Baron Von Gloeden’s Sicilian Mythography
Toby Leon

Mitografia siciliana del Barone von Gloeden

E sottotitoli opzionali

Ancor prima che la ferrovia riversasse i suoi viaggiatori laccati lungo lo stivale d'Italia, prima che Wagner prendesse in prestito l'aria intrisa di mare di Taormina per comporre i suoi canti del cigno, la Sicilia brillava non come luogo ma come proposta. Era mito tagliato da basalto e scorza di agrumi — un miraggio meridionale visto attraverso il gelo del nord.

Sul bordo orientale, sotto la bocca dell'Etna e i suoi sospiri vulcanici, una città piegata dall'ombra greca e dalle macerie bizantine divenne un portale strano. Taormina. Un mondo da sogno arroccato su una scogliera le cui rovine ancora provano drammi omerici in un silenzio baciato dal sole.

Nella cartografia febbrile del desiderio del XIX secolo, Taormina emerse non come rifugio ma come ipotesi erotica — un luogo dove gli uomini del nord in fuga da briglie e gelo potevano rievocare gli Elleni sotto la bougainvillea.

Fu Goethe a passare per primo, annotando Taormina nel suo grand tour come una nota a piè di pagina lirica. Ma alla soglia del XX secolo, fu un tedesco di inchiostro diverso a riscrivere completamente la città: il barone Wilhelm von Gloeden, l'aristocratico prussiano tubercolotico con i polmoni pieni di rovina e gli occhi allenati sull'antichità.

Arrivò nel 1878, più invalido che icona, accasciato sotto l'umidità baltica e il peso di un titolo di famiglia. Ma la Sicilia, scoprì, non era semplicemente calda — era estatica. Sollevava il velo europeo, rivelava un impulso mediterraneo che faceva sembrare la sodomia sacramentale. Quando il secolo volse al termine, Gloeden non solo era guarito; aveva costruito un'Arcadia omoerotica fatta di luce, calcare e i corpi di giovani uomini.

Il salone queer che evocò non aveva nulla del silenzio gotico di Parigi o Weimar. La sua Taormina era bacchica e sfacciata — un teatro senza tende, dove le lenti delle fotocamere sostituivano gli affreschi e i pastorelli prendevano il posto dei satiri.

Nessuno veniva solo per ammirare le rovine. Venivano per entrarci, mettersi in scena al loro interno e sudare mito dalle loro fronti. Essere fotografati dal Barone significava essere assorbiti — parte statua, parte sesso, parte souvenir. Un visitatore britannico lo definì "stare dentro un sussurro saffico", anche se intendeva Eros, non Lesbo.

Ma il mito non risiede solo nell'architettura. Il genio di Gloeden fu di inondarlo di carne. Non documentò la Sicilia — la riscrisse. E così facendo, scolpì da un villaggio in declino un santuario per il divenire queer, decenni prima che la parola si nominasse.

Punti Chiave

  • L'antichità non è mai stata pietra immobile. Nella Taormina di Gloeden, respirava attraverso corpi adolescenti, oscillando tra desiderio e travestimento, mito e lavoro, sole e ombra.

  • L'obiettivo di Gloeden non si limitava ad estetizzare il nudo maschile; armava l'ellenismo per scavare una scappatoia attraverso l'omofobia europea, facendo scivolare la queerness oltre i censori sotto rami d'ulivo e corone d'alloro.

  • Taormina fu costruita, fotogramma per fotogramma, come un santuario queer mascherato da pellegrinaggio neoclassico. Dove ogni ospite straniero si metteva in scena all'interno di un mito erotico di propria creazione.

  • Ciò che sopravvive non è innocenza o peccato, ma luce—quella che si aggrappa alle rovine e agli arti allo stesso modo, rifiutando la cancellazione, bruciando attraverso la cenere del fascismo per archiviare un desiderio che osava guardare indietro.

Wilhelm von Gloeden, Ragazzo Siciliano con Corona di Gigli e Aureola (ca. 1890s)

Un Barone di Luce e Afflizione

Si faceva chiamare Freiherr, ma la storia, con la sua lingua secca, lo ridusse a “Barone.” Nato Wilhelm von Gloeden nel 1856 da una media nobiltà prussiana, era sia malaticcio che ornato—uno di quei fragili figli nobili cresciuti tra nebbie baltiche e busti classici, educati non a lavorare ma a indugiare. Fin da giovane, tossiva durante gli inverni e disegnava con la precisione di un pittore. I medici prescrissero l'Italia come se fosse un tonico, e così a ventidue anni, discese verso Taormina — non tanto un luogo quanto una fantasia eliografica.

