer (désir, préjugé, besoin de connexion). Les subversions campy du Pop Art ont rendu cela clair.
En même temps, le Pop Art est devenu un catalyseur de changement en inspirant les générations futures à adopter ses méthodes. Si nous pensons à la manière dont l'imagerie est utilisée dans les batailles actuelles pour conquérir les cœurs et les esprits, nous voyons l'héritage durable du Pop Art.
Un jeune manifestant peignant un slogan sur le changement climatique dans le style d'une bulle de bande dessinée POW! canalise peut-être inconsciemment l'esprit des artistes des années 1960 qui croyaient que les visuels pouvaient choquer les gens hors de leur complaisance. Un TikTok viral qui utilise une chanson accrocheuse et un montage pour défendre les droits des personnes transgenres n'est pas si éloigné des multiples sérigraphiés que Warhol a réalisés de l'icône trans Candy Darling, qui est devenue à son tour une muse pour “Walk on the Wild Side” de Lou Reed.
Les activistes d'aujourd'hui, avertis des médias, avec leurs pancartes ingénieuses et leurs graphiques partageables, doivent beaucoup à ces artistes queer du Pop qui ont montré que l'on peut emballer du contenu radical dans un enrobage séduisant et ainsi le glisser dans la conscience dominante.
La Réflexion Finale
En fin de compte, l'histoire du Pop Art est celle d'un triomphe improbable. Ce qui a commencé comme une rébellion ironique par une cohorte de jeunes artistes queer et rebelles a changé non seulement ce que l'art pouvait être, mais a également élargi ceux qui pouvaient participer aux conversations culturelles.
Il a fait descendre l'art de son piédestal d'ivoire et l'a mélangé à la vie – votre boîte de soupe est maintenant de l'art ; votre art peut maintenant parler d'une boîte de soupe, ou de deux hommes s'embrassant, ou de n'importe quoi d'autre. Il a invité les marginalisés à avancer et à placer leurs expériences sur la toile sans honte, bien que souvent enveloppées dans la métaphore et le camp. Et il a appris aux publics à devenir un peu plus critiques des images, à se demander ce qui se cache sous la surface laquée.
Alors que nous nous tenons aujourd'hui dans les galeries, observant un Warhol ou un Hockney, ou feuilletant nos téléphones en rencontrant des échos de leur travail sous d'innombrables nouvelles formes, nous assistons à une conversation entre le passé et le présent. Les couleurs vives et les visages audacieux du Pop Art continuent de captiver et de défier. Ils nous rappellent, avec un clin d'œil et un sourire en coin, que l'art et la société sont des miroirs l'un de l'autre.
Dans l'un des derniers passages de l'interview de Swenson avec Warhol en 1963 - celui jugé trop controversé pour être publié à l'époque - Warhol a réfléchi, “Je pense que toute l'interview devrait porter uniquement sur l'homosexualité.” Puis, comme s'il mettait en scène un petit théâtre de l'absurde, lui et ses amis ont joué une fausse séance de questions-réponses sur ce à quoi pourrait ressembler une “interview gay” dans l'art.
Ils plaisantaient sur les boîtes de soupe comme symboles phalliques et se demandaient si New York lui-même était homosexuel, riant d'une manière qui devait sûrement sembler libératrice. Warhol les a finalement arrêtés, disant “Non, cela doit être... différent de juste, vous savez, en quelque sorte...” - il s'est interrompu, incapable d'articuler ce qu'une approche différente serait, mais sachant qu'elle devait être subtile, codée, camp.
En effet, il a passé le reste de sa carrière à affiner cette approche codée. Et ironiquement, en n'en parlant pas directement à l'époque, il a fini par créer un univers artistique entier qui en parle pour toujours.
Aujourd'hui, nous pouvons en parler directement. Nous pouvons dire : Le Pop Art était queer. Le Pop Art était révolutionnaire. Le Pop Art était un miroir et un marteau - il reflétait l'image de la société mais aidait aussi à la façonner en frappant les murs de la convention. Son histoire est une saga passionnante de la façon dont les outsiders ont utilisé le style comme substance, ont transformé la culture de consommation en commentaire, et ont fait réaliser au monde que l'art est pour tout le monde.
Dans notre ère saturée d'images, avec de nouvelles luttes pour la justice en cours, cette leçon reste aussi vitale que jamais. La palette vive du Pop Art et son sourire espiègle continuent de nous rappeler que changer le monde peut être une entreprise créative, inclusive, et oui, fabuleusement camp.
Alors que nous réfléchissons au parcours du Pop Art depuis les coins sombres de la Factory jusqu'à la scène mondiale, nous sommes rappelés du pouvoir de l'art lorsqu'il ose embrasser le marginal et parler le langage du peuple.
Dans chaque affiche colorée lors d'un rassemblement, chaque image virale satirique, chaque autocollant de drapeau de la fierté sur un ordinateur portable, l'esprit du Pop Art vit - un catalyseur silencieux et radieux pour le changement, nous poussant toujours à questionner, à rire , et voir à nouveau.