Ciò che trovò lì non fu medicina, ma trasformazione. Dove la Prussia era stata grigia e corporea, la Sicilia era puro pigmento. A Taormina, il paradiso quasi verginale di fantasmi greci e villaggi scalzi, il corpo di Gloeden divenne meno un fardello, più un'antenna. La sua malattia non svanì — fu trasmutata in visione. In esilio, non si ritirò. Evocò.

Per anni, fu un tranquillo disegnatore tra gli uliveti, uno strano straniero tra i pescatori e i mandriani del paese. I soldi arrivavano a gocce da un'eredità familiare. Poi, un cugino—Wilhelm von Plüschow, un fotografo con gusti similmente orientati verso la gioventù e il sole—gli insegnò a maneggiare la macchina fotografica. Fu un atto di seduzione, sia tecnico che mitico.

Entro il 1889, il Barone non dipingeva più. Catturava. E non solo acquedotti o palme da dattero per l'album del turista. Il suo obiettivo trovò un'utilità diversa: congelare l'adolescenza nel suo fiore più ambiguo. I primi modelli erano giovani uomini che incontrava sulla collina—abbronzati dal sole, con menti affilate, né completamente bambini né uomini. Li vestiva con pelli di capra, sussurrava loro Omero, li posizionava tra le rovine come statue votive. Erano figli di contadini siciliani, ma sotto la luce di Gloeden diventavano efebi.

Questo non era documentario. Era rituale. E ogni fotogramma era una resurrezione. In un'epoca in cui il Nord Europa criminalizzava il desiderio e sanificava i torsi di marmo con foglie di fico, la Sicilia di Gloeden divenne una cappella eretica. Lì, nel suo studio all'aperto, l'antichità classica veniva riscritta attraverso gli arti bruni dei ragazzi della classe operaia. Era come se le rovine stesse avessero finalmente ricordato a cosa servivano.

E per il Barone—decadente, senza fiato, morente lentamente in paradiso—era sufficiente. Sarebbe rimasto a Taormina per il resto della sua vita, non come esiliato, ma come incantatore. Un invalido cronico, sì. Ma più cruciale: un negromante della luce di marmo.

Wilhelm von Gloeden, Donna e Giovane Uomo che Posano Nudi all'Aperto (ca. 1902)

Casting the Classical

Il Barone non aveva uno studio. La Sicilia era il suo anfiteatro, e il sole—sempre leggermente troppo dorato per essere credibile—era il suo riflettore. Ogni uliveto diventava un proscenio, ogni colonna in rovina un oggetto di scena. Ciò che emergeva dal suo obiettivo non era un nudo casuale. Era liturgia. Mise in scena giovani uomini non come se stessi ma come echi di mito—Apolli, Ganimedi, Dafni a metà trasformazione. Si reclinavano in pelli di capra o pizzi, su rocce o in boschetti, composti con la chiarezza matematica di un altare rinascimentale e la sontuosa perversità di una scena da salotto.

Il suo era un fotoromanticismo di sudore e mitologia. Tamponava la loro pelle con olio d'oliva e latte, mescolando glicerina per la texture fino a far brillare i loro torsi come pietra paria. I chitoni erano cuciti da ritagli di tende, corone di alloro raccolte da boschetti collinari. Un'anfora rotta sostituiva la civiltà perduta. Gigli e capre non erano scenografie—erano simboli, codici erotici mascherati da naturalismo arcadico.

Questa non era una performance da dilettante. Gloeden leggeva la scultura come altri leggono le scritture. Studiava l'Apollo Sauroktonos come se fosse un manuale di istruzioni. Ogni curva di un braccio, l'inclinazione di un'anca, aveva un precedente nell'antichità. Li tradusse in una sintassi fotografica—luce dell'alba per il chiaroscuro, tonalità seppia per simulare la ruggine del tempo. Ogni stampa all'albumina che sviluppava non era una riproduzione ma una seduta spiritica. Non imitava l'antichità; la ventriloquizzava.

I risultati erano devozionali, sì—ma non a Dio. Al corpo. A una perfezione classica incarnata nei contadini del sud, la loro bellezza ritualmente nobilitata sotto le spoglie della cultura. Così facendo, Gloeden fabbricava una trasgressione sicura: un catalogo di quasi-nudi che sfiorava la censura avvolgendo la libido nel linguaggio di Omero.

I visitatori capivano. Venivano portando i versi di Goethe in una mano e un appetito latente nell'altra. Non vedevano sfruttamento; vedevano allegoria. Un diplomatico tedesco poteva ordinare una stampa di un satiro adolescente perché, su carta, era mitologia. Ma nella privacy del suo studio, diventava qualcosa di completamente diverso.

Gloeden conosceva questa duplicità e la corteggiava. Nella sua villa in collina, gli ospiti sorseggiavano vino tra oggetti di scena e arazzi, l'aria densa di arance e allusioni. Prima di cena, il Barone stesso poteva recitare le Elegie Romane di Goethe, la sua voce baritonale con ironia. Gli ospiti ridevano. I giovani uomini posavano. E la fotografia—in parti uguali velo e rivelazione—faceva il resto.

Wilhelm von Gloeden, Studio di una Figura Maschile (ca. 1900-1910)

Efebi del Sole

Non erano statue, anche se il Barone lo desiderava. Erano giovani uomini. Veri giovani uomini. Figli di pastori e frantoiani. Il tipo che traghettava capre prima di colazione e chiedeva monete al tramonto. Eppure, nello sguardo di Gloeden, non erano più giovani uomini ma efebi—quegli adolescenti mitici liminali sospesi tra lavoro e lussuria, tra l'umano e il divino.

La trasformazione non era metaforica. Era meccanica, fotografica, economica. In un fotogramma, un giovane si distende seminudo sotto l'edera, un ramoscello di alloro stretto intorno alla fronte; in un altro, stringe un'anfora al petto come se potesse versare storia. Le loro posture flirtano con l'antichità: dita posate come marmo, fianchi inclinati con pretesa di grazia. Eppure, sempre, sotto gli oggetti di scena, c'è qualcosa di meno stilizzato. Un corpo che impara la propria forma.

Questo era teatro, e tutti conoscevano i loro ruoli. Il Barone era il regista. I giovani non erano scelti da Eton ma dai vicoli e dai moli di pesca. Per alcuni, la macchina fotografica era una fuga, un giorno di paga, un pasto. Per altri, era potere—anche se temporaneo. L'obiettivo conferiva una nobiltà fugace, una finzione di elevazione. Non erano più figli affamati; erano Adoni a tempo determinato.

Eppure, l'idillio portava zavorra. Ogni sessione richiedeva consenso vestito da mito, complicità laccata in allegoria. Essere un modello significava accettare di essere reimmaginato—a volte femminilizzato, a volte mitologizzato, sempre erotizzato. I rituali dello studio di Gloeden rispecchiavano l'antica pedagogia: il saggio con il suo giovane allievo, lo scultore con la sua musa docile. Non era amore, esattamente. Era performance. Ma una performance con posta in gioco.

C'era Pancrazio Bucini—Il Moro—il preferito di Gloeden, musa, assistente e ombra. Con i suoi occhi infossati e la pelle scura come il rame, divenne la figura più ricorrente del Barone: un Dioniso di profilo, un pastorello avvolto nel velluto. Per quarant'anni, stette dietro e davanti alla macchina fotografica, aiutando a reclutare, posare e archiviare. Divenne qualcosa di più raro di un soggetto: un co-cospiratore nella creazione del mito.

Ma ce n'erano molti altri. Dozzine, forse centinaia. E con ciascuno, una transazione. Il Barone offriva vino, costumi, lodi goethiane. In cambio, gli veniva offerta pelle, postura e l'accordo silenzioso che questo—questa pantomima dell'antichità—valeva più dell'anonimato del lavoro. Per un ragazzo che altrimenti potrebbe raccogliere olive per una lira, la casa di Gloeden offriva mito, denaro e ascensione momentanea.

Non li dimenticò. Anni dopo, con i profitti accumulati, il Barone divise i suoi bottini. Gli adolescenti—ora uomini—tornarono alla sua villa, e se i loro volti avevano una volta adornato una stampa, ricevettero un compenso. Era un atto di nobiltà, forse. O colpa. O entrambi. I difensori di Gloeden insistono che adorava i suoi modelli, vedeva in loro una nobiltà negata dalla nascita. I suoi detrattori vedono sfruttamento, illuminato dolcemente e lavato in seppia.

La verità è cucita da qualche parte nella grana di quelle stampe. Uno sguardo tenuto troppo a lungo. Un sorriso forzato all'ombra del mito. Un ragazzo del villaggio che interpreta Achille per una lira e una storia. Se l'Arcadia esisteva, non era mai innocente.

Wilhelm von Gloeden, Gioventù Vestita in Costume Greco Antico (ca. 1890s)

Salone delle Età

Taormina non ospitò semplicemente Gloeden. Divenne il suo teatro, la sua galleria, la sua invenzione. Ciò che iniziò come un villaggio sparso inciso in rovine greche e polvere di contadini fu, nel giro di una generazione, trasformato in un enclave mitico per l'élite dissipata d'Europa. E il Barone—metà invalido, metà impresario—ne era il sovrano non ufficiale.

I visitatori non arrivavano per caso. Erano convocati dall'immagine. Le fotografie di Gloeden—circolate prima come cartoline, poi come oggetti da collezione—servivano non solo come icone erotiche ma come pubblicità. Suggerivano che da qualche parte sul fianco della Sicilia, sotto un vulcano e tra i boschi di agrumi, esistesse un santuario dove bellezza, artificio e devianza potessero intrecciarsi senza conseguenze.

E così vennero. Poeti, diplomatici, dandy. Da Berlino, Bruxelles, Vienna. Portavano Goethe in traduzione e i manuali di fisico di Sandow. Alcuni costruirono ville. Altri affittarono fantasie. Alla Casa von Gloeden, trovarono più che arte—trovarono licenza. C'erano feste: non proprio orgiastiche, ma collocate tra salone e spettacolo. Giovani uomini in abiti mesopotamici servivano vino. Ospiti in seta recitavano Saffo sotto lampadari barocchi. Un baccanale, ma avvolto in dignità goethiana.

Attraverso questi incontri, Taormina divenne una colonia non di impero, ma di desiderio estetico. Una colonia d'arte senza tela. Un asilo queer mascherato da pellegrinaggio culturale. Gloeden ne era l'asse, un magnete che attirava la colpa del Nord verso il sole del Sud. Anche il Kaiser Guglielmo II, si sussurra, ammirava il lavoro del Barone—alcuni affermano che abbia posato per esso. Oscar Wilde contrabbandava stampe nel suo bagaglio, mille sguardi mediterranei piegati in seppia.

Gli artisti seguirono la sua scia. D'Annunzio, Strauss, piccoli reali anglo-tedeschi, tutti tracciando lo stesso arco: da Nord a Sud, dalla repressione al rituale, dal decoro alla decadenza. La Taormina di Gloeden offriva un caos curato, abbastanza mitico da sembrare sicuro, abbastanza pericoloso da accelerare il battito. Per l'aristocratico in esilio, era uno specchio; per lo scrittore in fuga, una musa.

Ma sotto questa patina estetica si agitavano le politiche dello sguardo e della classe. I giovani uomini rimanevano locali, poveri, spesso invisibili una volta che l'otturatore scattava. Gli ospiti rimanevano ricchi, itineranti, incantati dalla propria proiezione. Taormina, come Pompei, divenne una metafora: una bella rovina dove i nordici provavano antichi drammi su corpi presi in prestito.

Quello che Gloeden mise in scena non era semplicemente nostalgia. Era un meccanismo. Un proto-turismo alimentato da mito omoerotico ed esotismo coloniale. E Taormina, una volta un promontorio oscuro, divenne una destinazione non per il suo teatro, ma per le sue sculture viventi—dalla pelle scura, denutrite e perfettamente illuminate.

Se i saloni brillavano, lo facevano con luce presa in prestito. I giovani uomini, le rovine, i miti—facevano sentire gli ospiti classici. E in quel sentimento, Gloeden riuscì. Diede all'Europa del Nord l'illusione dell'antichità senza nessuna delle sue ceneri. Una rinascita della Grecia con la macchina fotografica come oracolo, la villa come santuario e la Sicilia come altare.

Wilhelm von Gloeden, Due giovani uomini nudi su una roccia (ca. 1890s)

Un'eredità in esilio

Quando il fascismo strinse l'Italia nel suo pugno laccato, il Barone non era più semplicemente decadente—era pericoloso. In un regime che venerava il muscolo marmoreo e censurava il desiderio, gli efebi illuminati dal sole di Gloeden divennero delle responsabilità. Le stesse lastre di vetro che un tempo adornavano i salotti furono improvvisamente riclassificate come degenerazione. Il sogno era diventato sospetto.

La repressione fu metodica. La polizia saccheggiò i suoi archivi, marchiando le fotografie come pornografiche piuttosto che poetiche. Quasi tremila negativi furono distrutti, le emulsioni liquefatte sotto decreto statale. La sua mitica Arcadia, un tempo preservata nella luce, fu ridotta in cenere sotto il nazionalismo di Mussolini.

Dopo la sua morte nel 1931, il silenzio tornò a Taormina. I giovani uomini invecchiarono diventando lavoratori o scomparvero. La villa si oscurò. Per decenni, il nome di Gloeden fu cancellato dalle narrazioni ufficiali, sopravvivendo solo in sussurri e note a piè di pagina. Anche se il regime nazista feticizzava la statuaria greca, respingeva la visione mediterranea del Barone—la sua queerness troppo esplicita, il suo mito troppo incarnato.

Ma il mito, una volta evocato, resiste alla cancellazione. Quando gli anni '60 arrivarono sulle onde della rivoluzione sessuale, il lavoro di Gloeden riemerse—prima tra i collezionisti, poi nelle fanzine, poi come reliquie di tenera sfida. Gli studiosi iniziarono a scavare ciò che era stato sepolto: non pornografia, ma provocazione. Non solo sfruttamento, ma invenzione.

I critici si divisero. Roland Barthes liquidò le stampe come kitsch, accusandole di codardia estetica. Altri vi videro una sintassi radicale: la rinascita dell'antichità come protesta queer. L'obiettivo di Gloeden non documentava l'innocenza. Metteva in scena la sua impossibilità, rendendo la bellezza sia classica che compromessa.

Oggi, il Barone è canonico. Le sue stampe—quelle poche risparmiate dalla purga fascista—riposano in musei e archivi. Circolano in retrospettive e programmi di teoria queer, annotate con ironia e desiderio. Sono citate in servizi di moda, riferite in The White Lotus di HBO, riecheggiate in performance drag dove Dioniso indossa paillettes.

Ma studiarle non significa assolvere. Significa confrontarsi con uno sguardo sia adorante che asimmetrico, tracciare come il potere si sia drappeggiato in pelle di capra e mito. Quei giovani uomini siciliani, ora anonimi, rimangono incorniciati. La loro bellezza, trasfigurata in eredità, brilla ancora sotto i fiori di mandorlo e i riccioli scuri bagnati.

Eppure, nonostante tutto questo, qualcosa perdura. Non l'innocenza. Nemmeno l'Arcadia. Ma un'idea—che il corpo, quando immerso nel mito e catturato dal sole, possa momentaneamente sfuggire alla presa della storia. Che la queerness, quando mascherata da marmo, possa sfuggire alla censura.

Gloeden non sopravvisse al suo mito. Si installò al suo interno. E in ogni stampa sopravvissuta, tra allori seppia e cosce d'oliva, persiste la promessa che anche la rovina possa rifrangere la luce.

Lista di Lettura

Contogouris, Alexandra. “Neoclassicismo e Camp a Napoli di Sir William Hamilton.” ABO: Interactive Journal for Women in the Arts, 1640–1830 9, no. 1 (2019).

Dhaliwal, Ranjit. “Ritratto di una Ragazza Siciliana di Wilhelm von Gloeden – Un'Immagine dal Passato.” The Guardian, 12 marzo 2014.

Fredette, Cynthia A., ed. Riflessioni in un Occhio di Vetro: Opere dalla Collezione del Centro Internazionale di Fotografia. New York: Bulfinch Press, 1999.

Gordon, Eric A. “Homoerotica sotto Processo: Un Fotografo degli Anni 1890 e i Suoi Negativi nell'Italia Fascista.” People’s World, 9 maggio 2025.

Hullander, Megan. “Il Sottotesto Queer Sovversivo Dietro ‘The White Lotus.’” Document Journal, 13 dicembre 2022.

Palumbo, Berardino. “Un Barone, Alcune Guide e Alcuni Ragazzi Efebici: Intimità Culturale, Sessualità e Patrimonio in Sicilia.” Anthropological Quarterly 86, no. 4 (Autunno 2013): 1087–1118.

Schiff, Gert. Recensione di Fotografie del Nudo Maschile Classico: Barone Wilhelm von Gloeden, a cura di Jean-Claude Lemagny, e Wilhelm von Gloeden: Fotografo, di Charles Leslie. Print Collector’s Newsletter 9, no. 6 (Gen.–Feb. 1979): 198–201.

Tejero, Daniel, e Javier Moreno. “L'Odissea di Priapo.” IEMed (Istituto Euro-Mediterraneo Internazionale) no. 26 (2018).

Toby Leon
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